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时间:2020-04-09 14:10来源:现代文字
您现在的位置:公务员期刊网论文范文文学论文现代文学论文正文 【南方日报】全国知名文学评论家、作家齐聚广东文学批评应与作家的生命打交道 文学批评写作当然要遵循一般写作

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【南方日报】全国知名文学评论家、作家齐聚广东文学批评应与作家的生命打交道

文学批评写作当然要遵循一般写作的规范,但文学批评的特殊性决定了这一写作门类具有其独特规定性。

当前中国文学发展迅速,也良莠不齐,需要优秀的文学批评进行评析甄别。可在现实中,不少文学批评没有很好地担负起自己应有的责任,一些批评家也普遍缺乏讲真话和批判的精神,似乎只会说好话。在这样的大环境下,真正的批评家倒好像是在无事生非了。文学批评缺乏独立品格,导致了当下文学评价的迷茫与紊乱。

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论文本细读在现代文学中的重要地位

摘要:茅盾为国内部分现当代文学作品所作的眉批集中在20世纪50年代末60年代初,这一时期他开始用清醒的现实主义态度反省文艺的弊端,建立在细读文本基础上的眉批无疑从一个侧面体现了他的批评立场和着眼点。茅盾没有对作家作品和人物形象进行简单的二元对立的价值评判,他以自己的阅读和批评方式表明,对小说作品的评价决不能以意识形态标准代替艺术标准,而应尊重艺术规律的特殊性,通过细致解读作品文本,切实挖掘作品的深层意蕴,特别是那些作家创作的主观意图和艺术效果相龃龉的地方。他的诗歌批评的风格尺度也始终建立在仔细品读和揣摩诗歌文本的基础上,并且巧妙地将中国古典诗歌以画理入诗、融绘画于诗情的笔法运用于自己的诗歌点评中,使他的诗评充满表意的形象性。

关键词:文本细读;茅盾文学;眉批;文学批评

20世纪50—60年代,茅盾的文学创作和批评都陷入了难以言说的困境。一方面,作为新中国的文化部长和文联、作协的主要领导人,茅盾渴望以全新的创作实绩表达他对新中国文艺政策的高度认同和积极响应,展现他作为继鲁迅之后左翼革命文学旗手的风采;另一方面,自五四新文化运动以来深植于内心的人道主义情怀和对文学艺术审美价值的一贯追求,又使茅盾的创作和批评理念很难完全融入文学、政治一体化的时代风潮中。于是,他的文学批评则呈现出较为矛盾和复杂的状态。《中国现当代文学茅盾眉批本文库》汇集了茅盾在20世纪50年代末60年代初对8位中国现当代作家的40余种作品所作的眉批,在1996年茅盾百年诞辰时出版面世。这套眉批本文库极为真实地记录了茅盾对当时产生重要影响的文学作品的精细解读,也从一个侧面反映了他对文学审美批评的始终如一的坚守和垂范。在21世纪的今天,重读《中国现当代文学茅盾眉批本文库》,既是对现当代文学经典作品的重温与反思,从中寻觅到1940—1960年代的政治文化语境在作家创作和茅盾文学批评历程中留下的特殊印记,也可以发现文本细读作为茅盾文学批评的灵魂在当下的跃动,以及对今天文学批评所产生的积极影响和启发。

一总共四卷的眉批文库包括长篇小说卷两本,即杨沫的《青春之歌》和乌兰巴干的《草原烽火》;中篇小说卷一本,内含杜鹏程的《在和平的日子里》和茹志鹃的《高高的白杨树》;诗歌卷所涉诗人诗作有阮章竞的《漳河水》、《迎春橘颂》,田间的《田间诗抄》、郭小川的《月下集》和闻捷的《河西走廊行》

这里首先要介绍的是《中国现当代文学茅盾眉批本文库》的中短篇小说卷,它由茅盾对杜鹏程的中篇小说《在和平的日子里》和茹志鹃的《高高的白杨树》等短篇小说所作的眉批构成,其中对《在和平的日子里》的批语就有59条,内容涉及到小说的主要人物形象与人物关系、语言修辞和语境等。《在和平的日子里》是凭借《保卫延安》蜚声文坛的青年作家杜鹏程在1957年发表于《延河》杂志的中篇小说,刚刚结束了战争题材写作的作家将笔触伸向了新中国诞生后的筑路事业———宝成铁路的修筑现场,真实地描写了革命战争时期的军人在和平年代社会主义建设中的英雄业绩,以直面现实的勇气反映了他们从战争状态进入到和平年代之后思想改造的重要性和迫切性。单行本出版的1958年7月,杜鹏程就将扉页上写着“敬请沈部长指教”的小说赠予当时的文化部长茅盾。一贯以扶持文坛新人为己任的茅盾,在繁忙的公务之余对小说做了逐字解读。在59条眉批中有相当一部分是针对小说的两个主要人物阎兴和梁建而作。他们是一对战争年代的战友、曾经的团职干部,在纵横一千多里的铁路工地上,又分别担任了拥有一万多名筑路职工的第9工程队的正副队长,原本都有争当新时代社会主义建设事业英雄理想的两个人却在这个特殊的战场走上了不同道路:阎兴始终保持了在艰难困苦中“奋不顾身的革命劲头”,梁建面对艰苦的筑路工程,以自己的奋斗历史和革命本钱作筹码,逐渐丧失了奋斗的意志,多次萌生了逃离的念头。受时代主流意识形态的影响,杜鹏程的创作初衷是为了塑造阎兴这样的英雄人物,小说中也不乏颂扬赞美之词。但茅盾显然对梁建这个形象更有兴趣,每到与梁建相关的章节,他都品读得格外细心:比如在小说的第45页,作者描写了一段梁建在江边看到人们熙熙攘攘的日常生活后的心理状态,看着卖柴禾、核桃、酸枣的老乡和修表、钉鞋、算卦、耍猴儿的街头手艺人,梁建觉着:这些卖艺的、挑担的、摆摊的、东奔西走混一碗饭吃的人,或许有他们的难处,可是倒也逍遥自在。不是吗?他们随便捞几个钱,把肚子塞饱,哪怕天塌下来,也不熬愁。任务呀,工期呀,雨季呀,洪水呀,材料呀,图纸呀,计划就是法律呀,跟自然界作斗争呀,与这些穿草鞋的农民、做小生意和耍小手艺的人,有啥相干?梁建暗下决心,要继续对筑路工地上救火一样的工作保持冷静,遇到使别人心肺都要炸的事,也得沉住气。茅盾先生对此作了这样的眉批:“这一段写梁建思想变化,颇有特色,不落俗套。”之后,围绕小说对梁建的描写,茅盾还作了多处眉批,比如对梁建看到纤夫拉纤时的心理活动,茅盾毫不掩饰赞叹之情:“插这一段好!因为也是写梁的思想变化的。”[1]而小说透过另一个人物韦珍的视角描写梁建的文字,也引起了茅盾的关注和肯定,他多次在空白处写下“从韦珍的心目中写梁建”,“这一段好”,“从韦珍眼中写梁建”[1]等批语。说明茅盾不仅对小说文本做了贯通一气的仔细阅读,还对围绕梁建性格变化的描写进行了揣摩。陈思和曾经指出:“文本细读的功能在于探讨一部作品可能隐含的丰富内涵与多重解释,窥探艺术的奥秘与审美的独特性。”[2]那么,茅盾在特定年代对小说文本的细读及其所作的眉批,对于今天我们理解把握原作《在和平的日子里》到底有什么启发性和指导性?又折射出哪些时代特征,以及茅盾批评理念中一以贯之的审美立场呢?众所周知,小说评点通常都是体系严谨、逻辑性很强的理论文字,但眉批是阅读者在阅读过程中即时产生的灵感和想法,随读随批,三言两语,不仅有突破固定批评模式的功效,还有简洁、直观,一语中的的艺术效果。茅盾的眉批集中在20世纪50年代末60年代初,这一时期,“他开始用清醒的现实主义态度反省社会和文艺的弊端”,并“关注与支持‘中间人物论’”。[3]建立在文本细读基础上的眉批无疑体现了他的批评立场和着眼点。就《在和平的日子里》而言,虽然阎兴这个形象是作家杜鹏程倾心打造的和平年代的革命英雄人物,但梁建的形象却直到今天仍然具有代表性。事实上,杜鹏程在小说中对梁建的描写也时而流露出既批判又惋惜的矛盾心理,身处险情频发的筑路现场,梁建并没有完全放弃自己的责任,但面对精神和体力的超负荷支出,梁建又常常抱怨工地生活击毁了他的健康,从而产生了退缩的念头。正是这个处在矛盾中的人物,引起了茅盾浓厚的兴趣,一贯坚持现实主义创作和批评原则的茅盾认为:“矛盾往往集中在这种人物身上,他们也是一种典型。”[4]这一时期的大连会议上,茅盾还在发言中指出,写工人农民,不能只写两头,即只写作为学习榜样的和作为批判对象的,也应该写处于中间状态的,并且要作为典型来写。茅盾在自己的阅读中身体力行,将阅读视野始终围绕着梁建,以及与梁建思想变化相关的人物及其关系展开,他关注的梁建,就是一个“生活在我们中间的现实的人”,[5]体现了现实生活中的矛盾复杂关系。正因如此,茅盾对《在和平的日子里》所作的眉批中,没有对作家作品和人物形象进行简单的二元对立的价值评判,他以自己的阅读和批评方式表明,无论是英雄人物还是非英雄人物,都不能以意识形态标准代替艺术标准,而是要尊重艺术规律的特殊性,通过细致解读作品文本,切实挖掘作品及人物的深层意蕴,特别是那些作家创作的主观意图和艺术效果相龃龉的地方,引导读者进一步体会文学创作的规律和奥秘。

二《中国现当代文学茅盾眉批本文库》

“长篇小说卷2”,是茅盾对蒙古族作家乌兰巴干的代表作品《草原烽火》所作的眉批本,这是茅盾以卓越的政治智慧和文学大家的宽广胸怀关心、扶持中国少数民族作家的又一个例证。“早在20世纪30年代,茅盾就对中国少数民族作家和民族地区的文学事业特别关注。满族作家端木蕻良、彝族作家李乔、白族作家马子华等,当年都曾得到过茅盾的指导与帮助。”[6]新中国诞生之后,中国少数民族文学进入了一个崭新的发展阶段。当时已身居高位的茅盾,阅读少数民族文学作品数量之多,阅读之深、之细,可为后世垂范。他曾撰文称赞蒙古族作家玛拉沁夫的长篇小说《科尔沁草原的人们》“从生活出发,而不是从政策出发”。尽管建国之后的茅盾意识到描写工农兵、塑造工农兵英雄形象,将是每个艺术家创作必须严格遵循的文艺路线,但他从不讳言作家独特的生活积累在创作中的重要性,这也是茅盾现实主义文学观的重要立场。1962年,茅盾又高度评价了玛拉沁夫的短篇小说集《花的草原》,他说:“玛拉沁夫富有生活积累,同时他又富于诗人的气质,这就成就了他的作品的风格———自在而清丽。”[7]这些切中肯綮的批评,在少数民族作家主体精神和艺术风格走向成熟的过程中产生了极其重要的影响。四十多年后,年过花甲的玛拉沁夫仍记忆犹新:“使我感到敬佩的是茅盾先生以那样简洁的评语,准确地概括和认同了多年来我苦苦寻索的属于我的那种艺术感觉和艺术方位。”[8]与玛拉沁夫一样,乌兰巴干也是少数民族作家中的佼佼者,《草原烽火》作为建国后十七年中长篇小说的代表性作品,在1958年和1959年先后由中国青年出版社和人民文学出版社分别出版。人民文学出版社出版该书时,以叶圣陶先生的小说评论做了代序。茅盾的眉批本中收录的正是对这一个版本的批阅。《草原烽火》以洋洋40万言的篇幅,展现了科尔沁旗草原上蒙汉各族人民在中国共产党的领导下反抗封建王爷压迫和日本帝国主义侵略的英勇斗争。茅盾在全部80条批语中,将文本细读“作为主体心灵审美体验的交流与碰撞”,“以自己的心灵为触角去探索另一个或为熟悉或为陌生的心灵世界”,[2]袒露了他的真实情感和阅读体验。这首先体现在茅盾阅读中对作品文学性的高度关注。茅盾眉批《草原烽火》针对的具体对象,有时是一段情节描写,有时是一段叙事文字,有时是某个具体的词句;无论褒贬,都是出于个人情感或审美的需求,融进了自己的生命体验和主观愿望。比如小说第一章里,作者透过主人公李大年的眼光,描写了草原上的自然风光以及玩耍着的孩子们和奔突的野马群,茅盾在相关的4段文字旁边做了标记,并批注“写得绚烂、矫健,如奇峰隆起。”[9]在小说第32页,作者有数段描写奴隶扎木苏荣和李大年在暗夜里会面的文字:夜徐徐降临。十八道冈子,变成波澜形的暗暗的长影。一只夜猫子从冈子里飞出来,落在冈下的一块石头上鸣叫。那块石头远望象一条趴牛,所以人们叫它趴牛石。……暗夜的云层里透过了镰刀似的月亮,一个人在远远的路上摇荡着身子,渐渐走进趴牛石旁,把夜猫子吓飞了。这个人正是赶来接头的奴隶扎木苏荣,当他伸手去摸石头底下的小洞时,发现藏在里面的皮套子没有了,扎木苏荣立即意识到他要联络的人已经到了。在这段文字旁边,茅盾写下了意味深长的八个字:“金鼓之后,笛音悠扬。”这既是对作家描写技巧的赞叹,也有助于读者深入小说的语境,令读者对下文即将到来的扎木苏荣和李大年的会面充满了期待。对于作者在人物描写方面的手法,茅盾也多有赞赏,认为“有中国古典小说的表现手法的痕迹”。[9]显然,在细读和点评《草原烽火》的过程中,茅盾完全进入了一种忘我的境界,他沉浸在小说营造的世界里,之前的人生体验,作为文学家、批评家的艺术经验与小说的艺术世界互相融合、互相碰撞,因此,对于某些失当的人物语言和对话,051他也直言不讳地批评:“知识分子气”,“知识分子的语调”。可以说,我们在眉批本中见到的茅盾,是较少受意识形态的干扰和影响,对艺术规律有着清醒、自觉认识的茅盾,他的眉批,完全是一种个人化阅读、体验、阐发的过程。尤其令人感佩的是,茅盾虽然点评的是人民文学出版社出版的《草原烽火》,却以中国青年出版社版本作为参照,他仔细辨析了两个版本的不同之处,具体到每一个字词,为此耗费的心血可见一斑。在当时高度敏感的政治氛围里,“谨小慎微”、“有时甚至到了逆来顺受、明哲保身的程度”的茅盾,[10]也许并没有想到这套眉批本会公开出版面世,他只是全身心沉浸在文学文本所提供的艺术世界里,情之所至、兴之所至、言所欲言。今天看来,茅盾当年的细读,还充满了对中国少数民族文学发展前景的美好期待。这里当然有茅盾对一个初露头角的少数民族青年作家的宽容的批评意向,因为“乌兰巴干当时是用蒙语构思,汉文写作,语汇贫乏,常常词不达意”。[11]虽然小说文稿在出版之前,已经得到出版社编辑长达8个月的逐字逐句的编辑加工。但茅盾所作的点评,不粉饰、不隐晦,好处说好,坏处说坏,绝少激烈言辞,始终和风细雨。具体从辞藻、修辞,再到结构、叙事,做多方位的体察、辨别和指导。可以说,茅盾在细读小说文本的同时,也提供了细读文本的具体方法,再次确立了文本细读在他文学批评理念和范式中不可取代的地位。

三早在新文学初期,很多文化人都热衷于泛泛地抨击旧文学、宣传新文学,一些富有新气象的作家和作品反而遭到冷遇。茅盾敏锐地发现并捕捉到这些文学作品散发的现代美学气息,做出了卓有洞见的评析

比如郭沫若的《女神之再生》甫一发表,茅盾就撰文介绍它“委实不是肤浅之作”,而是“空谷足音”,寥寥数语就肯定了郭氏诗歌在新诗草创期的价值,同时也证明茅盾诗歌批评的起步之早。在《中国现当代文学茅盾眉批本文库》诗歌卷里被茅盾评点的4位诗人及其诗作,“并不拥有经典化的文学史地位,却有某种公式化和概念化特点”。[12]但茅盾对待这些作品的态度和他文学批评的风格尺度仍然建立在仔细品读揣摩诗歌文本的基础上,“不但维护了文学创作的艺术性和个性,也坚守了文学批评的语言感受和审美体验底线”。[12]他字斟句酌地对诗歌的语言形式、音节音韵、节奏结构乃至总体风格一一作了评点。其中他最关注的莫过于诗歌的语言之美,因为诗歌反映生活具有高度的集中性,这就要求诗的语词必须极为凝练、精粹,用极少的言语去表现丰富的生活内容。阮章竞的《漳河水》虽然是一首叙事诗,但作者并不重于叙述故事,而是着力于选择最具典型性的生活现象,用生动、含蓄、精炼的诗句刻画3个农村女性的精神世界。在诗集的扉页上,茅盾就写到:“作者的诗句有两个特点:一是群众语言的加工,二是融化成语,不但和前者不调和而且特别新鲜。”[13]①茅盾特别在“种谷要种稀留稠,娶妻要娶个剪发头。种玉茭要种‘金皇后’,嫁汉要嫁个政治够”四句诗歌后面做了标记,并批注曰:“只四句就写出了双方的情投意合。”[13]在之后的批注中,他多次使用“新鲜”、“风趣”、“妙”等词汇表达他的阅读感受,特别是茅盾留在组诗《新塞外行》扉页上的一大段批注,几乎成了阮章竞诗歌研究中的权威性观点,被广为引用。茅盾说:“这一组诗大部分是好的,有清丽的诗,也有豪放的诗。句法有民歌体,也有古典诗体;诗的语言有加工的人民语言,也有文言。形式上有创造,能自铸新词,想像奔放,色彩斑斓……”[13]他充分肯定了阮章竞在诗歌语言及表现形式上的成功探索和实践。与此同时,茅盾对郭小川《月下集》的眉批中却流露出对诗歌语言、句法、音节等方面的不满与批评,态度鲜明,毫不留情。尽管收入《月下集》的诗歌中有不少都是诗人郭小川有一定影响的作品,比如在《投入火热的斗争》这首诗的末尾,茅盾毫不客气地批评道:“此诗探求新形式,但何以把整句拆开分行写,有时两字占一行,有时半句占一行,却看不出什么规律,全诗押韵也没有规律。”[13]对《致大海》一首,茅盾则在空白处批注:“大凡写诗,初稿是一气呵成,音节上的推敲,形象上的琢磨,都在修改时为之。往往一句诗会修改几遍,或完全推翻原来的意境,另写新句。”[13]这段批语似是在泛泛探讨诗歌创作的经验和体会,却隐含着对郭小川在诗歌创作时不注重字句推敲的批评。虽然批评对象不同,诗歌形式不同,但茅盾一如既往践行着他对诗歌艺术性因素的高度重视,显示出他文学批评理念中恪守的原则和立场。在重读眉批本的过程中,笔者发现,茅盾作为一个具有深厚艺术修养的文学巨匠,在诗歌眉批中时常发挥想象,巧妙地将中国古典诗歌以画理入诗、融绘画于诗情的高妙笔法运用于自己的诗歌点评中,使他的评语充满表意的形象性,有效地唤起阅读者的视觉经验,加深对诗歌作品的理解。这里以对《田间诗抄》的眉批为例作一点探讨。田间因抗战时期创作了诗歌《给战斗者》而被称为“时代的鼓手”,他的诗风也被定格在激越短促、铿锵有力、富有战斗性和鼓动力等方面。但茅盾对《田间诗抄》的眉批,却发掘出田间诗歌诗情与画意的和谐婉约之美。他评价田间的《渔夫之歌》“深情寄于白描”,称赞《巴尔干山上》“如泉水淙淙,读之有清凉之感”,认为《给黑海》“像一丛雏菊,逐朵看,不见特异然而整丛看,却有惊人的美丽。”[13]对田间诗歌在感情表达上的节制含蓄、语言上的简约清丽给予了洞烛幽微的审视。众所周知,茅盾早在开始小说创作之前,就是新文学阵营里很有影响的批评家,他的文学批评从20世纪20年代开始,一直延续到70年代末,对中国现当代中国文学批评体系的形成和发展都产生了极大的影响。已有研究者统计,茅盾一生的着述中可纳入文学批评范畴的文章多达887篇,[14]跨越现当代两个时代。作为一个自成系统的批评大家,茅盾的文学批评自始至终都很重视文本细读在文学批评中的重要性和不可替代性。重读《中国现当代文学茅盾眉批本文库》就会发现,即便是在文学的社会功利性取代了文学审美风格的多样性,且文学批评生态已不太健康的20世纪50—60年代,茅盾依然以孜孜不倦的态度,坚持把文本细读作为他文学批评中不可或缺的基础。他随读随批,以眉批的方式记录下来的文学感悟,在半个世纪后的今天,仍然闪烁着一个大批评家的真知灼见和不朽的文学情怀。

参考文献:

[1]中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:47.

[2]陈思和.文本细读在当代的意义及其方法[J].河北学刊,2004.

[3]程光炜.茅盾建国后的文艺理论和批评[J].南都学刊,2004.

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[5]茅盾.茅盾文艺评论集[M].北京:文化艺术出版社,1981:873.

[6]李鸿然.茅盾,民族文学的朋友与导师[J].民族文学,2008.

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[9]茅盾.中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:29.

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[11]石湾.《草原烽火》的诞生[N].中华读书报,2010-3-10.

[12]王本朝.文学风格:茅盾当代文学批评的美学底线[J].文艺争鸣,2015.

[13]茅盾.中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:5.

[14]周兴华.“我”与“我们”:茅盾作家论的意义标志[J].文学评论,2005.

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就写作的语言表达而言,与一般应用文写作的语言程式化不同,也与文学创作的语言个性化追求不同,文学批评的语言运用有其自身的规定性。一方面,批评写作的语言具有科学性,也就是在专业术语的运用上要遵守概念内涵的明确性、语言表达的准确性、说理推论的逻辑性。文学批评在其发展过程中形成了自己的概念系统,如古代文论中的意境、兴味、风骨、虚静等,现代文论中的形象、典型、风格、文本、情结等,只有恰当选择运用这些术语,才能使文学批评规范化,具有学术性。除了科学性之外,文学批评的对象毕竟是以文学作品为核心的写作活动,所以批评写作还要注意语言的艺术性,若把对一篇可圈可点的美文的批评变成一堆干巴巴的术语,这根本就是背离了文学批评的初衷,因为批评的目的是为了作品的完善以及对作品的更深入了解,是一个提升和发现的过程,理论的渗透是为了更方便地言说作品,而不是将作品完全地拆解开来印证某种理论。因此,好的批评家应该在批评的写作中做到语言的科学性和艺术性的融合。

在目前的中国文坛、学界,学者、评论家往往囿于各种主观因素或外部压力,不敢或不愿说真话。当代文学批评经常针对的是当代的作家及其作品,所以对批评家来说,就有了许多外在的压力或诱惑。批评家在评价一部作品时,往往会涉及到作家个人的影响、地位、脸面、感情,对作品的批评经常被作家认为是对他们人格的否定,甚至还会招来官司之灾。一些优秀的作家也承认批评的任务就是去伪存真,奖优戒劣,但当批评落到自己身上,还是难以承受,甚至对自己作品的独到分析,有时都无法接受。作家无法理解他们对自己作品的解释也仅是众多批评中的一种、并没有特殊的权威性这一文学批评的基本常识。这些对文学批评的误解对一些批评家构成了难以摆脱的压力。

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奥门新萄京8455,稿件来源:南方日报2016-11-18第A25版 | 作者:记者/陈龙 实习生/黄思琪 | 编辑: | 发布日期:2016-11-18 | 阅读次数:

就阅读而言,文本阅读是批评写作的起点。正确的文本阅读方法,首先应该是“遗忘式”阅读:直接面对文本,忘记它的作者、写作背景、流派归属以及所有关于它或褒或贬的论述。如果不能斩断这些“情丝”的话,很容易在进入文本之前已经有了先入为主的印象,这会成为走进文本的阻碍。在这点上,新批评提倡的文本细读方式可以借鉴。这是文本阅读的第一步。但新批评对语义、语境以及文本中所用的各种修辞手段的深入挖掘,更适合诗歌这类短小精悍的文体。在经过遗忘式的第一遍阅读后,对作品要有一个从零散到整体的把握,把作品看成一个整体,并形成关于作品的初步印象。印象派批评特别重视初次接触作品时形成的融入批评者审美直觉的“独特印象”,把捉住这一印象,将批评变成一种艺术创造,打上非常个性化的色彩。印象派批评注重自我独特体验的批评实践,对于打破社会历史批评的缺乏个性的沉闷感无疑有其独特的意义,但建设性的批评,不但要有个性,还应该谋求批评家之间的“递增型发展以建立一套有生命力的批评思想”。韦勒克在这里所讲的“批评思想”,其实指的是与批评相关的知识系统,这个知识系统能够建构有关文学的审美价值判断。要达到批评的这一目的,我们不仅需要新批评的文本细读,印象派批评的独特体验,更需要批评的某种规范性、科学性。所以阅读的最终任务就不仅仅是文本的细读,而是要读出具体文本在整个作家创作之中的序列,作品的研究情况,甚至与作家创作相关的其它因素都应成为阅读所要关注的内容。因此,好的阅读应当是“入乎其内、出乎其外”了,既要遗忘关于文本的种种既定结论,以便能够真切地进入文本内部,由这个内部联系到相关的内容,更需要与文本保持一定的距离,作冷静审视,在这样的基础上,批评写作的学术性才有保障。

但是压力并不是批评家逃避责任的理由。明代书法家王铎说:“文要胆。文无胆,动即局促,不能开人不敢开之口……笔无锋锷,无阵势,无纵横,其文窄而不大,单而不耸。”如果批评家面对一部作品,瞻前顾后,连基本的胆气都没有,恐怕连文字都无法站立,哪里还能有什么识见?批评还有什么价值可言?

茅盾与他致陈白尘的佚信。

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台湾作家龙应台关于文学批评写作的一席话值得借鉴:“我必须在灯下正襟危坐:第一遍,凭感觉采撷印象;第二遍,用批评的眼光去分析判断,作笔记;然后读第三遍,重新印证、检查已作的价值判断。然后,我才动笔去写这篇一个字三毛钱的文章。”

与此同时,有的学者对一部刚出版的小说,就大肆吹捧,捧到了经典的程度。但是阅读他们的文章,却缺乏基本的证据和推理。这种乱吹捧的文字,所表现出来的并不是胆识,而是堕落,是沉沦,是文学批评的耻辱。

■钟桂松

11月13日,由中山大学中文系、中山大学当代文学研究中心主办的“重识文学批评及作家论的意义”学术研讨会在中山大学中文堂举行。研讨会当天,中山大学中文系现当代文学教研室迎来了於可训、孙郁、郜元宝、刘庆邦、王跃文、南帆、张新颖、何锡章、刘艳、林岗、谢有顺、田耳等40多位来自全国各地的学者和作家。与会者对文学批评的价值和意义,重识作家论的意义,作家和批评家的关系,文学批评的有效性等话题进行了富有成效的互动式探讨。 时下,广东正打造“粤派批评”,着力打造文艺评论高地,本期“南方文艺评论”,南方日报记者撷取了研讨会上的精彩观点,希望为促进广东文艺评论的繁荣提供借鉴。 1 重提作家论 过度理论化让文学批评艺术感下降 作家论是中国文学批评常见的批评方式。与作品论相对应,作家论旨在围绕某个作家全部创作活动和特征展开文学批评。在中国古代文学中,从《尚书》“诗言志”,孟子“以意逆志”“知人论世”,到司马迁“读其书想见其为人”,和魏晋人物品评之风,作家论始终处在批评的核心地位。在中国现当代文学中,许多学者都以作家作为文学研究的切入点。胡适、鲁迅、茅盾、施蛰存,甚至陈寅恪,都曾写过许多可归入作家论的经典文章。上世纪二三十年代和80年代,是作家论兴盛的两个黄金时期。 中国人民大学教授孙郁认为,从金圣叹到王国维,作家论传统一直延续。以鲁迅为例,他在阅读和翻译大量外国作家的过程中,就曾以作家论的方式,对希腊悲剧中的“命运”、莎士比亚戏剧中的人物性格、易卜生戏剧中的社会问题、契诃夫作品的革命性、果戈里小说中的小人物、弥尔顿诗歌中的“恶魔”、拜伦诗歌中的英雄气概、雨果小说中的爱、波德莱尔的“恶之花”等大量作家作品进行过介绍,为作家论留下了丰富遗产。 复旦大学教授郜元宝指出,上世纪80年代以后,中国文学受新批评、结构主义影响太深,相信“作者已死”,主张回到文本本身,作家的主体便消失了。 从上世纪80年代后期开始,受西方理论热和学院体制化改革的影响,文学批评的重心开始走向文学思潮、文学史的研究,充满理论术语的文学研究也让文学批评变得僵化,脱离大众。批评家南帆教授指出,近20年,批评家们的艺术感普遍下降,擅长操纵概念,过度理论化,不利于文学研究的良好发展。 复旦大学中文系教授张新颖表示,今天大众的文化水平普遍提高,网络、微信等表达方式触手可及,因此不是简单回到过去的作家论道路就可以,而是要重新发明作家论的意义,“就像每个时代都要重新发明文学一样”。 2 如何评作家 评论家该不该与作家密切交往? 研讨会上,江苏省作协副主席汪政抛出“俗人社会我们如何论作家”的实际问题。他表示,在早年埋头写作的时候,批评是一件自由和个人的事情,但与越来越多的作家交往之后,相互知根知底,甚至私交甚切,作家论就有了很大困难,这构成对批评家性格、品德的极大考验。 云南人民出版社社长助理周明全认为,人际交往是正常社会关系,作家和批评家当然可以坐在一起喝酒。上世纪80年代,当时还是文化记者的李辉,通过进入冰心、沈从文、萧乾、卞之琳等构成的“巴金圈子”研究巴金,通过接触胡风本人以及牛汉、绿原、路翎研究胡风,都为后来的文学研究提供了大量珍贵的资料,反而是更权威的判断依据。 武汉大学教授於可训追溯文学活动的源头,认为古人对文学批评的基本看法就是交朋友。他引用《孟子·万章下》中“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也”指出,人们常常引用前半句,却漏掉关键的后半句。“刘勰在《文心雕龙》里感叹:‘知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎。’不仅作家和批评家应该交流,批评家和批评家之间也应该交流。” 一般都认为,作品第一,批评第二,批评是依附性的。张新颖借奥登《小说家》一诗表明,尽管诗人的级别可以像风暴、轻骑兵那样一目了然,小说家显得“朴实和笨拙”,然而批评家比小说家还要朴实。他认为,批评家正应该敢于做“全然不值得一顾的一种人”,应该在没有身份以及受到更大的委屈时,比拼见多识广、才华闪光,做出自己的创造性工作。 3 怎么写评论 文学批评应该具有美文的力量 “我觉得好的文章即使深奥,也是读得懂的。”广东作家魏微直言,因为充满“大词”,许多批评文章读不懂,学院腔太浓厚,太深奥,因此往往读不下去。 文学批评失去独立精神,失掉批评的声音,也是其饱受诟病的方面之一。华南农业大学副教授杨汤琛指出,在当代批评领域,“广告批评”“红包批评”成为图书营销环节的一环,造成批评的异化。她提出,作为知识分子的批评家应该保持批评的良知,敢于向权威发言:“是作为专业性的恳求者,还是作为不受奖赏的、业余的良心?” “文学批评,究竟是学术文体还是艺术的文体?是应该写得更美,还是求真?或者怎么结合?”华中师范大学李遇春教授提出这个基本疑问。 李遇春认为,不论是学术体还是美文体,文学批评都是为了重新发现作品中新的意义,包括发现形式、发现精神两层含义。有些文章动辄以“当代的博尔赫斯”“中国的福克纳”等不负责用语评价一些作家,反而会给社会认知和文学研究造成混乱。 王跃文曾被评为“中国官场小说第一人”“官场小说的开山鼻祖”等,尽管这看似美誉,却让他长期感到郁闷。“因为没人从学理上来说服我。这些说法就仿佛成了贴在我身上的‘狗皮膏药’,我一直撕,都没撕下来。”因此,他认为,无论是对文学还是对社会的理解,批评家都应该按照一个基本的公共原则来评价文学。 孙郁提出,改革开放以来产生了许多优秀批评家,其中木心所著的兰波论,以丰富的开掘与东方式文化背景,凝视奇异天才的会心和哲思,是他看到中国作家和学者对兰波研究中最好的作家论。“文章具有诗意和玄学的力量。是论文,也是美文,或者文体家的文本。所以批评和评论也是一门艺术,是进入研究的先导。” 中山大学副教授胡传吉也提出:“没有一个作家会忽视自己的语言,为什么研究文学的语言不重视语言的魅力和智慧呢?文学是语言的艺术,为什么文学批评不能是语言的艺术呢?” 部分精彩观点 学者及批评家说 杨庆祥(中国人民大学副教授): 批评的概念还要加上“拒绝” 我最近正好看到英国文学批评理论家雷蒙·威廉斯的一篇文章,威廉斯认为“批评”一词包含三个概念,批评家除了要凭个人修养去“挑剔”、“判断”之外,在关键时刻还需要加上一个“拒绝”。一个不好的作品,不能给当下带来益处。这时,拒绝、沉默、不发言,比一哄而上和写一些不痛不痒的发言,要重要得多。批评家不可能不树敌,我认为,在批评家和作家的社会关系中,应该保持一种美学上的警惕和敌意。真话是创作的源泉,选择“有所发言,有所不发言”,是一个决定性、关键性的时刻。木心写兰波,就是一个决定性的时刻。别林斯基看到陀思妥耶夫斯基《穷人》的时候,尽管不喜其为人,还是拿起笔评论,这就是关键性的时刻,或者可以称之为一种“文化重造、文化再造”的时刻。这样的时刻,在今天的文学批评里不是太多,而是太少。我希望通过同行们的努力,把这些时刻往前推进一些。 周明全(云南人民出版社社长助理): 批评家更应与作家生命打交道 西方理论轮番登场后,中国的文科学术都被笼罩在理论阴影里。10年来,文学批评都是各个大学的硕博士毕业以后在做。学院教育产生了很多知识型、理论型的文章,做作家论的很少。很多学者不读作品,先上网搜一堆研究资料,尤其知网。造成的问题是,阅读、写作的冲动基本是从阅读网上资料产生的,而不是出于对作品本身的冲动。所以要恢复文学批评的生气,批评家要摆脱对资料过度的依赖,应该进入生活里。除了作品和资料,批评家更应该与作家的生命打交道。生命体验,不是空洞的概念。 金理(复旦大学副教授): 二流作家更能够激活问题意识 大家都盯着大作家的时候,我想谈谈小作家。我们知道,本雅明花了大量精力去处理当时的二流作家,很多今天无名的作家恰恰通过本雅明才得一窥。我认为,从二流作家身上反而能够激活批评家的问题意识。比如陈寅恪分析《再生缘》的结构,是受到林纾翻译的哈葛德小说的启发。哈葛德作品不是一流,但却因为某个因缘弥补了中国文学研究的缺陷。 所以葛兆光先生在《中国思想史》的“一般知识、思想与信仰世界的历史思想史的写法之一”一节中,不满于只经营天才之作,而提出“还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰,作为底色或基石而存在”。文学批评也应该寻求一种“近乎平均值的理解”。我们不能只盯住体型最大的鱼,还要关注那些体型小、可能具备长成大鱼潜能的鱼。孙甘露提醒我,汉学家宇文所安在《盛唐诗》里也说到,李白杜甫恰恰不能代表盛唐的典型样貌,反而要细读那个时代的次要诗人。 於可训(武汉大学教授): 作家和批评家可以成为“知音” 作家和批评家首先是平等关系。交友时尽可能近一点,天天喝酒下棋也无妨,越亲密越好。但文学批评写作时,最好保持相对距离,只有保持一种审美的距离,论文论人才可能客观一点。 有时候,就算两人是敌人,也不排除喜欢对方作品。周作人在某种意义上是“坏人”,但是不排除大家喜欢他的作品,读他的作品。成为知音,在中国历史上很有趣,很有价值。互相评价优劣,交流沟通,批评也就成了人际关系派生出来的一种写作,形成价值增值。 刘卫国(中山大学教授): 现当代文学批评也分“汉学”和“宋学” 当前文学批评遇到的问题在古代就有渊源。中国经学系统有汉学和宋学之分,汉学注重史料,宋学注重以论带史。汉学又分为今文派和古文派,今文派强调现实社会政治关怀,古文派主张为学术而学术。宋学则分化出理学和心学两派,理学坚持以论带史,心学则看重自我感悟和自创理论。新文学研究中,也渗透着这个方法系统分支的脉络。 比如茅盾就继承了汉学今文派的路子,从文学中发掘微言大义,把徐志摩的《我不知道风是在往哪个方向吹》解读成“资产阶级的迷茫,资产阶级走不通”的证据。而朱自清在清华大学的《中国新文学研究纲要》就是古文派传统,涉及详细的作家材料,文章结构非常美,弱点是太琐碎。巴人《略论巴金的<家>的三部曲》属于宋学中的理学派,明知道四川当时没有工人运动,还质问巴金为什么不写工人运动。胡风自创一种富有战斗精神的批评,属于心学派,但容易陷入主观和刚愎自用。 这里边有演变脉络。今文派起于陈独秀,古文派起于胡适。王瑶本是古文派,到上世纪50年代写《中国新文学史稿》就变成今文派。在王瑶的学生里,孙郁是古文派,坚守纯学术;钱理群更多像今文派,要干预现实;陈平原则结合得好一些。至于宋学方面,钱穆属于“新宋学”,刘再复和胡风属于心学。 谢有顺(中山大学教授): 布鲁姆也可以获得诺奖 学术体制里,做文学史比做批评地位高。但所有研究都必须参考批评家的成果,否则无法写文学史。在这个工作里,艺术感觉依然十分重要。夏志清的文学史之所以写得好,除了他出色的文学能力,还因为他写的是一部把作家和文本解读结合的文学史,而不是作家缺席的文学史。所以今天重新发现作家论的意义,对文学史书写,对批评家和作家的整体对话,都很有意义。 文章千古事,批评文章本身也有它的价值。有些随笔体评论,作家就很爱读,过去批评家之间的通信,也当作批评文字发出来,我想我们是可以做出一些努力和改变的。我们需要那种可以召唤人、唤醒人的批评文字。我很相信,多年后布鲁姆获得诺奖,也不是没有可能。 作家说 刘庆邦(作家): 作家也可以写好批评 我从1972年至今,写作45年,文学批评对我很重要。比如李洁非评论我的《哑炮》,提出“笔墨情趣”,就点到痛处。但相比起来,作家写的评论我更喜欢一点。作家更能了解写作的过程,写得更贴切。比如沈从文论废名、郁达夫、徐志摩的文章,非常中肯,一针见血;他评价郭沫若有激情、浪漫情怀,诗写得好,小说却不怎么样,就很到位。同一时代的作家,评论的时候是要有勇气的,勇气难能可贵。林斤澜、史铁生、王安忆的评论都写得不错。王安忆分析小说,讲什么是故事,什么是逻辑动力,就很有道理。她分析《神木》的雪景,说小说结尾要升级,对我有启发。 田耳(作家): 最重要的是保有对批评的热爱 我最喜欢看小说家自己的日记和书信集,它们能更准确地生成最生动的作家形象。读沈从文、陀思妥耶夫斯基的书信集,我就发现这两个人一辈子永远是在求人,但情况却不同。但看来看去,还是不过瘾,就看大量评传。我喜欢看长的,越长越好,花十天半个月,融入他的生命去。比如卡萝尔·斯克莱尼卡写的《雷蒙德·卡佛:一个作家的一生》,686页。看完我才知道,作者花了十几年功夫,把所有和卡佛接触的人采访了一遍,虽然是笨功夫,字里行间却充满了热爱。是的,传记作者就应该对作家抱有热爱。 尊重,要拉开距离。但是只有热爱,才敢于去看清他(她),看到所有性格的美好和缺陷。了解他(她)是怎么样的人,才能还原一个血肉之躯。卡佛其实和我一样笨口,和我一样“虚荣”,都在等待一个咸鱼翻生的机会,期待世俗的成功,日子过得好。后半期他和历史绝交了,其实编辑成就了他的几点风格。作为作家,和评论家的交流几乎成了我的职业了。但最重要的问题,是怎么保有我们对这个职业的热爱。 王威廉(作家): 一个作家的知己是另一个作家 作家的秘密往往不愿去跟别人分享。一个作家对另外一个作家长久而秘密的阅读,是特别重要的事情。深入到具体的生活中的细节和怪癖,构成了一个作家写作的一种动机。 我也写批评文章。批评不是从理论出发,我比很多作家更加在人与人的成长中去认识文学。文学是人学,人就是处在各种关系之中。作家和批评家为什么能坐在一起喝酒,因为抛弃利益,还是有一种情感在里面,这是至关重要的。当然说到底,一个作家的知己是另一个作家,一个批评家的知己是另一个批评家。 互联网时代里,虚拟现实扩大了意义生产的范围。文学创作和批评其实被挤到一个尴尬的地位,还有意义层面的等级制度划分。我们应该回到日常生活的层面,对文学和批评进行祛魅,让文学的光源照耀更远更广的地域。 原文链接:

就立意而言,批评写作对立意同样有着很高的要求。批评写作立意的新颖深刻与否决定了它的价值高低。立意是文章的灵魂,纵然是再华丽的词藻没有了新颖、深刻立意的支撑,最多也只是拾人牙慧的重复之作。以王朔小说研究为例,当王朔以独特的小说创作“横空出世”时,评论家们很快分成了两派——赞成的和反对的。赞成的看到了王朔的创作在“躲避崇高”背后的另一种真实,反对者痛斥王朔创作中道德观念的虚无,两种观点大有水火不容之势,陷入非此即彼的二元对立怪圈,所有再进入这个怪圈的批评者都会有“云深不知处”的迷茫之感,这就是在立意上没有新意可言的结果。季红真对王朔小说的研究则脱离了支持或反对的单线思维,从“精神流浪者的自信与迷惘”这一角度切入,触及了王朔创作中的根本矛盾:“否定的负值这一项是充实的,因而自信;肯定的正值这一项却是一个空白,自然迷惘。迷惘中虽有一些渴望,毕竟飘渺。”独特的视角,新颖的立意使得季红真关于王朔小说的分析成为一种独特的批评写作方式。

那么,作为一位严肃的文学批评家,我们该如何作为?我认为,文学批评家至少应该坚守批评的底线伦理:必须对所批评的作品做真实的言说。文学批评家的天职就是说真话,求真务实是批评家的基本职业道德。即便面对一些影响很大的作家,批评家也不能跟着他们的意愿走。他们的言论、观点仅是你进行批评的参考,不能取代你的思考和观点。

自1957年起,作为文化部长和中国作家协会主席,茅盾格外关心和培养业余作者中冒出来的年轻人。他大量阅读全国各地的杂志,从中发现各行各业的年轻作者,以自己丰富的创作经验和深厚的文学素养,对他们的作品进行点评和指导。经他点评的作者,有的就此走上了文学创作道路。茹志鹃、王汶石、杜鹏程、林斤澜、万国儒、玛拉沁夫、敖德斯尔等1949年后成长起来的作家,都曾受到茅盾的点评和鼓励。

文学创作需要独创性,批评写作同样需要独创性,新颖的立意不仅能深化具体的文本研究,更可以通过个案的研究,形成某种独创性的观点,再用来解释同类的文学现象。巴赫金在对陀思妥耶夫斯基创作的研究中,通过对陀氏小说主人公与作者关系的分析,提出了“复调小说”这一理论,不仅拓展了陀思妥耶夫斯基的研究维度,而且开拓了小说研究的一个新维度,从此“复调小说”的批评理论成为研究小说的一个重要的理论视角。

李欧梵说他一旦认识某位作家,就不会写他的评论了。这里面确实有他的难言之处。一位经常在欧洲居住的作家说:“我的半个基地在欧洲,欧洲的批评家,是很活跃的,报纸的书评一针见血,不留情面,他们不需要顾忌作家的面子,他们不必认识作家,更从来不加入到出版社的包装中去,这种独立的评论声音,既来自学院,也来自学院外。而在中国见不到如此活跃的批评,这是中国当代文学的一个重大遗憾。”她呼吁:“请讨论我们,请批评我们,必要的话,请得罪我们。但是保持沉默,是你们放弃了责任。”

奥门新萄京8455:不任何时候髦,农学商酌写作的独天性。笔者最近发现一封茅盾于1959年1月14日致陈白尘(1908—1994)的佚信,其内容即围绕茅盾点评1958年全国各地文学杂志上发表的文艺作品。

除此之外,批评写作属于理论研究活动,它要选择一定的理论思想作为自己的基础,没有理论思想的批评写作,往往是单薄的。而在文体风格的要求上,它主要是一种议论文,以议论为主,虽然也会涉及说明、叙述描写等,但这些表达手法的运用要服从于说理的需要,观点和例子的简单叠加不能形成深度,令人信服。

当然,底线伦理仅是文学批评的基点,一个合格的批评家,必须有更多的作为。文学本身是富有动态的、经常去挑战可能性的一门学科。一个没有阅读一定数量的优秀作品,没有较高的艺术感悟、艺术鉴赏的批评家,往往还不如普通读者对文学的评价更到位。中国文学的批评家,我们还需要那种建立在现代汉语写作基础上的,面对中国当代文学的主要问题而进行深入研究、思考的原创性的精神与思想。我们的许多批评家面对一个文本,不是从自己的艺术感受出发,而是从先入为主的外部理论入手,把文学当死尸,进行想当然的解剖。这样的文章,貌似颇有理论,其实与所论作品没有任何关系。加拿大学者麦克卢汉说,一些知识分子都把知识当做手电筒,不是用它去照亮世界,而是反过来,把自己弄得眼花缭乱。

白尘同志:

我们必须清楚,那种建立在文本细读基础上的具备批判精神、理论品格的独立的文学批评,才是批评家展示自己才华的路径之所在,也才是中国文学批评的希望之所在。

来信敬悉。关于反映人民内部矛盾等问题,最初只想略谈几句,后来一写多了,这才分段并加小题,但总题目却是早定的,想想也可以,现在您们认为改一改好,那么,便改为《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》或者《从短篇小说的丰收看创作上的几个问题》;前者一般些,但如用后者也有些不大完全、切合之处。如何,请决定取去。

《鸭》等估价问题当略改。最初不打算提到《鸭》,后来一想,作者是个农民作家,而且在湖南很有名,所以还是提到了。《普通劳动者》我也很喜欢,而且王愿坚在文中别处尚未谈到,应多说几句。《新结识的伙伴》我看不如作者其他的佳作如《大木匠》《米燕霞》(而且文中谈王汶石的地方已经很多),因此,不拟多谈。匆复顺颂健康

雁冰一月十四日

陈白尘是江苏淮阴人,著名剧作家,时任《人民文学》副主编。他年轻时,同样是通过写小说走上文学道路的。上世纪30年代,陈白尘的短篇小说《小魏的江山》被茅盾选入《1936年短篇佳作》,让28岁的陈白尘激动不已,从而“坚定了终身从事创作的信念的”。所以,陈白尘在抗战前就认识茅盾。

1944年,陈白尘在四川成都编《华西日报》副刊时,茅盾为他写过《祝圣陶五十寿》优美的祝寿文。这是茅盾为同辈朋友写得非常精彩、优美的一篇散文。

1949年后,陈白尘调北京从事戏剧研究和创作,1957年11月调任《人民文学》杂志副主编。1958年底,《人民文学》杂志向茅盾约稿,希望他对1958年全国的文学创作谈点看法。茅盾将自己阅读全国各地文艺杂志作品的看法,在1959年1月整理成三万多字的长文,即发表于《人民文学》1959年2月号的《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》。该文分五个部分,分别为“一鸣惊人的小小说”“丰富多彩的劳动人民英雄形象”“关于反映人民内部矛盾”“关于革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的问题”和“提高工作中的两个问题”。

这篇文章明显留有时代的印记。难能可贵的是,茅盾这位文学巨匠为31位作者的作品进行点评时,不随时尚,独树一帜,其中有20多位作者是名不见经传的工人、农民作者。更为难得的是,在当时奉工农兵为至尊的时代,茅盾对这些在文艺杂志上发表的作品,包括在《人民文学》杂志上发表的作品,并不因为其作者是农民或工人,而一味迁就。

比如,湖南农民作者刘勇在1958年11月号《人民文学》发表题为《鸭》的短篇小说,这在当时颇不容易,茅盾开始点评时,并未评论该短篇小说,但在后来写作《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》时,仍提及了这篇小说。不过,茅盾并未因为作者是农民随大流盲目表扬,反而批评这篇小说有“原则性错误”。他在简要介绍小说故事后,提出“既然要写成小说,就不能不有所提高,而不能照真事依样描写;照真事直描是自然主义,而产生自然主义的根源也还是立场、观点、方法的问题”。在茅盾这篇回顾1958年的短篇小说创作情况的文章中,对这位农民作者作品的批评可以说是最重的,这也是他对《人民文学》杂志上1958年发表的短篇小说中最不满意的。在当时的语境下,茅盾这种不随时尚的态度很易授人以柄。

即使对已很有一定成就的作家,茅盾同样观点鲜明地表达自己的看法。当时,王汶石已是有名的青年作家,茅盾在文中对他的《大木匠》《新结识的伙伴》《米燕霞》等小说进行点评,同样直截了当地说:《大木匠》和《新结识的伙伴》“两篇之中,我尤其喜欢《大木匠》,它不但出色地塑造了大木匠,并且也恰到好处地描绘了其它几个次要人物。《新结识的伙伴》用两个性格相反但同样具有共产主义风格的人物作对比,可是我觉得对比之下,张腊月的投影太浓了,使得吴淑兰相形见绌,当然,《新结识的伙伴》的结构和文学语言同主人公张腊月的性格取得了很好的配合,这一点,是《大梦匠》所不及的”。

奥门新萄京8455:不任何时候髦,农学商酌写作的独天性。所以,茅盾在给陈白尘的这封佚信中说:“《新结识的伙伴》我看不如作者其他的佳作如《大木匠》《米燕霞》。”可见茅盾不人云亦云的态度十分鲜明。此处茅盾所说《米燕霞》,是王汶石发表于1958年第四期《收获》杂志的小说,茅盾认为“有它独特的风格”。王汶石后来回忆当时茅盾的点评,称赞他“不随时尚,独树一帜”,在那时确属难能可贵。

在《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》里,茅盾点评了不少农民和工人作者的作品,有鼓励也有批评,比如他对于农民作者冯金堂、高凤阁、良亚、申跃中、刘勇以及工人作者虞建程等。可惜的是,在特殊时期成长起来的这些作者,后来大多数杳无音讯也没有更多建树。这是当年茅盾没有想到的。

编辑:现代文字 本文来源:奥门新萄京8455:不任何时候髦,农学商酌写作的

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