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重构商量伦理_叙事传记_好法学网,今世少数民族

时间:2020-05-08 08:06来源:现代文字
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原标题:激活文学批评的审美品格——谈汪曾祺“批评文学”的当代意义

近几年来,“80后”批评家以“北馆”为阵地迅速集结,一跃成为当代文学批评中一个充满无限活力和潜力的青年批评家群体,①李德南正是其中的翘楚之一。在我看来,李德南不仅具备了“80后”批评家所共有的学院教育背景,表现出过硬的专业素质和人文素养,展示出敏诚多思、敢说真话的现实人格和批评品格,更体现出其自身的独特优势:一是硕士阶段的哲学专业训练,使其能够“把哲学资源应用到文学研究中,实现文学与哲学的综合”;二是批评家与作家的双重身份,使其能够在批评与创作之间、学理性与文学性之间保持张力与互动。由此,李德南的批评呈现出哲学理论与作家作品相结合、宏观文学史论与微观作家作品专论相结合、实证与“悟证”相结合的个性风貌,在回归生命存在的基础上,建立起一种以“同情的理解”为底线的批评伦理,这集中体现在其刚刚出版的首部批评集《途中之镜》中。如果说当下文学批评依然处在力图摆脱对政治权力或作家创作或商业利益的依附、摆脱观念性批评的习惯模式的话,那么,李德南的文学批评不妨视为一面可供照鉴的镜子。 中国论文网 一、“存在论”与“重新历史化” 对李德南而言,现代哲学理论,尤其是海德格尔的现象学和伽达默尔的阐释学,为其从事文学批评提供了重要的理论源泉,“存在论”成为其开展文学批评的基本视域。在他看来,海德格尔在《存在与时间》中从人开始并以“人”为中心追问“存在”问题,尤其是基础存在论部分指出人的“生存”作为第一要义的存在意义,以及人以自身的生命存在作为出发点;而伽达默尔则在《真理与方法》中指明人由于自身经验与视域的局限而成为一种有限之存在;更有意味的是,他由此�⒅泄�本土重视个体存在的李泽厚后期哲学美学思想与之相勾连,以中西合璧的存在主义审美思维来理解“人如何可能”这一根本问题。 比如,在《回到存在本身――细读史铁生的》一文中,李德南认为,“从中国当代散文史的序列来看,《我与地坛》有一个特点很值得我们注意:它的写作,不再是为工农兵代言,而是回到个人存在的具体性,直接面对史铁生自己的存在处境发言”。②正是由于回到个人的存在本身,着力书写与生命存在之“我”息息相关的事与物,使得史铁生关于命运、宗教、死亡、艺术等的哲思玄想“经由个人存在的穿透与浸染”而显得独特具体、鲜活生动,使得《我与地坛》从过分政治化的境地中脱身而出,确立了在中国当代散文写作伦理变迁中的特殊地位和文学史意义。沿此思路,李德南完成了他的博士论文《“我”与“世界”的现象学――史铁生及其生命哲学》,“正视史铁生的身体局限和存在处境,从而为全面解读史铁生的写作世界和生命哲学,提供了一个现象学的角度”。③同样,在《隐秘的火焰――吴文君的抒情小说》中,他着重揭示吴文君抒情小说的“生命哲学”蕴涵,阐释其“是如何恰切地打量个人的生命世界,探究进入人物心魂的路径,细细地写出诸般情绪的幽微转折。”④而在《为了深情免于被遗忘――冯娜论》中,他明确指出冯娜的诗歌写作是“以‘我’为中心的,是为了建立一个存在论意义上的、属于我的世界”。⑤ 显而易见,在其直面生命问题的批评理路中,“存在”被赋予了决定性的意义。按其所言,“对写作而言,重要的是它能否有效地勘探存在本身,是否能够抵达存在”,⑥“写作的起点,应该是原初的、本真的存在。是存在的疑难,而不是什么理念、知识或写作的成规,构成了写作的开端”,因为“存在的疑难与命运的深重更重要,也更值得深深勘探。存在是比性别更高的层次,是更为宽广的领域。”⑦换言之,是否具有存在论视野,是否回到个人的生命存在本身,是他衡量一个作家的作品及其写作伦理的重要尺度。正是在“存在论”意义上,李德南肯定了刘震云的《一句顶一万句》、马拉的《未完成的肖像》以及高晓枫的《遗事》《往事与传说》等小说,以及熊育群的文化大散文,而批评了余华的小说《第七天》。 从上述批评话语中我们也不难看出,李德南对昆德拉小说和文论的迷恋与挪用。正如他在批评昆德拉的新作《庆祝无意义》时所言,“昆德拉的小说与文论,也为我理解海德格尔的思想起了关键的作用”,“读海德格尔与读昆德拉,对我来说,一度形成了一个有趣的‘解释学循环’:昆德拉的小说文本,成了理解海德格尔那些晦涩观念的例证与语境;海德格尔的着作,也让昆德拉的思想整体有了哲学史的视野”。⑧如果说昆德拉实现了海德格尔哲学的文学转化的话,那么,李德南无疑有意识地实现了海德格尔哲学与昆德拉小说理论的批评转化。当然,从某种意义上来说,“以存在论作为基本视域”也实现了对其师谢有顺文学批评精神的用心领悟与自觉继承。⑨ 当然,仅仅从生命存在的角度把握人之特性,又难免会把具体的人从一切真实的历史中抽象出来,难免会无限地放大个人经验的重要性,无限地放大个人的主体性与合法性。对此,李德南深有体悟,因而在《途中之镜》的开篇文章《从去历史化、非历史化到重新历史化――新世纪小说叙事的实践与想象》中,提出了类似于李泽厚的“从海德格尔回到马克思”的思路,即在海德格尔的解释模式上增加“大历史”这一维度,以马克思主义的历史观来理解人之存在,从而实现海德格尔与马克思的互相阐释,赋予个体的“生命存在”以历史性,借此他指出新世纪小说创作的当务之急在于“培育一种历史意识,重获一种历史的眼光”。这种“重新历史化”的见解,我以为是十分中肯的洞见,具有相当重要的指导性。也正是在这个意义上,李德南对“80后”作家郑小驴小说的“历史化的尝试”颇为看重,并令人信服地指出“试图历史地理解历史,历史地理解现实,是他的小说的大特色”;⑩又对陈晓明“回到历史,历史化地阐释文学潮流的生成与变化”的文学史着作《中国国当代文学主潮》予以高度评价。 二、“同情的理解”与“对话的气氛” “阐释与重构”“‘70后’的多重面孔”“‘80后’的经验与密码”,《途中之境》的这前三辑基本代表了李德南文学批评的三个面向,即对中国当代文学进行现象阐释与历史重构,对“70后”实力作家作品进行深度解析,以及对同时代作家的集体经验与创作特性进行解密。总体来看,这些批评都属于有的放矢的批评,都是一种批评主体在场的“阐释与重构”,尤其是对“80后”作家个案的研究堪称全面而深入。其批评特点在于:不仅用理论阐发作品,更将理论与作品结合在一起,互相发明,转识成智,阐发出深刻的道理,有意识地规避了当下某些批评(如推介性批评、扶植性批评、感受性批评、酷评等)的弊端,而成为一种有理论分析、与理论接轨的批评。与此同时,这种批评又并非只是理论的狂欢,而是始终内蕴着个人关怀和存在意识的“寻美的批评”,主要表现在他对“同情的理解”的持守上。 文学批评是一种“对象化”的文学评判活动,批评家与批评对象之间的关系一定程度上决定了批评的质量和效果。如果说,写作可以成为一种存在方式,能够赋予生命以意义的话,那么,批评作为一种再创造活动的独立写作,同样可以成为一种存在方式,能够赋予生命以意义,这也就意味着,批评的“对象化”实质上就是批评家自己生命体验和情感思想的投入。对此,李德南深信不疑,并时常把自己的人生经历、存在感受融进批评实践中。比如在批评郑小驴的小说对计划生育的思考显得有些单薄的时候,他直接现身说法:“我自己和郑小驴一样,是母亲‘躲’出来的;我也本应该有一个哥哥,只因我母亲躲避不严和一位亲戚的告密而被‘人为地扼杀’”。{11}这种看似不经意的现身却使批评一下子具有了现实性和人情味,并由此自然而然地引向“历史主义与伦理主义的争执”,即对计划生育的思考要考虑到“历史理性与人文关怀之间的二律背反”:这样的批评显然是一种带有批评者的生命体温和人间情怀的批评,也让我们能切身感受到批评者“压在纸背的心情”。 既“披文以入情”,又“情动而辞发”,这无疑是其“对话”批评观的自由流露。在李德南看来,批评家一定要与作家之间进行“精神对话”,即一种心灵与心灵、生命与生命之间的对话,“尽可能避免对别人进行一刀切,而希望有同情的理解;或者干脆悬置道德层面的问题,回到学理层面进行讨论。”{12}比如,在一篇早期文章中,面对备受争议的葛红兵长篇小说《沙床》,他就悬置道德层面的评价,而选择以存在论的角度进行学理解读,予以正面评价,认为“《沙床》和昆德拉的绝大多数的小说一样,也是在存在论的层面上展开的。它的写作目的,也在于挖掘存在的可能性”{13}。这充分显现出一个优秀的批评家所应具备的“才、胆、识、力”,不说“正确的废话”,不“人云亦云”,对批评对象有独特的鉴�e能力和辩说才华,敢于突破常规而立一家之言,这样的批评家或许才可称得上是“有道德的批评家”。正如王威廉所评价的,“在他身上体现了一个批评家的道德,那就是对文本价值的尊重。真正的批评,并不是要凌驾在文本之上,以自身的意志去压抑他者的意志,这是‘顺之者昌、逆之者亡’的霸道;真正的批评,是胸怀平等之心,本着理解之同情,去和文本以及文本背后的作者进行深入的精神对话,发现,乃至创造出更为深邃的意义空间。”{14}“对文本价值的尊重”也就是对作家及其创作的尊重,这种尊重根源于李德南自身的写作实践,{15}这使得“同情之理解”得以生成,使得诛心之论得以规避,会心之论成为可能。 此外,在李德南看来,批评家不仅对批评对象要有“同情的理解”――这是平等对话的前提,对有着不同学术思路与批评立场的同行乃至整个批评界亦是如此。因为按照海德格尔、伽达默尔的现代诠释学所强调的,人是一种有限的存在,因此任何一个批评家都必然受到自身经验和认识视域的限制,任何一种批评都只是为理解作品及其艺术世界提供某种视角,各有所长,又各有所短。由此,他对当下所谓“批评失语”“批评失效”以及“学院批评”的指责抱有警惕,在他看来,值得担心的“是批评不再众声喧哗,只剩下一种理论资源,只剩下一个批评传统,只剩下一个腔调”{16},为此,他希冀建立一种“良好的批评生态”,那就是:出现更多不受学院体制约束的、有个人见解的批评家,产生多样化的批评话语,能“在每个作品的周围维持着苏格拉底式对话的气氛”。 李德南深知,要真正建立起这种“良好的批评生态”,仅靠鼓吹呐喊是远远不够的,关键还是要靠批评家扎扎实实、一步一步的行动。因此,李德南不仅在《途中之镜》第四辑“对话与问答”中明确提出了自己的批评观,表达了摆脱当代批评困境、重构批评伦理的理想,更在学术研究和文学批评之余积极投身于各类杂志专栏的主持或编辑工作中,比如与导师谢有顺在《创作与评论》主持“新锐”栏目,与刘涛开设“对话70后”栏目等等,力求以身作则,知行合一。由此,在谢有顺与李德南这师徒两代批评家身上,我们不仅感受到了一种回归生命存在的主体意识,一种存在论哲学思想的交接,更看到了一种人文精神的传承,一种重构批评伦理的信心与行动力。 三、“同时代性”、文本细读与“生命的学问” 童庆炳先生曾指出:“文学批评的根基,既不在政治,也不在创作,而在生活、时代本身。生活、时代既是创作的根基,也是批评的根基。因此,一个优秀的批评家如何来理解现实与时代,就成为他批评赖以生存的源泉。”{17}基于“存在论”视域下建构批评伦理的反思与努力,李德南顺利承接上谢有顺所赓续的中国现代文学批评传统,即周作人、李长之、废名、李健吾、沈从文、傅雷、唐堤等批评家所注重的传达自身艺术经验、审美印象和人生哲学,“力求对话作家,通达时代”。所谓“通达”,不是与时代亲密无间,而是与时代互动,“既附着于时代,同时又与时代保持距离”,这种“同时代性”也正是李德南所倡导的一种“不即不离”的批评姿态:一方面,批评家必须“入乎其内”,感知或显或隐的时代潮流,因为“比起学问家,批评家需要有更敏锐的问题意识,对时代的瞬息变化更为敏感,对当下要有洞察力,甚至能预见文学未来的走向。”{18}另一方面,批评家又要“出乎其外”,置身于相对安全的距离之外,以平和中正的态度对时代问题进行理性批判的思考、大胆发声并及时反思,不仅要揭示出幽暗的恶的生活现实,更要显示出光明的真美善的永恒价值,给人以希望和信心。如此,才可能真正成为“一个诚实的阐释者”,一个把握时代精神、具有社会责任感的批评家。 从具体的批评方法和批评实践来说,要实现“通达时代”,其实并非易事。凡是有经验的批评家都清楚,大的障碍可能并不在于如何对时代进行洞察和批判,而在于如何突破观念性批评的遮蔽与误导,同时如何避免鉴赏式批评的主观与随意。正如批评家陈思和在反思20世纪以来中国理论批评的百余年进程之后所指出的,“批评如果固执于一种理论框架,或者某种教条,就会压制文本的可能性,无法从文本中获得启示性的要素”。{19}毫无疑问,文学批评需要摆脱此前以意识形态真理为旨归的观念性的批判,需要避免拿现成的某种理论模式去套用或压制文本,而应当借用和吸收各种批评理论方法,不管是中国的还是西方的,也不管是文学的还是文化的,以文本为中心、以细读为要求,进行实证性的论述和阐释。当然,这并不是说要像后结构主义理论批评那样对文本绝对崇拜,而是说要尊重文本、相信文本,也就是“回到文本,去接近文本能激发阅读兴趣和想象力的那些关节,从而打开文本无限丰富广阔的天地”。{20}相较于那些沉溺于某种观念标新、知识考据和理论构型的批评家,李德南自觉地走上了文本细读的批评道路,选择那些具有代表性和影响力的当代文学文本进行细读分析,从哲学的、历史的、政治的、社会的、心理的等多维角度打开文本的阐释空间,揭示其内涵的丰富性、复杂性、深刻性,借用其评论其他批评家的话来说就是,他“试图在审美判断、意识形态解读、社会历史分析、自我关怀之间获取平衡,在实践中重新辨识批评的效能与边界。”{21}从这个意义上说,尊重文本就是尊重文学,相信文本就是相信文学,惟有如此,解读与阐释文本的文学批评才能成为一种“本体阐释”,而非“强制阐释”。{22}

什么是“批评文学”?在中国新文学批评史上,最早对其进行论述的是周作人,尽管他没有明确提出“批评文学”这个概念。他说:“真的文艺批评,本身便应是一篇文艺,写出著者对于某一作品的印象与鉴赏,决不是偏于理智的论断。”这与法国批评家法朗士所说的“批评是一种小说,同哲学与历史一样,给那些有高明而好奇的心的人们去看的”“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人”有相似之处。

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论文本细读在现代文学中的重要地位

摘要:茅盾为国内部分现当代文学作品所作的眉批集中在20世纪50年代末60年代初,这一时期他开始用清醒的现实主义态度反省文艺的弊端,建立在细读文本基础上的眉批无疑从一个侧面体现了他的批评立场和着眼点。茅盾没有对作家作品和人物形象进行简单的二元对立的价值评判,他以自己的阅读和批评方式表明,对小说作品的评价决不能以意识形态标准代替艺术标准,而应尊重艺术规律的特殊性,通过细致解读作品文本,切实挖掘作品的深层意蕴,特别是那些作家创作的主观意图和艺术效果相龃龉的地方。他的诗歌批评的风格尺度也始终建立在仔细品读和揣摩诗歌文本的基础上,并且巧妙地将中国古典诗歌以画理入诗、融绘画于诗情的笔法运用于自己的诗歌点评中,使他的诗评充满表意的形象性。

关键词:文本细读;茅盾文学;眉批;文学批评

20世纪50—60年代,茅盾的文学创作和批评都陷入了难以言说的困境。一方面,作为新中国的文化部长和文联、作协的主要领导人,茅盾渴望以全新的创作实绩表达他对新中国文艺政策的高度认同和积极响应,展现他作为继鲁迅之后左翼革命文学旗手的风采;另一方面,自五四新文化运动以来深植于内心的人道主义情怀和对文学艺术审美价值的一贯追求,又使茅盾的创作和批评理念很难完全融入文学、政治一体化的时代风潮中。于是,他的文学批评则呈现出较为矛盾和复杂的状态。《中国现当代文学茅盾眉批本文库》汇集了茅盾在20世纪50年代末60年代初对8位中国现当代作家的40余种作品所作的眉批,在1996年茅盾百年诞辰时出版面世。这套眉批本文库极为真实地记录了茅盾对当时产生重要影响的文学作品的精细解读,也从一个侧面反映了他对文学审美批评的始终如一的坚守和垂范。在21世纪的今天,重读《中国现当代文学茅盾眉批本文库》,既是对现当代文学经典作品的重温与反思,从中寻觅到1940—1960年代的政治文化语境在作家创作和茅盾文学批评历程中留下的特殊印记,也可以发现文本细读作为茅盾文学批评的灵魂在当下的跃动,以及对今天文学批评所产生的积极影响和启发。

一总共四卷的眉批文库包括长篇小说卷两本,即杨沫的《青春之歌》和乌兰巴干的《草原烽火》;中篇小说卷一本,内含杜鹏程的《在和平的日子里》和茹志鹃的《高高的白杨树》;诗歌卷所涉诗人诗作有阮章竞的《漳河水》、《迎春橘颂》,田间的《田间诗抄》、郭小川的《月下集》和闻捷的《河西走廊行》

这里首先要介绍的是《中国现当代文学茅盾眉批本文库》的中短篇小说卷,它由茅盾对杜鹏程的中篇小说《在和平的日子里》和茹志鹃的《高高的白杨树》等短篇小说所作的眉批构成,其中对《在和平的日子里》的批语就有59条,内容涉及到小说的主要人物形象与人物关系、语言修辞和语境等。《在和平的日子里》是凭借《保卫延安》蜚声文坛的青年作家杜鹏程在1957年发表于《延河》杂志的中篇小说,刚刚结束了战争题材写作的作家将笔触伸向了新中国诞生后的筑路事业———宝成铁路的修筑现场,真实地描写了革命战争时期的军人在和平年代社会主义建设中的英雄业绩,以直面现实的勇气反映了他们从战争状态进入到和平年代之后思想改造的重要性和迫切性。单行本出版的1958年7月,杜鹏程就将扉页上写着“敬请沈部长指教”的小说赠予当时的文化部长茅盾。一贯以扶持文坛新人为己任的茅盾,在繁忙的公务之余对小说做了逐字解读。在59条眉批中有相当一部分是针对小说的两个主要人物阎兴和梁建而作。他们是一对战争年代的战友、曾经的团职干部,在纵横一千多里的铁路工地上,又分别担任了拥有一万多名筑路职工的第9工程队的正副队长,原本都有争当新时代社会主义建设事业英雄理想的两个人却在这个特殊的战场走上了不同道路:阎兴始终保持了在艰难困苦中“奋不顾身的革命劲头”,梁建面对艰苦的筑路工程,以自己的奋斗历史和革命本钱作筹码,逐渐丧失了奋斗的意志,多次萌生了逃离的念头。受时代主流意识形态的影响,杜鹏程的创作初衷是为了塑造阎兴这样的英雄人物,小说中也不乏颂扬赞美之词。但茅盾显然对梁建这个形象更有兴趣,每到与梁建相关的章节,他都品读得格外细心:比如在小说的第45页,作者描写了一段梁建在江边看到人们熙熙攘攘的日常生活后的心理状态,看着卖柴禾、核桃、酸枣的老乡和修表、钉鞋、算卦、耍猴儿的街头手艺人,梁建觉着:这些卖艺的、挑担的、摆摊的、东奔西走混一碗饭吃的人,或许有他们的难处,可是倒也逍遥自在。不是吗?他们随便捞几个钱,把肚子塞饱,哪怕天塌下来,也不熬愁。任务呀,工期呀,雨季呀,洪水呀,材料呀,图纸呀,计划就是法律呀,跟自然界作斗争呀,与这些穿草鞋的农民、做小生意和耍小手艺的人,有啥相干?梁建暗下决心,要继续对筑路工地上救火一样的工作保持冷静,遇到使别人心肺都要炸的事,也得沉住气。茅盾先生对此作了这样的眉批:“这一段写梁建思想变化,颇有特色,不落俗套。”之后,围绕小说对梁建的描写,茅盾还作了多处眉批,比如对梁建看到纤夫拉纤时的心理活动,茅盾毫不掩饰赞叹之情:“插这一段好!因为也是写梁的思想变化的。”[1]而小说透过另一个人物韦珍的视角描写梁建的文字,也引起了茅盾的关注和肯定,他多次在空白处写下“从韦珍的心目中写梁建”,“这一段好”,“从韦珍眼中写梁建”[1]等批语。说明茅盾不仅对小说文本做了贯通一气的仔细阅读,还对围绕梁建性格变化的描写进行了揣摩。陈思和曾经指出:“文本细读的功能在于探讨一部作品可能隐含的丰富内涵与多重解释,窥探艺术的奥秘与审美的独特性。”[2]那么,茅盾在特定年代对小说文本的细读及其所作的眉批,对于今天我们理解把握原作《在和平的日子里》到底有什么启发性和指导性?又折射出哪些时代特征,以及茅盾批评理念中一以贯之的审美立场呢?众所周知,小说评点通常都是体系严谨、逻辑性很强的理论文字,但眉批是阅读者在阅读过程中即时产生的灵感和想法,随读随批,三言两语,不仅有突破固定批评模式的功效,还有简洁、直观,一语中的的艺术效果。茅盾的眉批集中在20世纪50年代末60年代初,这一时期,“他开始用清醒的现实主义态度反省社会和文艺的弊端”,并“关注与支持‘中间人物论’”。[3]建立在文本细读基础上的眉批无疑体现了他的批评立场和着眼点。就《在和平的日子里》而言,虽然阎兴这个形象是作家杜鹏程倾心打造的和平年代的革命英雄人物,但梁建的形象却直到今天仍然具有代表性。事实上,杜鹏程在小说中对梁建的描写也时而流露出既批判又惋惜的矛盾心理,身处险情频发的筑路现场,梁建并没有完全放弃自己的责任,但面对精神和体力的超负荷支出,梁建又常常抱怨工地生活击毁了他的健康,从而产生了退缩的念头。正是这个处在矛盾中的人物,引起了茅盾浓厚的兴趣,一贯坚持现实主义创作和批评原则的茅盾认为:“矛盾往往集中在这种人物身上,他们也是一种典型。”[4]这一时期的大连会议上,茅盾还在发言中指出,写工人农民,不能只写两头,即只写作为学习榜样的和作为批判对象的,也应该写处于中间状态的,并且要作为典型来写。茅盾在自己的阅读中身体力行,将阅读视野始终围绕着梁建,以及与梁建思想变化相关的人物及其关系展开,他关注的梁建,就是一个“生活在我们中间的现实的人”,[5]体现了现实生活中的矛盾复杂关系。正因如此,茅盾对《在和平的日子里》所作的眉批中,没有对作家作品和人物形象进行简单的二元对立的价值评判,他以自己的阅读和批评方式表明,无论是英雄人物还是非英雄人物,都不能以意识形态标准代替艺术标准,而是要尊重艺术规律的特殊性,通过细致解读作品文本,切实挖掘作品及人物的深层意蕴,特别是那些作家创作的主观意图和艺术效果相龃龉的地方,引导读者进一步体会文学创作的规律和奥秘。

二《中国现当代文学茅盾眉批本文库》

“长篇小说卷2”,是茅盾对蒙古族作家乌兰巴干的代表作品《草原烽火》所作的眉批本,这是茅盾以卓越的政治智慧和文学大家的宽广胸怀关心、扶持中国少数民族作家的又一个例证。“早在20世纪30年代,茅盾就对中国少数民族作家和民族地区的文学事业特别关注。满族作家端木蕻良、彝族作家李乔、白族作家马子华等,当年都曾得到过茅盾的指导与帮助。”[6]新中国诞生之后,中国少数民族文学进入了一个崭新的发展阶段。当时已身居高位的茅盾,阅读少数民族文学作品数量之多,阅读之深、之细,可为后世垂范。他曾撰文称赞蒙古族作家玛拉沁夫的长篇小说《科尔沁草原的人们》“从生活出发,而不是从政策出发”。尽管建国之后的茅盾意识到描写工农兵、塑造工农兵英雄形象,将是每个艺术家创作必须严格遵循的文艺路线,但他从不讳言作家独特的生活积累在创作中的重要性,这也是茅盾现实主义文学观的重要立场。1962年,茅盾又高度评价了玛拉沁夫的短篇小说集《花的草原》,他说:“玛拉沁夫富有生活积累,同时他又富于诗人的气质,这就成就了他的作品的风格———自在而清丽。”[7]这些切中肯綮的批评,在少数民族作家主体精神和艺术风格走向成熟的过程中产生了极其重要的影响。四十多年后,年过花甲的玛拉沁夫仍记忆犹新:“使我感到敬佩的是茅盾先生以那样简洁的评语,准确地概括和认同了多年来我苦苦寻索的属于我的那种艺术感觉和艺术方位。”[8]与玛拉沁夫一样,乌兰巴干也是少数民族作家中的佼佼者,《草原烽火》作为建国后十七年中长篇小说的代表性作品,在1958年和1959年先后由中国青年出版社和人民文学出版社分别出版。人民文学出版社出版该书时,以叶圣陶先生的小说评论做了代序。茅盾的眉批本中收录的正是对这一个版本的批阅。《草原烽火》以洋洋40万言的篇幅,展现了科尔沁旗草原上蒙汉各族人民在中国共产党的领导下反抗封建王爷压迫和日本帝国主义侵略的英勇斗争。茅盾在全部80条批语中,将文本细读“作为主体心灵审美体验的交流与碰撞”,“以自己的心灵为触角去探索另一个或为熟悉或为陌生的心灵世界”,[2]袒露了他的真实情感和阅读体验。这首先体现在茅盾阅读中对作品文学性的高度关注。茅盾眉批《草原烽火》针对的具体对象,有时是一段情节描写,有时是一段叙事文字,有时是某个具体的词句;无论褒贬,都是出于个人情感或审美的需求,融进了自己的生命体验和主观愿望。比如小说第一章里,作者透过主人公李大年的眼光,描写了草原上的自然风光以及玩耍着的孩子们和奔突的野马群,茅盾在相关的4段文字旁边做了标记,并批注“写得绚烂、矫健,如奇峰隆起。”[9]在小说第32页,作者有数段描写奴隶扎木苏荣和李大年在暗夜里会面的文字:夜徐徐降临。十八道冈子,变成波澜形的暗暗的长影。一只夜猫子从冈子里飞出来,落在冈下的一块石头上鸣叫。那块石头远望象一条趴牛,所以人们叫它趴牛石。……暗夜的云层里透过了镰刀似的月亮,一个人在远远的路上摇荡着身子,渐渐走进趴牛石旁,把夜猫子吓飞了。这个人正是赶来接头的奴隶扎木苏荣,当他伸手去摸石头底下的小洞时,发现藏在里面的皮套子没有了,扎木苏荣立即意识到他要联络的人已经到了。在这段文字旁边,茅盾写下了意味深长的八个字:“金鼓之后,笛音悠扬。”这既是对作家描写技巧的赞叹,也有助于读者深入小说的语境,令读者对下文即将到来的扎木苏荣和李大年的会面充满了期待。对于作者在人物描写方面的手法,茅盾也多有赞赏,认为“有中国古典小说的表现手法的痕迹”。[9]显然,在细读和点评《草原烽火》的过程中,茅盾完全进入了一种忘我的境界,他沉浸在小说营造的世界里,之前的人生体验,作为文学家、批评家的艺术经验与小说的艺术世界互相融合、互相碰撞,因此,对于某些失当的人物语言和对话,051他也直言不讳地批评:“知识分子气”,“知识分子的语调”。可以说,我们在眉批本中见到的茅盾,是较少受意识形态的干扰和影响,对艺术规律有着清醒、自觉认识的茅盾,他的眉批,完全是一种个人化阅读、体验、阐发的过程。尤其令人感佩的是,茅盾虽然点评的是人民文学出版社出版的《草原烽火》,却以中国青年出版社版本作为参照,他仔细辨析了两个版本的不同之处,具体到每一个字词,为此耗费的心血可见一斑。在当时高度敏感的政治氛围里,“谨小慎微”、“有时甚至到了逆来顺受、明哲保身的程度”的茅盾,[10]也许并没有想到这套眉批本会公开出版面世,他只是全身心沉浸在文学文本所提供的艺术世界里,情之所至、兴之所至、言所欲言。今天看来,茅盾当年的细读,还充满了对中国少数民族文学发展前景的美好期待。这里当然有茅盾对一个初露头角的少数民族青年作家的宽容的批评意向,因为“乌兰巴干当时是用蒙语构思,汉文写作,语汇贫乏,常常词不达意”。[11]虽然小说文稿在出版之前,已经得到出版社编辑长达8个月的逐字逐句的编辑加工。但茅盾所作的点评,不粉饰、不隐晦,好处说好,坏处说坏,绝少激烈言辞,始终和风细雨。具体从辞藻、修辞,再到结构、叙事,做多方位的体察、辨别和指导。可以说,茅盾在细读小说文本的同时,也提供了细读文本的具体方法,再次确立了文本细读在他文学批评理念和范式中不可取代的地位。

三早在新文学初期,很多文化人都热衷于泛泛地抨击旧文学、宣传新文学,一些富有新气象的作家和作品反而遭到冷遇。茅盾敏锐地发现并捕捉到这些文学作品散发的现代美学气息,做出了卓有洞见的评析

比如郭沫若的《女神之再生》甫一发表,茅盾就撰文介绍它“委实不是肤浅之作”,而是“空谷足音”,寥寥数语就肯定了郭氏诗歌在新诗草创期的价值,同时也证明茅盾诗歌批评的起步之早。在《中国现当代文学茅盾眉批本文库》诗歌卷里被茅盾评点的4位诗人及其诗作,“并不拥有经典化的文学史地位,却有某种公式化和概念化特点”。[12]但茅盾对待这些作品的态度和他文学批评的风格尺度仍然建立在仔细品读揣摩诗歌文本的基础上,“不但维护了文学创作的艺术性和个性,也坚守了文学批评的语言感受和审美体验底线”。[12]他字斟句酌地对诗歌的语言形式、音节音韵、节奏结构乃至总体风格一一作了评点。其中他最关注的莫过于诗歌的语言之美,因为诗歌反映生活具有高度的集中性,这就要求诗的语词必须极为凝练、精粹,用极少的言语去表现丰富的生活内容。阮章竞的《漳河水》虽然是一首叙事诗,但作者并不重于叙述故事,而是着力于选择最具典型性的生活现象,用生动、含蓄、精炼的诗句刻画3个农村女性的精神世界。在诗集的扉页上,茅盾就写到:“作者的诗句有两个特点:一是群众语言的加工,二是融化成语,不但和前者不调和而且特别新鲜。”[13]①茅盾特别在“种谷要种稀留稠,娶妻要娶个剪发头。种玉茭要种‘金皇后’,嫁汉要嫁个政治够”四句诗歌后面做了标记,并批注曰:“只四句就写出了双方的情投意合。”[13]在之后的批注中,他多次使用“新鲜”、“风趣”、“妙”等词汇表达他的阅读感受,特别是茅盾留在组诗《新塞外行》扉页上的一大段批注,几乎成了阮章竞诗歌研究中的权威性观点,被广为引用。茅盾说:“这一组诗大部分是好的,有清丽的诗,也有豪放的诗。句法有民歌体,也有古典诗体;诗的语言有加工的人民语言,也有文言。形式上有创造,能自铸新词,想像奔放,色彩斑斓……”[13]他充分肯定了阮章竞在诗歌语言及表现形式上的成功探索和实践。与此同时,茅盾对郭小川《月下集》的眉批中却流露出对诗歌语言、句法、音节等方面的不满与批评,态度鲜明,毫不留情。尽管收入《月下集》的诗歌中有不少都是诗人郭小川有一定影响的作品,比如在《投入火热的斗争》这首诗的末尾,茅盾毫不客气地批评道:“此诗探求新形式,但何以把整句拆开分行写,有时两字占一行,有时半句占一行,却看不出什么规律,全诗押韵也没有规律。”[13]对《致大海》一首,茅盾则在空白处批注:“大凡写诗,初稿是一气呵成,音节上的推敲,形象上的琢磨,都在修改时为之。往往一句诗会修改几遍,或完全推翻原来的意境,另写新句。”[13]这段批语似是在泛泛探讨诗歌创作的经验和体会,却隐含着对郭小川在诗歌创作时不注重字句推敲的批评。虽然批评对象不同,诗歌形式不同,但茅盾一如既往践行着他对诗歌艺术性因素的高度重视,显示出他文学批评理念中恪守的原则和立场。在重读眉批本的过程中,笔者发现,茅盾作为一个具有深厚艺术修养的文学巨匠,在诗歌眉批中时常发挥想象,巧妙地将中国古典诗歌以画理入诗、融绘画于诗情的高妙笔法运用于自己的诗歌点评中,使他的评语充满表意的形象性,有效地唤起阅读者的视觉经验,加深对诗歌作品的理解。这里以对《田间诗抄》的眉批为例作一点探讨。田间因抗战时期创作了诗歌《给战斗者》而被称为“时代的鼓手”,他的诗风也被定格在激越短促、铿锵有力、富有战斗性和鼓动力等方面。但茅盾对《田间诗抄》的眉批,却发掘出田间诗歌诗情与画意的和谐婉约之美。他评价田间的《渔夫之歌》“深情寄于白描”,称赞《巴尔干山上》“如泉水淙淙,读之有清凉之感”,认为《给黑海》“像一丛雏菊,逐朵看,不见特异然而整丛看,却有惊人的美丽。”[13]对田间诗歌在感情表达上的节制含蓄、语言上的简约清丽给予了洞烛幽微的审视。众所周知,茅盾早在开始小说创作之前,就是新文学阵营里很有影响的批评家,他的文学批评从20世纪20年代开始,一直延续到70年代末,对中国现当代中国文学批评体系的形成和发展都产生了极大的影响。已有研究者统计,茅盾一生的着述中可纳入文学批评范畴的文章多达887篇,[14]跨越现当代两个时代。作为一个自成系统的批评大家,茅盾的文学批评自始至终都很重视文本细读在文学批评中的重要性和不可替代性。重读《中国现当代文学茅盾眉批本文库》就会发现,即便是在文学的社会功利性取代了文学审美风格的多样性,且文学批评生态已不太健康的20世纪50—60年代,茅盾依然以孜孜不倦的态度,坚持把文本细读作为他文学批评中不可或缺的基础。他随读随批,以眉批的方式记录下来的文学感悟,在半个世纪后的今天,仍然闪烁着一个大批评家的真知灼见和不朽的文学情怀。

参考文献:

[1]中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:47.

[2]陈思和.文本细读在当代的意义及其方法[J].河北学刊,2004.

[3]程光炜.茅盾建国后的文艺理论和批评[J].南都学刊,2004.

重构商量伦理_叙事传记_好法学网,今世少数民族文化艺术的主旋律。[4]茅盾,韦韬.茅盾回忆录[M].北京:华文出版社,2013:193.

[5]茅盾.茅盾文艺评论集[M].北京:文化艺术出版社,1981:873.

[6]李鸿然.茅盾,民族文学的朋友与导师[J].民族文学,2008.

[7]茅盾.读书杂记[M].北京:作家出版社,1963:56-57.

[8]玛拉沁夫.想念青春[N].文艺报,1996-1-26.

[9]茅盾.中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:29.

[10]杨守森.小说大师与文化部长———茅盾建国后的心态分析[J].山东师范大学学报,2002.

[11]石湾.《草原烽火》的诞生[N].中华读书报,2010-3-10.

[12]王本朝.文学风格:茅盾当代文学批评的美学底线[J].文艺争鸣,2015.

[13]茅盾.中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:5.

[14]周兴华.“我”与“我们”:茅盾作家论的意义标志[J].文学评论,2005.

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什么是“批评文学”?在中国新文学批评史上,最早对其进行论述的是周作人,尽管他没有明确提出“批评文学”这个概念。他说:“真的文艺批评,本身便应是一篇文艺,写出著者对于某一作品的印象与鉴赏,决不是偏于理智的论断。”这与法国批评家法朗士所说的“批评是一种小说,同哲学与历史一样,给那些有高明而好奇的心的人们去看的”“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人”有相似之处。

对其进行全面阐述的是袁可嘉。他在发表于1948年8月《大公报·文艺副刊》的《批评的艺术》一文中的“科学与艺术”一节中指出:“批评是科学,也是艺术。……当批评作为艺术时,它常常是某一些有特殊才能,特殊训练的心灵在探索某些作品,某些作家所历经的轨迹,一个精神世界中探险者的经验报告,一个极乐园地中旅行者的发现与感触,实际上也无异是作者和读者二个优秀心灵在撞击时所迸发的火花的记录,这就是我们通常所称的‘批评的文学’。”他认为,“批评文学家”或则根据某一批评理论对于作品做具体的分析和阐释,或则凭一己的直觉,单刀直入,指出作品所给他的喜怒哀乐。袁可嘉对“批评文学”的阐释在新文学批评史上有着重要意义,他其实是在对新文学批评史上以周作人、刘西谓、唐湜等为代表的“批评文学”的一种理论总结,他们的“批评文学”是以陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》等为代表的,以诗评析诗文、以诗解释诗文的古典文学批评传统的延伸。

爱国主义是我国少数民族文学的永恒主题。从古至今,有很多优秀的少数民族作家、诗人以自己手中的笔抒发了对民族存亡的忧虑和对人民的深沉之爱。笔者曾在《爱国主义:少数民族文学的永恒主题》(见3月9日《文艺报》)一文中总结过新中国成立前的少数民族爱国主义书写。本文拟描述新中国成立之后少数民族文学的爱国主义书写,包括其演变轨迹、视角转换、内容拓展和艺术创新等,旨在加深人们对这一重要问题的认识与理解。

对其进行全面阐述的是袁可嘉。他在发表于1948年8月《大公报·文艺副刊》的《批评的艺术》一文中的“科学与艺术”一节中指出:“批评是科学,也是艺术。……当批评作为艺术时,它常常是某一些有特殊才能,特殊训练的心灵在探索某些作品,某些作家所历经的轨迹,一个精神世界中探险者的经验报告,一个极乐园地中旅行者的发现与感触,实际上也无异是作者和读者二个优秀心灵在撞击时所迸发的火花的记录,这就是我们通常所称的‘批评的文学’。”他认为,“批评文学家”或则根据某一批评理论对于作品做具体的分析和阐释,或则凭一己的直觉,单刀直入,指出作品所给他的喜怒哀乐。袁可嘉对“批评文学”的阐释在新文学批评史上有着重要意义,他其实是在对新文学批评史上以周作人、刘西谓、唐湜等为代表的“批评文学”的一种理论总结,他们的“批评文学”是以陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》等为代表的,以诗评析诗文、以诗解释诗文的古典文学批评传统的延伸。

萧乾说,一部用伟大心胸写出来的作品是需要另一个伟大的心胸来体会的。想象的组合体也只有想象的读者能享受其中的声色意象,比创作家感觉迟钝的批评者是不配从事批评的。他们天赋超卓的艺术慧心和非凡的审美悟性,切身体会作家创作过程中的甘苦,深得创作三昧,能准确地描述自己的灵魂在艺术世界中探险的经历,也能用生花之笔悉力引导受众在艺术世界中探幽览胜。萧乾实际上指出了“批评文学”的重要特质。就其写作形式来说,“批评文学”与西方文学理论所强调的那种观点鲜明、逻辑严密、结构严谨、语言客观的“文学批评”或者说“文学研究”表现出迥异的一面。它是批评者以诗化的笔触、散文的形式,通过对比、比喻、通感等各类修辞格,生动形象地描述作家的创作个性与作品的艺术风格,传达自己阅读鉴赏的审美体验,并阐明自己的艺术判断和理论主张。它犹如传统文学批评中的诗话,蕴藉、抒情、含蓄、隽永,闪现出美丽的光彩。“批评文学”不是寻常的文学批评或者文学研究,而是具有浓郁的文学色彩,不是批评者借用相关的文艺理论来阐释作家作品,而是批评者在深入文本世界之后,独具个性的“印象”与“体会”的艺术传达。在新文学批评史中,以刘西谓、唐湜、萧乾等为代表的“批评文学家”以他们的批评实践使中国传统文学批评得以现代转化,并彰显出独特的魅力。

四野讴歌,万方乐奏

萧乾说,一部用伟大心胸写出来的作品是需要另一个伟大的心胸来体会的。想象的组合体也只有想象的读者能享受其中的声色意象,比创作家感觉迟钝的批评者是不配从事批评的。他们天赋超卓的艺术慧心和非凡的审美悟性,切身体会作家创作过程中的甘苦,深得创作三昧,能准确地描述自己的灵魂在艺术世界中探险的经历,也能用生花之笔悉力引导受众在艺术世界中探幽览胜。萧乾实际上指出了“批评文学”的重要特质。就其写作形式来说,“批评文学”与西方文学理论所强调的那种观点鲜明、逻辑严密、结构严谨、语言客观的“文学批评”或者说“文学研究”表现出迥异的一面。它是批评者以诗化的笔触、散文的形式,通过对比、比喻、通感等各类修辞格,生动形象地描述作家的创作个性与作品的艺术风格,传达自己阅读鉴赏的审美体验,并阐明自己的艺术判断和理论主张。它犹如传统文学批评中的诗话,蕴藉、抒情、含蓄、隽永,闪现出美丽的光彩。“批评文学”不是寻常的文学批评或者文学研究,而是具有浓郁的文学色彩,不是批评者借用相关的文艺理论来阐释作家作品,而是批评者在深入文本世界之后,独具个性的“印象”与“体会”的艺术传达。在新文学批评史中,以刘西谓、唐湜、萧乾等为代表的“批评文学家”以他们的批评实践使中国传统文学批评得以现代转化,并彰显出独特的魅力。

但在当代文学批评史上,由于诸种原因,这种“批评文学”的传统被中断,而汪曾祺则是这种传统的衔接者。在2019年人民文学出版社出版的《汪曾祺全集》中,九、十两卷为“谈艺”卷,收入了汪曾祺自1944年以来创作的“谈艺”类文章265篇。这些文章包括谈文学创作、谈作家作品、谈创作心得,以及谈书画、曲艺等类别。汪曾祺的“批评文学”也就体现在这些文字当中。

在上世纪五六十年代,少数民族作家抒写爱国情怀的诗歌数量庞大而且异彩纷呈,是中国当代文学领域中一道亮丽的风景线。在短短十几年间,维吾尔族的尼米希依提、铁依甫江、克里木·霍加,哈萨克族的库尔班阿里,蒙古族的纳·赛音朝克图、巴·布林贝赫,藏族的擦珠·阿旺洛桑、饶阶巴桑、丹真贡布,朝鲜族的李旭、金哲、任晓远,壮族的韦其麟、黄勇刹、莎红,满族的丁耶、胡昭,回族的沙蕾、木斧、马瑞麟,彝族的吴琪拉达,苗族的石太瑞,侗族的苗延秀,土家族的汪承栋,仫佬族的包玉堂,白族的晓雪、张长,傣族的波玉温、康朗英、康朗甩等诗人,创作了大量爱国主义诗篇,产生了广泛影响。诗人袁鹰1963年1月发表在《诗刊》上的专题评论《心贴着祖国跳荡》是这样描述的:“我们读过不少兄弟民族诗人的诗篇,它们有的诉说旧社会的苦难,有的赞颂新时代的欢愉,有的叙述本民族的英雄传说,有的描绘本民族的风俗和爱情,笙箫管笛,铁板铜琶,四野讴歌,万方乐奏,构成了一部洪亮明快的交响乐。”

但在当代文学批评史上,由于诸种原因,这种“批评文学”的传统被中断,而汪曾祺则是这种传统的衔接者。在2019年人民文学出版社出版的《汪曾祺全集》中,九、十两卷为“谈艺”卷,收入了汪曾祺自1944年以来创作的“谈艺”类文章265篇。这些文章包括谈文学创作、谈作家作品、谈创作心得,以及谈书画、曲艺等类别。汪曾祺的“批评文学”也就体现在这些文字当中。

作家的艺术个性和作品的艺术风格已不是提炼的抽象概念与艰涩的学术话语,而是一幅光彩洋溢的画,画里有山有水有故事、有诗有思有情怀,这是汪曾祺的过人之处,也是他“批评文学”的魅力所在。图为汪曾祺所作的中国画。

诗人们各呈其才,现在只能挑出其中的几位加以详细分析。

它们集中在以下两类,一类是对文艺文类及相关内容的阐释。比如,他眼中的小小说“是一串鲜樱桃,一枝带露的白兰花,本色天然,充盈完美。小小说不是压缩饼干、脱水蔬菜。……小小说不能写得很干,很紧,很局促”。他眼中的散文化小说“作者只是画一朵两朵玫瑰花,不想把一堆玫瑰花,放进蒸锅,提出玫瑰香精。……散文化小说的人物不具有雕塑性,特别不具有米盖朗琪罗那样的精神扩及肌肉的力度。它也不是伦布朗的油画。它只是一些Sketch,最多是列兵的钢笔淡彩”。具体到现代小说,它们“是忙书,不是闲书。现代小说不是在花园里读的,不是在书斋里读的。现代小说的读者不是有钱的老妇人,躺在樱桃花的阴影里,由陪伴女郎读给她听。不是文人雅士,明窗净几,竹韵茶烟。……现代小说是快餐,是芝麻烧饼或汉堡包”。谈及语言,汪曾祺有自己个性化的感受,“语言不是像盖房子似的,一块砖一块砖叠出来的。语言是树,是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶,……树的内部汁液是流通的。一枝动,百枝摇。”

它们集中在以下两类,一类是对文艺文类及相关内容的阐释。比如,他眼中的小小说“是一串鲜樱桃,一枝带露的白兰花,本色天然,充盈完美。小小说不是压缩饼干、脱水蔬菜。……小小说不能写得很干,很紧,很局促”。他眼中的散文化小说“作者只是画一朵两朵玫瑰花,不想把一堆玫瑰花,放进蒸锅,提出玫瑰香精。……散文化小说的人物不具有雕塑性,特别不具有米盖朗琪罗那样的精神扩及肌肉的力度。它也不是伦布朗的油画。它只是一些Sketch,最多是列兵的钢笔淡彩”。具体到现代小说,它们“是忙书,不是闲书。现代小说不是在花园里读的,不是在书斋里读的。现代小说的读者不是有钱的老妇人,躺在樱桃花的阴影里,由陪伴女郎读给她听。不是文人雅士,明窗净几,竹韵茶烟。……现代小说是快餐,是芝麻烧饼或汉堡包”。谈及语言,汪曾祺有自己个性化的感受,“语言不是像盖房子似的,一块砖一块砖叠出来的。语言是树,是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶,……树的内部汁液是流通的。一枝动,百枝摇。”

维吾尔族诗人尼米希依提,原名艾尔米叶·伊里·赛依拉姆,1933年参与反抗封建暴政,遭枪击幸存,遂改名尼米希依提,维吾尔语意为“半条命”或“半个英烈”。新中国成立前,他的诗如激越的战鼓,充满战斗豪情;新中国成立后,其诗像过去一样热情澎湃,但主要内容有了很大变化:歌唱新中国,表达对祖国和人民的无限热爱。1956年7月,写赴麦加朝觐途中思念祖国的诗作《无尽的想念》,是其代表作之一。诗人在朝觐途中,不论经过哪里,都思念祖国,魂牵梦绕,归心似箭。最后到麦加在天房做宗教功课,心里想的还是祖国:“停了一天我们又向天房出发,/在天房做了一夜的功课,/我们奔走在萨法与麦尔卧之间,/当我纯洁地出来时,我为你祈祷平安。”此诗不仅表现了对宗教的虔诚,也表现了诗人对祖国的忠贞,爱国爱教,在这里达到了高度统一。

还有一类就是对具体作家作品的批评,比如,汪曾祺眼中的李贺,“他在一片黑色上描画他的梦;一片浓绿,一片殷红,一片金色,交错成一幅不可解的图案。而这些图案充满了魔性。……李长吉是一条幽谷中采食百花酿成毒,毒死自己的蛇。”对当代作家何立伟,汪曾祺说他的不少作品“都散发着栀子花的香味,栀子花一样的哀愁。”谈及他的老友林斤澜,汪曾祺写道:“……但是林斤澜并没有用一种悲怅的或是嘲弄的感情来看矮凳桥,我们时时从林斤澜的眼睛里看到一点温暖的微笑。林斤澜你笑什么?因为他看到绿叶,看到一朵一朵朴素的紫色的小花,看到了‘皮实’,看到了生命的韧性。”评述他的老师沈从文,汪曾祺感受颇深,“《边城》的结构异常完美。二十一节,一气呵成;而各节又自成起讫,是一首一首圆满的散文诗。这不是长卷,是二十一开连续性的册页。《边城》的语言是沈从文盛年的语言,最好的语言。……这时期的语言,每一句都‘鼓立’饱满,充满水分,酸甜合度,像一篮新摘的烟台的玛瑙樱桃。”

还有一类就是对具体作家作品的批评,比如,汪曾祺眼中的李贺,“他在一片黑色上描画他的梦;一片浓绿,一片殷红,一片金色,交错成一幅不可解的图案。而这些图案充满了魔性。……李长吉是一条幽谷中采食百花酿成毒,毒死自己的蛇。”对当代作家何立伟,汪曾祺说他的不少作品“都散发着栀子花的香味,栀子花一样的哀愁。”谈及他的老友林斤澜,汪曾祺写道:“……但是林斤澜并没有用一种悲怅的或是嘲弄的感情来看矮凳桥,我们时时从林斤澜的眼睛里看到一点温暖的微笑。林斤澜你笑什么?因为他看到绿叶,看到一朵一朵朴素的紫色的小花,看到了‘皮实’,看到了生命的韧性。”评述他的老师沈从文,汪曾祺感受颇深,“《边城》的结构异常完美。二十一节,一气呵成;而各节又自成起讫,是一首一首圆满的散文诗。这不是长卷,是二十一开连续性的册页。《边城》的语言是沈从文盛年的语言,最好的语言。……这时期的语言,每一句都‘鼓立’饱满,充满水分,酸甜合度,像一篮新摘的烟台的玛瑙樱桃。”

维吾尔族诗人铁依甫江在少年时代便倾心诗歌,能背诵上千首诗作,崇敬爱国诗人黎·穆塔里甫。新中国成立后,他出版了十多部高质量的维文、汉文诗集和译著,丰富了我国当代多民族文学宝库。他热情地歌唱祖国、歌唱人民、歌唱党和社会主义事业,不少诗篇可以合着“十二木卡姆”曲调歌唱,几十年来一直被传唱于我国大西北广袤的绿洲和浩瀚的戈壁之上。其写于1962年的诗作《祖国,我生命的土壤》,堪称中国爱国主义文学的经典篇章。诗人把祖国看作自己“生命的土壤”,祖国的每一粒砂土在他心目中都是“无比珍贵的图蒂亚”(即维吾尔民间传说中具有神奇疗效可使盲者复明的圣土)。诗中写到:“祖国之爱就是我的爱,/祖国之恨就是我的恨。/她的任何烦恼忧愁,/都会牵动我的每根神经。”

在汪曾祺这些文字里,不管是抽象地谈论文学自身,还是具体地评析作家作品,我们都可以发现他没有从严谨的逻辑系统出发,进行条分缕析的理论阐释,更不用说使用当时流行的西方文论,流溢笔端的大多是来自心灵深处的阅读感悟。他在文本之中细细品味,并把这种“味道”通过贴切、生动、形象的语言表达出来,在夹叙夹议中,在漫不经心里。他宛如一位技艺高超的导游,带领读者在文字的世界里探幽览胜,以舒缓、从容的语气向读者介绍或明丽清新、重峦叠嶂的画面,或悦耳动听、韵味悠然的旋律。他大量使用比喻与通感的修辞格,使那些抽象的审美得以形象的生成与贴切的传递。他不仅向读者描绘探幽览胜旅途中的旖旎风光,也向读者展现自己的心路历程,喜悦、忧伤、感动、悲悯等。文学作品中的色彩、旋律、节奏、味道是作家个性的标记,也是作品风格的表征,这是批评者最难把握的内容,它需要批评者不仅具有敏锐的文字感受力、艺术洞察力与审美判断力,还具有超拔的想象力、丰富的生命经验与精湛的文字功夫,而这正是汪曾祺的特点。他游刃有余地在文学世界中“探险”,达到了与观照对象同声相应的境界。而作为“游客”的读者在汪曾祺的文字里,领略的已经不再是原作的世界,而是经过这位“导游”描绘过的世界,但他们不在乎原作的世界是否如此,而是相信原作的世界就是如此。

在汪曾祺这些文字里,不管是抽象地谈论文学自身,还是具体地评析作家作品,我们都可以发现他没有从严谨的逻辑系统出发,进行条分缕析的理论阐释,更不用说使用当时流行的西方文论,流溢笔端的大多是来自心灵深处的阅读感悟。他在文本之中细细品味,并把这种“味道”通过贴切、生动、形象的语言表达出来,在夹叙夹议中,在漫不经心里。他宛如一位技艺高超的导游,带领读者在文字的世界里探幽览胜,以舒缓、从容的语气向读者介绍或明丽清新、重峦叠嶂的画面,或悦耳动听、韵味悠然的旋律。他大量使用比喻与通感的修辞格,使那些抽象的审美得以形象的生成与贴切的传递。他不仅向读者描绘探幽览胜旅途中的旖旎风光,也向读者展现自己的心路历程,喜悦、忧伤、感动、悲悯等。文学作品中的色彩、旋律、节奏、味道是作家个性的标记,也是作品风格的表征,这是批评者最难把握的内容,它需要批评者不仅具有敏锐的文字感受力、艺术洞察力与审美判断力,还具有超拔的想象力、丰富的生命经验与精湛的文字功夫,而这正是汪曾祺的特点。他游刃有余地在文学世界中“探险”,达到了与观照对象同声相应的境界。而作为“游客”的读者在汪曾祺的文字里,领略的已经不再是原作的世界,而是经过这位“导游”描绘过的世界,但他们不在乎原作的世界是否如此,而是相信原作的世界就是如此。

蒙古族诗人纳·赛音朝克图于19世纪30年代步入文坛,是蒙古族现当代诗歌的重要开拓者之一,在海内外诗坛有广泛影响。他在新中国成立10周年庆典时写的1300行长诗《狂欢之歌》,是其晚年的代表作之一。作品由现实回溯历史,描绘了内蒙古草原苦难的昨天、幸福的今天和美好的明天,字里行间洋溢着对党、对祖国和对各族人民真挚的爱,充满草原气息,蕴藉着蒙古族人民的文化心理和民族精神,比兴纵横,意象葱茏,情采壮美。

在汪曾祺呈现的这类批评文字中,我们可以发现作家的艺术个性和作品的艺术风格已不是提炼的抽象概念与艰涩的学术话语,而是一幅光彩洋溢的画,画面色调清新、结构和谐、人物栩栩如生、世界灵动鲜活,画里有山有水有故事、有诗有思有情怀,这是汪曾祺的过人之处,也是他“批评文学”的魅力所在。而我们在他的“批评文学”作品中不仅可以看到其对文学世界的探幽析微,艺术呈现文学作品的思想、情感和意蕴,还可以看到他在形象描绘作家个性和作品风格背后的理论世界,那就是“印象主义”。“印象主义”是中国传统文学批评的主流,“直觉感悟、类比推理和整体观照”是其主要特征,讲究语言的“玩味”,强调“披文入情”,提倡“读诗者心平气和,涵咏浸渍,则意味自出”,从《文赋》到《沧浪诗话》《人间词话》,从诗话到画论、戏剧评论,都可以看到其清晰的身影。汪曾祺继承了这种传统。尽管这种批评方法与西方印象派批评有相通之处,但他更多的还是受到中国传统文论的濡染,比如把画论、戏剧评论与文学批评融合在一起,比如他在文学批评中的“论文章、重字句”等。前文所列举的汪曾祺那些“批评文学”文字便是例证。同时,这些文字也是他运用以“溶奇崛于平淡,纳外来于传统”为原则,以“和谐”为审美理想,表现出浓郁的民族化特征的批评理论践行的产物。

汪曾祺画

蒙古族诗人巴·布林贝赫也是我国蒙古族新文学的主要奠基人之一。他上世纪50年代初创作的《心与乳》和为新中国成立10周年而作的700行长诗《生命的礼花》,是其早年的代表作。他把英雄史诗的粗犷与民间情歌的柔美结合起来,探求一种有蒙古族文化特色的艺术形式,所以他的爱国主义书写在中国多民族诗坛上独树一帜,为国内外诗坛称道。巴·布林贝赫有20余部蒙汉文诗集译著和诗学专著,每一部都写出了很深刻的观点,在国内外产生了广泛的影响。

汪曾祺的“批评文学”基本上创立于20世纪80年代,那是一个文学批评几乎被西方的文学理论所湮没的年代,而作为一位在20世纪40年代就深谙西方文艺理论的作家却毫不掩饰对中国古典美学的追求。他是寂寞的,也是自信的,这种自信是对中国传统文艺批评的自信,因为他深知中国古代文艺批评的精髓。他以一个作家的自觉对其进行了现代性转化,构建起一种独特的审美批评文体。在今天这个理论话语肆意泛滥的文学批评界,在这个越来越失去文学感受能力的批评界,翻检汪曾祺的“批评文学”作品,面对他那些“饱含着生命经验、主体力量”“连带着生活的、文学的感性血肉,充溢着、喷发着人生气息”的灵性闪烁的文字,给我们吸引力的同时,也给我们无限的遐思。阅读汪曾祺的批评文章会发现,同时代的重要作家作品除了铁凝和阿城等少数人外,其他都没有进入他的批评视野,也许这是一种遗憾。汪曾祺的价值在于他用自己的批评实践使我们恢复了对传统文学理论的信心,还在于他以人文主义的思路,弥补了科学化、理性化批评的不足,为当代文学批评实践向审美境界的拓展提供了新思路与新范式,激活了文学批评的审美品格。这就是汪曾祺的“批评文学”在当代文学批评史上的意义。

在汪曾祺呈现的这类批评文字中,我们可以发现作家的艺术个性和作品的艺术风格已不是提炼的抽象概念与艰涩的学术话语,而是一幅光彩洋溢的画,画面色调清新、结构和谐、人物栩栩如生、世界灵动鲜活,画里有山有水有故事、有诗有思有情怀,这是汪曾祺的过人之处,也是他“批评文学”的魅力所在。而我们在他的“批评文学”作品中不仅可以看到其对文学世界的探幽析微,艺术呈现文学作品的思想、情感和意蕴,还可以看到他在形象描绘作家个性和作品风格背后的理论世界,那就是“印象主义”。“印象主义”是中国传统文学批评的主流,“直觉感悟、类比推理和整体观照”是其主要特征,讲究语言的“玩味”,强调“披文入情”,提倡“读诗者心平气和,涵咏浸渍,则意味自出”,从《文赋》到《沧浪诗话》《人间词话》,从诗话到画论、戏剧评论,都可以看到其清晰的身影。汪曾祺继承了这种传统。尽管这种批评方法与西方印象派批评有相通之处,但他更多的还是受到中国传统文论的濡染,比如把画论、戏剧评论与文学批评融合在一起,比如他在文学批评中的“论文章、重字句”等。前文所列举的汪曾祺那些“批评文学”文字便是例证。同时,这些文字也是他运用以“溶奇崛于平淡,纳外来于传统”为原则,以“和谐”为审美理想,表现出浓郁的民族化特征的批评理论践行的产物。

通过故事表达新风

汪曾祺的“批评文学”基本上创立于20世纪80年代,那是一个文学批评几乎被西方的文学理论所湮没的年代,而作为一位在20世纪40年代就深谙西方文艺理论的作家却毫不掩饰对中国古典美学的追求。他是寂寞的,也是自信的,这种自信是对中国传统文艺批评的自信,因为他深知中国古代文艺批评的精髓。他以一个作家的自觉对其进行了现代性转化,构建起一种独特的审美批评文体。在今天这个理论话语肆意泛滥的文学批评界,在这个越来越失去文学感受能力的批评界,翻检汪曾祺的“批评文学”作品,面对他那些“饱含着生命经验、主体力量”“连带着生活的、文学的感性血肉,充溢着、喷发着人生气息”的灵性闪烁的文字,给我们吸引力的同时,也给我们无限的遐思。阅读汪曾祺的批评文章会发现,同时代的重要作家作品除了铁凝和阿城等少数人外,其他都没有进入他的批评视野,也许这是一种遗憾。汪曾祺的价值在于他用自己的批评实践使我们恢复了对传统文学理论的信心,还在于他以人文主义的思路,弥补了科学化、理性化批评的不足,为当代文学批评实践向审美境界的拓展提供了新思路与新范式,激活了文学批评的审美品格。这就是汪曾祺的“批评文学”在当代文学批评史上的意义。

新中国成立后,因得天时、地利、人和,少数民族小说创作风生水起,引起广泛关注。被老舍称为“文坛千里马”的蒙古族作家玛拉沁夫一马当先,其成名作《科尔沁草原的人们》1952年1月在《人民文学》上发表,当月18日《人民日报》发表“文化简评”,称赞这篇小说“写了新的主题、新的生活、新的人物,反映了现实生活中先进的力量,用新的伦理理念和新的道德精神教育人民”。玛拉沁夫后来接连出版的短篇小说集《春的喜歌》《花的草原》和长篇小说《茫茫的草原》(上),都充满了对蒙古草原和新中国的热爱。特别是他的长篇小说《茫茫的草原》,以史诗性的宏大叙事,反映了中国共产党领导下草原人民争取翻身解放的伟大斗争。在1963年出版的《读书杂记》中,茅盾指出:当时一些作者下笔“从政策出发,而不从生活出发”,“玛拉沁夫的作品,好处就在它们都是‘从生活出发’。玛拉沁夫富有生活的积累,同时又富于诗人的气质,这就形成了他的作品的风格——自在而清丽。”爱祖国、爱人民、爱草原、爱生活,从生活出发进行创作,正是玛拉沁夫步入文坛便对中国多民族文学发展作出重大贡献、60多年来一直为国内外文坛广泛关注的原因。

新中国成立后的17年间,少数民族小说大量问世,满族的端木蕻良、舒群、马加、关沫南,维吾尔族的祖农·哈迪尔,哈萨克族的郝力斯汗,壮族的陆地,彝族的李乔、李纳、普飞、苏晓星,回族的胡奇、哈宽贵,苗族的陈靖、伍略,朝鲜族的李根全,白族的杨苏,土家族的孙健忠,侗族的滕树嵩,以及蒙古族的敖德斯尔、扎拉嘎胡、安柯钦夫、朋斯克等作家,都在爱国主义书写方面倾注了大量心血,为那个时代留下了不可忽视的文学记忆。

其中,李乔描写新中国成立前后彝族地区历史巨变、歌唱凉山彝族奴隶翻身解放的多卷本小说《欢笑的金沙江》,是不可多得的长篇巨著。此书第一卷刚问世,冯牧便在1959年第1期《文艺报》上称赞它是“一本既能鼓舞人们的社会主义和爱国主义热情,又能给读者许多丰富有趣的社会生活知识的优秀作品。”1995年中共中央宣部推举“中华爱国主义文学名著”百部丛书,此书也在推荐之列。陆地描写广西土地改革的长篇小说《美丽的南方》,在表现翻身农民和土改工作队员的家国情怀方面有不少独到之处。

戏剧和电影领域的探索

老舍在爱国主义文学书写方面成就最为突出,为中国各民族作家树立了光辉榜样。散文《我热爱新北京》、小说《正红旗下》、话剧《龙须沟》《茶馆》,都是新中国成立初期的文学精品,体现出了浓烈的爱国主义情怀。《茶馆》轰动中国,也轰动世界,获得东西方读者、观众的一致好评。关于《茶馆》,老舍说他写作的目的是要“葬送三个时代”。这一论述背后有着十分重要的潜台词。老舍理直气壮地书写《我热爱新北京》,在《龙须沟》中淋漓尽致地表现新北京、新中国与旧北平、旧中国的天壤之别,这说明他在《茶馆》中不仅要“葬送”旧中国的“三个时代”,而且要礼赞新中国的成立,让观众作新旧两重天的比较对照,从而进一步提升海内外观众对伟大的新中国的热爱或认同。

可以说,这一时期的戏剧和电影文学大都洋溢着爱国主义精神,彰显了全国各民族大团结的诉求。例如,维吾尔族作家包尔汉的话剧《火焰山的怒吼》、赛福鼎的歌剧《战斗的历程》,蒙古族作家超克图纳仁的话剧《金鹰》,赫哲族作家乌·白辛的剧本《赫哲人的婚礼》,还有满族作家颜一烟的剧本《中华女儿》和壮族作家周民震的剧本《苗家儿女》等,都是当时人们耳熟能详的作品,有些至今还为文学史家所称道。

总之,新中国成立初期的前17年,中国多民族文学的爱国主义书写是中国文学历史上前所未有的。茅盾1960年7月在中国文学艺术工作者第三次代表大会的报告中列举了兄弟民族诗人、小说家、剧作家和电影文学家的名字及其代表作,高度评价他们反映少数民族在共产党领导下的革命斗争、解放后的幸福生活、建设社会主义的冲天干劲以及民族间团结友爱的作品,称赞这些作品“在数量和质量上都有很大的成就”,少数民族文学“真正是花团锦簇,盛况空前”。

当然,接下来有“文革”10年,中国多民族文坛充满肃杀之气,美丽的百花园破败凋零,不少作家诗人身心遭到严重伤害,老舍、纳·赛音朝克图等文学大家甚至因受迫害至死。好在随着“文革”结束,改革开放到来,中国多民族文学又迎来了第二个春天。

编辑:现代文字 本文来源:重构商量伦理_叙事传记_好法学网,今世少数民族

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