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奥门新萄京8455:或许不会写小说,村上春树与日

时间:2020-04-01 14:32来源:现代文字
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摘 要:村上春树是当代着名的日本作家,学界研究其作品时往往将关注点放置于他受西方文化影响的部分,而忽略了其文本中基础的东亚文化和东亚视角。其实村上的作品中有很多东亚元素,比如有鲁迅精神,疗愈元素和暴力抗争。 中国论文网 关键词:村上春树;东亚元素;鲁迅精神;疗愈元素;暴力抗争 作者简介:邵梦溪,女,山东人,汉族,山东省泰安第二中学高中在读。 [中图分类号]:I106 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139-36--01 1.村上春树的叙述视角 村上春树是当代着名日本作家,其作品受到了世界各地读者的欢迎。其作品风格深受欧美作家的影响,基调轻盈,少有日本战后阴郁沉重的文字气息,被称作第一个纯正的“二战后时期作家”。 �P于村上春树的西方叙述模式的研究比比皆是,然而其文本中基础的东亚文化和东亚视角却往往为人所忽视。叙事角度对于一部小说具有特殊的重要意义,从不同的角度来叙述,作品就会呈现出不同的艺术面貌。村上站在东亚的立场上出发,将东亚元素融入文本的叙事视角中,他对近现代东亚史中的暴力与邪恶的追问也是值得我们重视的方面。 2.文本中的东亚元素 村上春树的作品已在近四十个国家和地区出版,但读者多和影响大的地区无疑是东亚。确实,其文本中饱含着神秘而具有启示性的东亚元素。 2.1鲁迅精神 藤井省三曾经说过:“村上的不少小说包括其处女作《且听风吟》中其实都有着鲁迅的影子;村上近出版的新作《1Q84》其实与‘阿Q’相关,并不仅仅是向奥威尔致敬之作,同样也是向鲁迅致敬之作。”可见,村上春树的文本中实际上拥有与鲁迅一脉相承的某种东亚血统。 以《挪威的森林》和鲁迅的《狂人日记》作对比,首先,主角命运的颠簸就有着高度的相似性:无论是鲁迅笔下的“狂人”,还是村上笔下的“病人”,都是被当时主流社会抛弃的人,都是直面了社会现实之后对其深感失望而放逐自我于无尽的苦闷、狂躁、迷失中的人。其次,在鲁迅和村上在刻画人物的艺术手法上,他们都既有本民族文学的底蕴――传统的铺陈模式,又深受西方文学的熏陶和影响――现代的叙述尝试,将东方与西方融为一体,形成自己独特的风格。 村上春树对于鲁迅的《阿Q正传》也怀有深刻的共感,在谈及鲁迅时村上说过:“鲁迅的《阿Q正传》呈现出一种结构:通过对与自己完全相反的阿Q这种人物进行精当的描写,鲁迅自身的痛苦与悲哀浮现出来。这种二重性赋予作品以纵深感。”在村上的《1Q84》中,牛河这样的形象几乎就是阿Q的翻版――没有通常的名字,被家族驱逐,集固有共同体人们的劣根性于一身,使读者失笑、苦笑之后成为牺牲品死去,体现了村上作品中蕴含的鲁迅元素。 2.2疗愈元素 “治愈系”是根植于日本大众生活中的文化现象,指能抚慰心灵,带给人恒久、持续的舒畅感的一系列事物。它的范围涉及影视、动漫、文学、音乐等诸多文化产业,是东亚元素的典型表现。村上春树的作品几乎被读者打上了“治愈系”的标签,认为他的文字拥有治愈的疗效。 能体现这种“疗愈性”的方面在于村上春树的作品中往往会设置一个二重空间,作为逃离现实生活的压力的“桃花源”。这种设置与莎士比亚戏剧中的“魔法世界”相类似,我们通常会发现在莎士比亚的喜剧中创造了一个远离尘世的空间,而在这里所有的矛盾和冲突都会在魔法的帮助下得到解决,以此达到完满的结局。 村上春树的作品也是如此,比如《挪威的森林》中出现的“阿美寮”――远离都市而处于荒山野林之地的精神疗养院。在这里,人们互助互爱、和睦平等,与人心隔膜的都市生活形成了鲜明的对比。其他如《舞!舞!舞!》和《海边的卡夫卡》等作品也都展示了二元世界的特征。 这种另外时空的设置,成为了人物心灵短暂休憩的地点,带给读者对生命的原始向往和自然的气息,可谓是“疗愈元素”突出的外显。 2.3暴力抗争 村上春树的作品也曾被学者打上过“斗士文学”的标签,学界在探讨村上春树这一课题的时候“往往忽视了其中具启示性的东亚元素和东亚视角, 即村上对近现代东亚史中的暴力与邪恶的追问、鞭挞及他在这一过程中表现出来作为斗士的勇气、良知、担当意识和内省精神。” 《奇鸟行状录》是非常典型的一部反思、反抗暴力的伟大作品,它的故事将暴力作为中轴,纵线主要叙述诺门罕战役,横线写了一个男人寻找自己下落不明的妻子,而两条线共同指向的靶心即为“暴力”。在纵线的叙写中,村上在寻找和发掘被官方掩盖了的另一种日本历史,在寻找邪恶和暴力的源头,也在与日本历史黑暗、隐秘的部位进行一场战斗;而在横线的故事中,村上表现了暴力的传承――妻子的哥哥绵谷升就是这样一个带有暴力色彩的典型人物。暴力的传统并没有停止,而改换成“彬彬有礼”的姿态一步步溶解和侵蚀着这个社会。 村上鞭挞的对象不仅仅是以战争形式表现的“国家暴力性”,更是隐藏于每个人自身内部的暴力性。在这部里程碑式的作品中,村上春树将笔作为武器,从一般的文人作家升格为一位真正的文学斗士。 3.结语 村上春树承认,他很早就接触西方文化,美国文化在体内长时间“驻扎”。然而,根植于村上血液中的毕竟是东亚的文学传统以及东亚的文化视角。除了鲁迅精神、疗愈元素和暴力抗争之外,村上作品中还孕育着许多其他的东亚元素,值得学界的重视关注和深入研究。 参考文献: [1]赵曦.理解村上春树三个的“关键词”:后先代主义、音乐与孤独[J]. 文学界. [2]林少华.作为斗士的村上春树――村上文学中被东亚忽视的东亚视角[J]. 外国文学评论. 2009. [3]王昕.村上春树作品中荒诞背后的人性文化[J]. 文化学刊. 2011. [4]藤井省三,董炳月. 村上春树《1Q84》中《阿Q正传》的亡灵们[J]. 绍兴文理学院学报.

撰文/李长声,作家

村上春树开始职业写作之后的状态,与世间大众想象的小说家形象大相径庭,他“过着早起早睡的健康生活、日复一日地坚持慢跑、喜欢自己做蔬菜沙拉、钻进书房每天按部就班完成固定工作量。”

村上春树与日本现代文学传统分析

摘要:尽管村上春树在多次公开场合中谈及自己对日本文学传统的回避,但其小说中的主人公无不展现了:历史、战争将人掏成空壳,能为人带来死一般的宁寂与消亡的巨大力量。这些故事都将现实与历史巧妙勾连,打通了异质空间与现实世界之间原有的阻隔。显然,村上继承了以夏目漱石为代表的日本现代文学的主题传统,带着自《源氏物语》就有的细腻与悠长在文学长廊中执意营造了独属于自己的意识世界。

关键词:村上春树;日本现代文学传统;寻找

村上春树的作品融入了他对自身生命历程的众多感知,青春里庞大的无根与实在感、人生的漂泊与身份的不确定,死亡的逼近和生命本身的浮幻,尽管他时常将“自身”、“存在”挂在嘴边,但又并未对其作出任何或准确或详实的解说,甚至可以说他从没有直接或直白地对这三重意义上的“自我”进行书写,但又从来没有放弃过对坚强的内心,执着的追求。在他对于日本现代文学的极大否定和回避中,我们能否就此否认村上春树与日本现代文学传统的关系呢?

日本作家向来善于用自身先天的感知神经探觉美感,哪怕是最纤细最转瞬即逝的,也能为他们敏感的捕捉。从八世纪的《万叶集》到十一世纪的《源氏物语》,日本传统美学的最重要特征“物哀”与“幽玄”积淀形成,尽管平安后的镰仓时代,武家当权、战乱不休,文学传统一度被迫由唯美纤细转向凛冽的现实描述,但唯美的文学脉络并未因此而彻底消亡,反由于战争的无情与冷酷,让人们对理想与信念的追求更加执着动人,唯美的主题因此更加深刻甚至繁荣。当然诞生于这个时期的武士道精神以其强大的勇武精神和自律内核赢得了观念上的尊重。德川家族盟主地位确立、日本获得统一后,尽管而后和平时期中的武术传统渐渐从战场转移到舞台,但仍未能给日本民族留下心灵的印记,打上身份的标签。

结束漫长的幕府统治后,明治维新随着政治改革,迎来日本历史上的第二次文化大变革,佛教和儒学已经无法适应社会迅速变革的迫切要求,许多知识分子不甘沉沦,但又陷入似乎徒劳无益的困厄之中。像所有国家历史上的文学引进与变革一样,迎来第一个文学高潮的技艺总是照搬和模仿。一战之后,西方各式思潮涌入东瀛,尼采、克尔凯郭尔、海德格尔的名字为日本知识界逐渐熟悉,在日本近代历史上先后出现的西田几多郎、田边元、三木清等哲学家,在吸收西方存在主义哲学成果的基础上又加深了本土化的阐发,着重于阐述一种新的以个人意志为动力的新的人生哲学,将日本武士道精神中的充满着黑暗、鲜血、森林的死亡哲学与海德格尔的“向死而生”相结合。二战后,日本作为战败国的身份使其所谓“大帝国”荣耀、“不可战胜的神话”纷纷宣告破产,庞大的精神落差使日本知识分子刹那间被屈辱消沉、颓废苦涩的情绪笼罩,放荡而又玩世不恭的生活格调蔚然成风,人与人之间的陌生感、人与社会之间的隔阂进一步强化了人们对孤独的体认。就在社会文化与生活全面西化的同时,此时的文学重心也不可避免地出现了相应的转向。

王向远在《中日现代文学比较论》中认为:如何描写自我,如何表达自我,取决于如何处理自我与时代、自我与社会的关系。日本现代文学中对自我的求证是一重要主题,往往有两种不同的处理方式,一种是以私小说为代表的,脱离社会、封闭自我的表现;一种是以夏目漱石为代表,在自我与时代、自我与社会的动态关系中寻求自己的表现。

新感觉派作为重要代表将表现主义和达达派取代了私小说中的日本传统和冷静。包括三岛由纪夫在内的很多作家都认为:自从美国占领日本后,本土的文化艺术中表现女性柔美一面的插花、茶道甚至俳句被有意地强调。但这并非原初的日本文化状态,在武士的态度中需要用剑来平衡菊。故而,在带有强烈西方色彩的现代寓言和传统唯美的景物故事融汇的河流中开始渐渐萌生出强烈的精神自律。于是,一直在努力调和两种不同的,甚至是根本就无法调和的日本文化在现代的狂野中开始试图建立起一个真正的自我内核。让这个矛盾的“自我”根植于传统的本土文化和难以驾驭的外来文化之上。

同样感到现实黑暗重压的夏目漱石一派,在同样面临喘不过气的现实中,既感到无限愤慨,又觉得无能为力。现实与理想的矛盾和冲突,是所有作家创作过程中产生种种曲折的原因。纵观夏目一生的作品,其虽然曾被一部分人认为是“余裕派”、“高蹈派”,但更多是关心社会现实、思索人生意义与价值,无论是批判社会的内容的力量或是将关注点集中在对人们的内心世界的剖析上,批判人们的私心,以及由此产生的苦闷、孤独和绝望,他都代表了在这个时期众多作家作品中出现的强烈寻找意识:寻找解决这样矛盾与冲突的路径,寻找个体与社会相交汇的最恰当接点。

困惑的漩涡几乎卷入了此时日本的所有作家,甚至整个社会都被裹挟着沉沦、迷茫。安部公房作为日本战后的存在主义大家,“极力要把日本战后文学和明治维新以前文学切断联系和极力把日本战后文学和西方现代派文学紧密联系起来的作家。”[1]比之更甚的大江健三郎,直接将萨特作为其精神领袖,在其创作年谱中明确指出,正是萨特给予了他思考文学的各种社会功能性的方法与种种。人生的荒谬、人性的虚伪与无奈、无可逃脱的责任、成为了其文学的主题。

纵然曾经讨厌在学校念书,甚至常常挨老师打,村上春树却在国中时代就将中央公论社出版的《世界历史》读个滚瓜烂熟。纵然固执的叛逆因子在进入神户高中之后并未消退,村上却在不听任何人规劝毫不学习的日子里始终维持阅读欧美原着小说的热情,甚至开始学着研习翻译,继而保持了相当好的高中成绩。纵然对于日本文学本身,从来未有过某种挚爱或忠于的表白,但作为纯种关西汉子的村上又不可避免的浸淫了日本最传统的文学之美与武士之魂,裹挟着又温柔又执着的内核一跃而进西方迷惘、孤独的存在主义漩涡。村上春树正像整个日本一样,选择了在被迷惑的公众目光中开始寻找同样不解、困惑的自我。同样将历史记忆中的战争写进小说,让无奈的痛苦回忆重新唤醒本就空洞洞的心灵,然后像夸父尽情痛饮江河湖海的水般吸收遗失的过去,然后将其与生命一起抛掉在黑暗死亡火焰燃烧的世界。

村上春树在他的小说中塑造了一位位内心孤独、彷徨在社会边缘的主人公来显示社会痼疾,寻找人类的命运,确证自己的人生;糅合了东方奇幻静谧之美和西方的寓言动态之说,置主人公于荒诞的境地展示个人与社会、主体与国家、意念与现实的联系。因而,在村上的小说中尽管他为我们编织了仿如梦幻般的寓言童话,构建了一座座高耸在迷雾中终年被黑暗或大雪笼罩的小镇与图书馆,塑造了既迷茫揣测又坚信无疑、孑然一身又极富魅力的主人公,然而这些作品中的自我主题从始至终贯穿前后,并且从未封闭在脱离社会的绝对空间,小说中经常出现严肃的历史关注,让人想起数年前村上对于中国的到访从未被任何媒体报道或知晓,一行未对任何地方政府或组织作拜会,仅仅为了去看那一块作为1939年哈拉哈河战争争端的“不毛之地”。从间宫中尉到中田先生都展现了:历史、战争将人掏成空壳,能为人带来死一般的宁寂与消亡的巨大力量。这些故事都将现实与历史巧妙勾连,打通了异质空间与现实世界之间原有的阻隔。显然,村上继承了以夏目漱石为代表的日本现代文学的主题传统,带着自《源氏物语》就有的细腻与悠长在文学长廊中执意营造了独属于自己的意识世界。

作者:郭华 单位:鹤壁职业技术学院

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2019年10月10日,诺贝尔文学奖揭晓。波兰作家奥尔加·托卡尔丘克与奥地利作家彼得·汉德克分获2018、2019年度的诺奖,之前获奖呼声很高的日本作家村上春树再次与诺奖擦肩而过。然而就在次日,村上春树获得了意大利格林扎纳·卡佛文学奖,也可谓失之桑榆,得之东篱。 在格林扎纳·卡佛文学奖的颁奖典礼上,村上春树做了题为《洞窟中小小的篝火》的演讲。他从自己经营爵士乐酒吧、29岁开始写小说讲起,指出“小说的历史自从人类穴居开始业已存在”,人们围坐在篝火前讲述故事,驱散饥饿与恐惧。自己作为小说家的使命,便是创作故事。“如果能够照亮存在于世界各处的黑暗,则是无上的喜悦。”村上运用洞穴、篝火的符号,意在讲述自己身为作家的职责,即以文学为火,照亮人性、历史的黑暗。 2019年第六期的《文艺春秋》上,登载了村上新创作的随笔《弃猫——当我谈父亲时我要谈的》,作品刊载后引起了很大反响,其中关于父亲战争经历的部分,尤其受到读者与评论家的瞩目。作品出版之后,村上又在其他杂志上发表了访谈、游记、随笔,形成了彼此呼应、互为补充的文本群。而且,2019年10月7日出版的The New Yorker杂志上刊登了随笔《弃猫》的英文翻译,作品随之进入英语国家的阅读视野。本文将围绕村上在《弃猫》中讲述的历史记忆与作家的职责,勾勒出近年来村上对于历史、现实的新的思考。

记得三十年前,东渡不久,喝酒聊天时编辑行的日本朋友问我想读什么书,我说“くがいじょうど”——苦海净土。

村上没有按照浪漫主义文学的惯常逻辑,把小说家设定为放浪形骸的艺术天才或为人指点迷津的先知。

虽然,今年村上春树又与诺奖擦肩而过,但2019年10月11日,他获得了意大利格林扎纳·卡佛文学奖。

这是一本揭露、控诉水俣病的书。熊本县水俣一带,工厂向海里排放的废水里含有水银,造成公害,发生水俣病。患者手脚麻痹,语言障碍,不是衰弱至死,就是留下后遗症。

恰恰相反,他特别强调小说家作为普通人的凡俗性,或许这才是他能够和读者“直接进行私人交易”、培植起“实实在在的亲密感”的关键所在。

《弃猫》——历史无法遗忘

作者石牟礼道子本来是一个家庭主妇,在医院里遇见了这种“奇病”的患者,引起关注,以探病的方式进行采访。用四十年时间写完三部曲,九十岁去世。几年前有个叫池泽夏树的文学家以个人之力编辑了一套《世界文学全集》,河出书房新社出版,唯一从日本文学选收了《苦海净土》。池泽认为,这个作品是“战后日本文学的第一杰作”。

村上春树虽然没有刻意把自己深藏于公众视线之外,但也不是很喜欢谈论自己的作家,在以往的一些随笔类作品里,他时而会谈到自己的生活经历和小说写作,大都是断续而碎片化的。《我的职业是小说家》则不同,是村上第一次系统讲述自己的文学经历之作,在该书后记里他明确说,这是他“关于小说写作见解的集大成”。而村上谈论“小说写作”,并不像学者或批评家那样热衷于概念辨析和理论阐发,而是处处结合自己的实际,既讲小说的写作之道,又讲小说家的生存之道,并明显把重点放在后者。如果说“村上春树文学”早已跨出日本成为了一个流通全球的现象,那么,这本“村上春树首部自传性作品”无疑可为我们解读“村上现象”提供很多新鲜线索。

为了纪念村上春树从事文学创作四十周年,新潮社于今年推出了《刺杀骑士团长》的普及版文库本。四十年前的1979年,村上的《且听风吟》于讲谈社《群像》杂志刊载,并获得群像新人奖。在《且听风吟》的第一章,有一段容易被忽略的主人公的自述。“我一共有三个叔叔,一个死于上海的郊外,战争结束两天之后踩上了自己埋的地雷。唯一活着的三叔做了魔术师,在全国的温泉地巡回演出。”无疑,这是村上在作品中第一次涉及“亲人”“战争”等关键词,但这一沉重的话题未待深入,便湮没在洋溢着青春失落感的细节之中。

朋友正好是熊本人,听说我想读此书,面露惊疑之色,说:那本书可不好读。我以为他指的是有关工业及污染的知识,后来从图书馆借来,一看傻了眼——本来日语水平就不高,这本书全是方言土语。那时候还不像现在,可以上网查一查,但现在上网查,能查到的也多是大阪或京都的词语,而《苦海净土》是九州岛那边的地方语言,在网上也不易查到。

远离文坛:小说家的成名之道

在现实生活中,村上也很少谈及自己的私事。他的年谱中仅仅透露出父亲出身京都的寺庙,二战期间作为士兵到过中国战场等有限的信息。直到1996年,在与伊恩·布鲁玛的访谈中,村上无意中说起年幼时听父亲讲述过他在中国战场的经历: 也许是亲眼目睹,也许是自己动手,总之是非常悲伤的事。对于父亲,这无疑是内心的伤痕,所以也是我内心的伤痕。我和父亲相处并不融洽,这也许是我不要小孩的原因。 1997年,村上接受罗拉·米勒采访时也谈及,对自己而言,父亲讲述的战争是“记忆的遗产”。2009年2月,村上第一次在耶路撒冷奖的获奖演说《高墙 与 鸡 蛋》中主动地公开谈及父亲。村上讲述,去年去世的父亲就读研究生时被征兵,参加了中日战争。村上年幼时,用早餐之前父亲总是面对佛龛长时间地祈祷。村上问过一次为何祈祷,父亲回答是“为战场上死去的人”。村上直言,从中感受到的死亡的阴影和氛围,是继承自父亲、为数不多却极为重要的东西。 时隔十年,村上以自传性随笔的形式重新审视自己所背负的历史与记忆,坦诚且详尽地讲述了父亲与战争,以及自己作为作家的责任等问题。随笔以“关于父亲我所记得的事情”起篇,首先讲述了一则幼年轶事。读小学时,村上春树曾和父亲把家中一只母猫丢弃在离家两公里远的海岸边,随后便骑着自行车回家。可是,猫竟然比他们先回到了家。后来,村上了解到父亲幼年时曾被收为养子,一年左右回到生父母家中。弃猫的故事从表面上看,与父亲年幼的经历重叠,似乎是一种巧合的叙事。然而之后出现的父亲三度应征入伍,安全生还的经历,又与猫的回归产生了奇妙的对应关系。一旦被丢弃或面临死亡,并重新回归,猫不再是从前的猫,父亲也不再是入伍前的父亲。另外,弃猫的行为似乎也是关于历史记忆的隐喻,即使选择遗忘、抛弃,也无法彻底消除,甚至会出乎意料地重新回到我们的现实生活。 村上的父亲共有兄弟六人,其中三人曾应征入伍。除父亲之外,一个在缅甸战场差点丢了性命,一个被编入预科特攻队,侥幸生还。经历过特攻队的叔叔看见京都街头的右翼宣传车,总要教训年轻人:“你们这帮蠢货,根本不懂真正的战争,才会这么胡说八道……”村上为何在《且听风吟》中进行虚构,让主人公说一个叔叔在战争结束后不久死于上海郊外呢?显然,这并非村上实录亲人的经历,而是通过虚构亲人战死的情节,纪念父亲每天早晨为之祈祷的那些战死者。

我们读日本文学,特别是小说,不大会遇见方言。这不是日本作家们不使用方言,而是我们的译者把它给抹杀了。方言不好译,首先就难在译成哪里的方言。日本的古文也被译成现代中国语。例如《源氏物语》,一千年前的作品,据说是世界第一部长篇小说,日本人已经读不懂,一百多年来不时有作家把它译成现代日本语,也就是白话文。最早的译者是女歌人与谢野晶子,后来有谷崎润一郎,这二位都译了三次。此后有十几人翻译,多数是女作家。最近女作家角田光代又翻译。日本年轻人读的基本是这些人翻译的“现代小说”,而我们中国人读的是原典,因为说是据原典翻译的。小说不单讲故事,而且是语言的艺术,但译文往往只剩下故事。古文也好,方言也好,统统被翻译成现代中国语。日本在中译本里被统一。

村上的《我的职业是小说家》开篇第一章议论小说家是怎样一种行当,类似序章,接下来的两章则主要讲述自己如何从经营小酒吧到写小说,并因为第一部小说《且听风吟》获得《群像》新人奖而迈出职业小说家的第一步,故事并不新鲜,叙述也规规矩矩,但值得注意的是村上对“文坛”的态度。按照惯例,一个人成了作家常常自然被称为登上了“文坛”,村上却刻意强调二者之间没有必然的关联,且以自己为例予以证明。村上说《群像》新人奖确实使他获得了成为作家的入场券,但他并没有由此而走进“文坛”。这首先是出自作家本人的原因:因为他写小说本来即是“陡然起意”,“文坛是怎么回事,文学奖又是怎么回事,我几乎丝毫不具备这类基础知识”;而成了职业作家之后,他每天有规律地作息,“晚间几乎不再外出应酬”,也就更觉得“没有必要也没有时间和这些场所建立关系”了。其次,则来自媒体的指认,尤其是经历两次落选芥川奖之后,“受到文坛的冷淡”和“对文坛避而远之”成为媒体不断贴给村上的标签,“文坛”也就离他越来越远。

且听风吟

我们读夏目漱石的小说,晓白如话,一点都没有一百年以前的感觉,这是拜译者之赐。当今日本人读夏目漱石,难度可能不亚于中国年轻人读鲁迅。夏目漱石的文体属于汉文系统,某文艺评论家推荐汉字入门书,列举了夏目漱石的《虞美人草》。他写《草枕》之前重读了《楚辞》,满纸汉字词,如珠如玑,我们傻看都会有美感,却难为了假名横行的日本年轻人。夏目漱石是美文家,鲁迅说他“以想象丰富,文辞精美见称”,我们从译本或许能领略想象的丰富,文辞精美就走味了。

写作《我的职业是小说家》时的村上,作为一种文化符号已经畅销全球,对他而言,日本的“文坛”当然不具有什么意义,他为何还如此不惜笔墨地来谈论这一问题?在日本文学的历史脉络里,“文坛”其实是近代的产物。作家伊藤整和友人濑沼茂树合着的《日本文坛史》时间跨度涵盖明治至大正年间大约半个多世纪,篇幅长达24卷;川西政明的《新日本文坛史》则有意识地接续伊藤整的写作,从夏目漱石之死写至村上春树的出现,亦有10卷之多。这两部着作的皇皇卷帙,已经显示出“文坛”在近代日本文学形成与发展过程中所起的作用,而通过这两部着作,则可以看到,所谓“文坛”,首先是“文人”们的交际应酬之所,而这批“文人”,不仅因其以文笔为业而区别于一般社会职业,还常常以自命不凡的姿态、放荡不羁的怪诞行为区别于一般世俗人群,并很悖论地因此而获得一般世俗的认可,甚至被尊崇为人生导师或思想先知。他们藉此建立起了相对独立于政治、经济权力的自足场域。但这个看似纯粹的“文学场”内其实也充满权力斗争,已经“在场”的作家、批评家、编辑者和出版者们合作起来安排文学秩序,亦即如皮埃尔·布迪厄所描述过的那样:决定“内部等级化”。一个作家的名声和影响,首先取决于他/她在这个“场”里的站位状态。村上在《我的职业是小说家》里紧紧扭住“文学奖”特别是“芥川奖”谈论“文坛”,固然可能是缘自当年芥川奖落选的心理创痛,但也确实抓住了问题的关键。因为在二战以后的日本,芥川奖被赋予了特殊的权威性,既决定着作家在“文坛”或曰“文学场”上的位置,也作为作品价值的标签,影响“文学场”外的图书市场,可谓文学生产和流通体制中一个关键性的装置。

在随笔《弃猫》中,村上讲述了自己为何长期以来不敢触碰父亲从军经历的原因。还在读小学低年级时,村上听父亲讲述了在战场处决中国战俘的事。日本军方为了让新兵尽快适应战场,下达了违反国际法的处决战俘的命令。“父亲的回忆中,军刀砍掉人头的残忍景象,无疑强烈地映在我年幼的心里。”在长篇小说《刺杀骑士团长》中,“我”的同学雨田政彦的叔叔经历了中日战争,被命令三次以军刀砍杀战俘的头颅。这部分描写便是直接来源于村上亲耳听闻的父亲的亲身经历。 村上还找到了父亲在战争期间所写的俳句,其中一首是“身为兵卒亦为僧,无言向月手合十”。战争结束后,父亲将早晨的诵经作为“功课”,并告诉年幼的村上,自己为战争中死去的战友以及交战方的中国人诵经祈祷。少年村上听后没有继续追问。村上回想当时的情形,并非因为父亲的阻止,或许是“我自己内心有一种抗拒继续追问下去的某种东西”。究其原因,也许是因为村上原先一直以为父亲隶属于第十六师团第二十连队,即南京大屠杀中最先攻进南京的先锋部队。父亲去世后,村上详细调查了父亲的从军资料,发现父亲原来隶属于同一师团的辎重兵第十六连队。而且,父亲于1938年8月1日加入连队,距离日军1937年12月攻陷南京已经过去了大半年。得知这一真相,村上才终于解开了长久以来的心结。此后,1941年村上的父亲第二次被征召入伍,由于尚在京都帝国大学就读,被视为未来的国家栋梁而免除兵役,而他隶属的第十六连队在缅甸几乎全军覆没。父亲第三次入伍是1945年6月,在日本国内服役,仅两个月后日本战败。战后,村上的父母结婚,1949年村上春树出生。

日本文学有一个特点,那就是东京出身的作家非常多。例如,夏目漱石、芥川龙之介、谷崎润一郎、三岛由纪夫,这些我们耳熟能详的作家都是东京人。外地出生的人,如川端康成、大江健三郎、村上春树(生在京都,长在兵库县),也荟萃东京。以前有些文学家住在镰仓,离东京不远。当年自然主义派的人物大都来自地方,学历也不高。例如正宗白鸟,是冈山县出身,读的是东京专门学校,夏目漱石曾一边读东京帝国大学一边在这个学校执教。田山花袋是群马县出身,没有在东京读过书。岛崎藤村是岐阜县出身,在东京读过明治学院(后来的明治学院大学)。非自然主义派的夏目漱石、芥川龙之介、谷崎润一郎都是东京帝国大学毕业。森鸥外虽然生在岛根县,但十岁随父亲进东京,毕业于东京帝国大学医学系。永井荷风读的是官立高等商业学校附属外国语学校清语科。所以,自然主义文学似乎有地方色彩。

但按照《我的职业是小说家》的描述,村上春树本人恰恰提供了一个反例:不是登上文坛而是远离文坛,成就了他的成功之路。但需要注意的是,《我的职业是小说家》其实也是一种“小说家言”,不能完全信以为真。且不说他自己反复提及的《群像》新人奖,即使在此后他也曾获得过多种文学奖项,如《寻羊冒险记》于1982年获得野间文艺新人奖,《世界尽头与冷酷仙境》于1985年获得谷崎润一郎奖,《奇鸟行状录》于1996年获得读卖文学奖,都是由文坛权威人士——着名作家或评论家担任评委的大奖,他们对村上文学的评价,反映了“文坛”对村上文学地位的认可。所以,《我的职业是小说家》所写村上的远离文坛或被文坛远离,与其说是事实描述,不如说是作家有意采取的一种叙述策略。

2019年6月6日,《朝日新闻》刊登了学者、翻译家麦克尔·艾梅里克的文章,标题为《村上春树 超越个人史》。艾梅里克认为,“谈到父亲时,村上并非要讲述自己个人的故事,也并非要追溯自己的作家经历。而是身为作家去冷静地把握,在更深之处,我们勉强能抬起头在激流与漩涡中隐约可见的,宇宙的残酷的偶然的样子”。艾梅里克指出,村上的随笔并非个人史,而是充满偶然的世界的真相。翻译家鸿巢友季子也在文章《关于村上春树的〈弃猫〉》中指出,村上在与芥川奖女作家川上未映子的对谈中提到,写作仿佛一栋房子,地下一层是“自我”“父母兄弟”“创伤”,地下二层是村上文学的重点,属于潜意识领域的题材。“以前的村上为了进入地下二层,总是避开视线,不去看日本现代文学的私小说性的主题。”如今,村上终于产生了观看地下一层的念头。 村上在随笔《弃猫》中详谈父亲的战争经历,笔者认为主要基于两点原因。首先,《刺杀骑士团长》第一部、第二部问世以来,作品中关于纳粹德国入侵奥地利、日本的侵华历史以及承认南京大屠杀的描写,引发了广泛关注,是村上较为深入地触及历史的作品。详细讲述父亲留给自己的 “记忆遗产”,有助于阐明作品的创作动机和作品的主题。其次,2019年五月一日,日本改用新年号“令和”,日本笼罩在喜庆的气氛之中。笔者相信,村上在这样的时间点讲述战争记忆,出自一种责任与良知,意在提醒国民正视历史。二战结束后的日本经历了昭和、平成,于今年迎来令和这一新的时代。但是,战争的责任并未清算,历史的重负并未消失。在日本开启令和时代的当下,追忆关于战争的历史记忆显得尤为必要。

历史小说家司马辽太郎一直住在大阪,这样的作家不算多。女作家田边圣子是大阪人,用大阪话创作方言文学,近年来也有川上未映子用大阪话写作。清水义范是名古屋人,擅长谐仿文,得过“把名古屋话推向全国之会”的功劳赏。但除了京都、大阪,其他地方的文化势力太弱,基本形不成地方文学。文学倒象是东京的地方产业。说来我们中国不仅北京,哪里都作家成群,例如上海,或者香港、台北,几乎能抗衡北京作家群。北京土生土长的作家似不可谓多,尤其是一流作家。

不过,如果由此把村上的“反文坛”姿态视为其争取文坛位置的手段,似乎也会失之简单。更确切地说,这种姿态也许正来自于村上对日本“文坛”状况的判断。川西政明曾在《新日本文坛史》第10卷指出,支撑着昭和文坛的三岛由纪夫和川端康成的死即意味着“文坛”的终结。当代知名作家岛田雅彦则认为,在1970年代的日本,以纯文学为中心的文学市场还能发挥功用,和资本的原理划开界线,文学批评也具有影响力,但随着高度经济增长进入成熟期,大量消费的时代导致资本原理主导了所有的表现领域,日本的现代文学也在1970年代末迎来了终结之期。川西所说的“文坛终结”和岛田所说的“现代文学终结”,各自的含义和侧重点虽然有所不同,但他们显然都认为自明治以来特别是二战以后树立起来的纯文学理念和相应的文坛制度已经解体。而非常有意思的是,川西和岛田都把村上春树的出现,视为现代文学或文坛体制终结的标志。村上本人对此是否有清晰的理性认识,不得而知。但从《我的职业是小说家》对“小说家”和“读者”关系的分析看,他很清楚“文坛”的中介作用已经不那么重要。

挪威的森林

村上春树是关西人,如果他十八岁没有来东京读早稻田大学,而是一直在关西(京都、大阪、神户一带)悠然度日,或许就不要写小说。关西生,关西长,说的是关西话,但来到东京说东京话,使用双语,自然而然地意识语言问题,头脑多层化。这样在东京生活七、八年,蓦地想,不能用第二语言写小说吗?大概这是他在东京的神宫球场看棒球时想的。

不浪漫的小说家与不特定的读者

顺便提一下,村上作品中有许多涉及中国,但在《奇鸟行状录》之前,大多不涉及战争记忆。村上的第一本短篇小说集题为《去中国的小船》。他在访谈中这样说过:“我是在神户长大的。神户华侨非常多。班上有很多华侨子女。就是说,从小我身上就融入了中国因素。父亲还是大学生的时候短时间去过中国,时常对我讲起中国。在这个意义上很有缘份的。我的一个短篇《去中国的小船》,就是根据小时候在神户的亲身体验写出来的。”小说中出现了华侨学校的中国老师、大学二年级时认识的中国女孩、28岁时重逢的高中同学。村上的早期作品《且听风吟》《一九七三年的弹子球》《寻羊冒险记》中,都出现了一个酒吧老板“杰”,他是中国人,为人风趣,日语流利,却从来没有回过中国。在长篇小说《天黑以后》中,还出现了一个遭受伤害的19岁中国女孩“郭冬莉”。在村上春树小说里,“中国”借助一个个平凡的小人物得以呈现。换句话说,这些人物有血有肉,形象真实具体,基本上都是善良的小人物。村上春树作品的英译者、哈佛大学教授杰·鲁宾认为,《去中国的小船》“记录的是叙述者如何对他生活中邂逅的几位中国人开始怀有一种负罪感的过程”。 《弃猫》结尾处讲述了另一则隐喻性的轶事,村上家一只小猫曾爬到树上却下不来,第二天早上不知去了哪里。村上这样讲道:“我时常会想起位于夙川家中,院子里高高的松树。回想那只也许已在树枝上化作白骨,却还像残留的记忆一样紧紧抱住树枝的小猫。然后思考死亡,想象朝着遥远下方令人目眩的地面,垂直降落的困难。”换言之,向上爬升隐喻与现实保持适当距离,这不难做到;而朝着地面降落,隐喻关注历史与现实,则并非易事。然而后者正是作家的职责所在——这或许正是村上想通过《弃猫》向读者传达的信息。

村上春树

海边的卡夫卡

村上春树的小说使用标准语,几乎感受不到地域性,人们自然要问他:怎么不说关西话?

奥门新萄京8455:或许不会写小说,村上春树与日本现代文学传统分析。反思暴力与恶

二〇一四年村上春树把六个短篇小说辑在一起,出版了《没有女人的男人们》。其中有一篇《昨天》,这个题目取自披头士的歌名。借用现成的标题是村上春树的一贯技俩,不免有取巧之嫌。小说中的“我”姓谷村,关西人,到东京读早稻田大学文学系,完全不说关西话,这正是村上的经历。大二时谷村在打工的地方认识了木樽,二人同是二十岁。木樽是东京人,却能说一口完美得过分的关西腔,泡澡时爱用关西腔调唱披头士的歌《明天》,但歌词是他自己胡编的,什么“昨天/是明天的前天/前天的明天”。最后,小说的“我”暗想:明天会做什么样的梦,谁也不知道。我们就好好活着吧。翻看了海峡两岸出版的译本,哪边都没有翻译木樽说话的关西腔。

村上春树把自己的创作分为三个阶段。最初处于摸索阶段,作品主要是以处女作《且听风吟》为代表的短章式长篇小说;第二阶段受欧美长篇小说叙事的影响,以《挪威的森林》《世界的尽头与冷酷仙境》等作品为代表;第三阶段的转型则完成于《奇鸟行状录》。 1991年初,村上春树启程赴美国普林斯顿大学担任访问学者,两年之后又应邀到美国塔夫兹大学担任驻校作家。在旅美的四年半时间里,村上创作了长篇小说《奇鸟行状录》。其创作契机源自普林斯顿大学东亚系图书馆的阅读经历,他在那里接触到关于诺门坎战役的书籍,“在阅读这些书籍的过程中,我发现这正是我所寻找的题材……我决定将这场战争作为小说的纵轴之一”。普林斯顿大学的藏书使村上接触到日本历史教育中被屏蔽的战争真相。而最终促使他选择将战争、暴力作为主题的,主要还是源自旅美期间作为日本人作家的主体意识的觉醒。1991年12月7日是珍珠港事件50周年,美国全国上下洋溢着浓重的反日情绪。村上觉得在那样的情形下,日本人最好闭门不出。“我是战后出生的一代,和第二次世界大战没有任何关系。但是那里不存在‘与己无关’撇清关系的气氛,我深深地感受到,我们或多或少必须背负作为日本人的历史责任。”对此,杰·鲁宾表述得更为明晰。“正是在远离日本的美国,他开始更加清楚地看到二战的历史与日本当今社会现实之间的关系,也正是在美国,他才开始严肃地思考他作为一个日本作家应该承担的责任。”

《明天》里讨论了关西话问题,譬如,关西人到了东京说东京话是常识,很正常,但东京人在东京说关西腔是偏执,会招人讨厌。这是一种文化歧视。文化应该是价值相等的,东京话并不比关西话高贵。木樽的漂亮女友反驳:“价值或许相等,但明治维新以来,东京语言大体上成为日语表现的基准哟。那个证据,例如沙林杰的《法兰妮和卓伊》,不就没有出关西话翻译吗?”

挪威的森林

小说中的“我”,也就是村上春树本人,为什么不说关西话呢?

村上作品中,反思战争与历史的主题较为明显的主要是《奇鸟行状录》与《刺杀骑士团长》。村上曾经这样讲述创作主题的转变:“回顾,自《奇鸟行状录》开始,我的作品的确呈现出方向上的转变,渐渐失去了都市性的精致和轻松。同时,出场人物逐渐表现出要‘参与其中’的意识。”20世纪90年代开始,村上的创作开始“介入”历史与现实社会。需要指出的是,村上的“介入”,与在普林斯顿大学接触到诺门坎战役的历史,以及东京地铁沙林事件直接相关。此后的村上不仅开始反思历史,而且思考“恶”与“暴力”的起源。不妨说,村上的反战基于父辈的战争经历的历史记忆,以及作为知识分子的良知。在日本的战后作家中,具有反思精神的作家为数众多。例如创作《樱岛》的梅崎春生、创作《野火》的大冈升平、创作《真空地带》的野间宏、创作《黑雨》的井伏鳟二等。尤其值得注意的是获得诺贝尔文学奖的大江健三郎,他的小说《十七岁》《政治少年之死》揭露和谴责了右翼暴徒的行径。大江多次在作品和演讲中明确自己的民主主义立场,反对天皇制,并参与、发起维护和平宪法的“九条会”。因此,村上对战争的反思,某种程度上延续了日本战后派作家的精神遗产,体现出当代作家的良知。

他写道:

在中国,村上春树的长篇小说《挪威的森林》广为人知。一般读者较为关注的是作品中的恋爱情节,而很少注意到作品的时代背景。小说中的主人公经历了1968年至1969年间席卷日本全国的“全共斗”学生运动。在作品中,主人公对学生运动采取了冷眼旁观的立场,“大学被封锁后停了课,而我去了运输公司打零工”。村上的作品中贯穿了他对于体制的态度,对于共同体也始终抱有警惕之心。他在演讲《高墙与鸡蛋》中说过这样一句名言:“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋,我总是站在鸡蛋一边。是的,无论高墙多么正确和鸡蛋多么错误,我也还是站在鸡蛋一边。”从整体而言,他的思想倾向于民主主义,对于他所体会到的体制的“恶”与“暴力”也始终采取批判的态度。当然,他的创作多采用隐喻的手法,《海边的卡夫卡》中的“弑父”,《奇鸟行状录》中从水井中穿越到208房间,用棒球棒击杀象征着恶的“绵谷升”,以及短篇小说《再袭面包店》中以狂欢式的荒诞行为对抗压抑,从各个侧面体现了他以文学对抗“恶”的基本态度与立场。

“我来到东京,完全不说关西话了,有几个理由。我到高中毕业一直用关西话,一次都没讲过东京的言语。但是到东京一个来月,就发现自己很自然、很流畅地讲着这种新言语,吃了一惊。我或许本来是变色龙的性格。也可能语言的音感比人好。总之,说自己是关西人,周围也没有谁相信。还有,就是想变成和以前不同的人,这是我不用关西话的一大理由。”

奇鸟行状录

“把一切一笔勾销,作为一个倍儿新的人在东京开始新生活。在这里尝试做自己的新可能性。而且就我来说,抛弃关西话掌握新语言,是为此的实际的手段。”

世界的黑暗与作家的职责

要在东京造就一个全新的自己,或许像我们的“北漂”,不管明确地意识与否,都怀抱藉环境改变自己的意图或理想。所谓环境,不仅是地理的,也是语言的。村上春树从小在神户跟着父亲当关西棒球队的粉丝,但来到东京,就变成东京棒球队的粉丝,这样的变色龙也许就是“接地气”。我们的“北漂”有户口问题,不容易落地生根。

村上在《弃猫》的结尾部分归纳道:“换言之,我们只不过是落在广袤大地上无数雨滴中无名的一滴。虽为固有,却可替换。然而,一滴雨水,有一滴雨水的思维,有一滴雨水的历史,有将那历史继承下去的职责。这一点我们不能忘记。即使那滴雨水将被大地轻易地吸收,失去个体的轮廓,被某种集合性的东西置换而消失。不,反而应该这样说,正因为它将被某种集合性的东西所置换。”村上明确表示:自己虽然只是微不足道的个体,但有继承历史的职责。而这一点,经过四十年的写作实践,已经清晰地内化为村上身为作家的使命。村上对此抱有清晰的认识。在近期的两次欧洲之行中,他也有意识地追寻历史,正视“世界的黑暗”。 2019年5月,村上受邀访问了波兰。村上在游记《波兰》中写了华沙数十年不遇的春寒冷雨,以及扑面而来的绿意,还在遗迹中追溯了历史。“导演罗曼·波兰斯基在帕德格勒泽的高墙内度过了多愁善感的少年时代。高墙内的犹太人被逐批地全都送进了奥斯维辛-比克瑙(Auschwitz-Birkenau)集中营,大多数在那里失去了生命。他们被运走前集合的广场至今尚存,名为Plac Bohaterów Gatta。”值得注意的是,这篇游记登载于日本航空的机内杂志上。村上在波兰的所见所感,借助迅疾的交通工具,传播到了世界的各个角落。

《挪威的森林》剧照

去中国的小船

作家使用关西话,也就是方言,地域被限定,也就限定了读者的范围。村上翻译过美国作家沙林杰的小说,老早以前也闪过用关西话翻译《法兰妮和卓伊》的念头,可不知能否被接受。这里说的使用方言,不是指那种点缀式的,偶尔用三言两语。川上未映子获得芥川文学奖的小说《乳和卵》是用关西话写的。二〇一七年她和村上春树出了一本书,一问一答,叫《猫头鹰黄昏起飞》。其中也谈到《刺杀骑士团长》,自然是一番解说。小说家需要像当代艺术家那样絮絮叨叨地解说自己的作品,有点怪怪的。

2019年7月,村上受邀去德国参加拜罗伊特音乐节。在游记《处处皆是狂想überall Wahn拜罗伊特日记》中,他详细记录了访德期间的观剧感受。7月26日,村上在瓦格纳节日剧场观看了歌剧《罗恩格林》,次日观看了歌剧《纽伦堡的名歌手》。在《纽伦堡的名歌手》开演之前,他在纪念品商店购买了两件T恤,其中一件胸前印着歌剧中的台词“Wahn!Wahn!überall Wahn!”有别于《罗恩格林》相对传统的演出,《纽伦堡的名歌手》做好“招致普通观众反感”的心理准备,进行了大胆的革新。村上认为瓦格纳作品之所以能保持其生命力,原因之一在于第二次世界大战之后,积极采用新的演出方式及手法,并“继承社会、文化的责任”。新版《纽伦堡的名歌手》的舞台场景在传统歌剧中的16世纪的纽伦堡、作为剧中剧的19世纪后半叶理查德·瓦格纳的书房与第二次世界大战结束后,进行军事审判的纽伦堡之间切换。歌剧的演出十分精彩,“然而听众无法仅仅沉醉于歌曲之中,因为舞台忽然转为纽伦堡审判的法庭,再次回到第二次世界大战刚结束的时代。审判官背后挂着法、英、美、苏四国的巨大国旗,舞台的角落里站着美军宪兵。而歌手必须站在证人席上演唱”。显然,《纽伦堡的名歌手》中关于战争的再创作,继承了“社会、文化的责任”,给村上留下了深刻的印象。

村上春树还写过一篇随笔《关于关西话》,大致是这样的意思:

新潮文库版《刺杀骑士团长》

“我是关西生,关西长。父亲是京都和尚的儿子,母亲是大阪商家的女儿,所以大概也可以说是百分之百的关西种。当然用关西话过日子,其他语言都属于异端,用标准语的人里没好的,接受了这种很民族主义的教育。来到东京最惊讶的是,我使用的语言一周内几乎完全变成标准语,也就是东京话。同时来东京的朋友责怪:不要说傻瓜的话。但我认为,语言是像空气一样的东西。去那里的土地就有那里的空气,有在那空气里的语言这东西,难以违抗它。首先口音变,然后词汇变。这个顺序要是反了,语言就很难掌握。词汇是理性的,口音是感性的。我总觉得在关西不好写小说,这是因为在关西怎么也得用关西话思考。关西话里有关西话独自的思考系统,陷入这个系统中,在东京写的文章,质量、节奏、构思就都变了,甚至连我写的小说风格也一下子变了。我觉得,我要是一直住在关西写小说,就会写感觉和现在大不一样的小说。如果有人说那不挺好吗,可就难堪了。”

村上在《长篇访谈 犹如黑暗之中的灯笼》中与访谈者汤川丰、小山铁郎进行过一段对话。 村上 从主人公在居住地挖出骑士团长开始,故事急转直下,那是一种把过去拉出来,使之复苏的故事。 ——您说过,骑士团长或许是“历史性的联系”“来自过去的信使”。

日本文学出现大江健三郎、村上春树,改变了以往只是以日本读者为对象的地方文学式的创作态度,转而以全世界的读者为对象。这种文学态度也促使语言不能局限于地方,必须使用标准语,进而翻译成通行世界的语言,走向世界。

奥门新萄京8455,村上 不管怎样深挖洞穴,加以隐藏,该出来时还会出来。我们背负着历史而生活,不管怎样隐藏,历史终将显露出来。我认为,历史是我们背负的,集体性的记忆。

村上春树从高中时读英语书,养成用英语读书的习惯。从关西话到东京话,再到英语,多层化语言环境造就了他的文学风格。有一个左翼评论家,叫佐高信,批判村上春树,说过这样一段他自以为得意的话:“有‘类、种、个’的概念。个人之上有种族,种族之上有人类,但村上春树的小说里不出现‘种’,不出现民族或者国家的问题,也可以换一个说法,那就是政治和社会。避开这种麻烦的问题,他飞上人类。往来于个人与人类之间度日。大概离开日本住在美国也是因为不必考虑难缠的种的问题。他居然罕见地有关于地铁沙林事件的现场采访,却几乎像高中生的观察笔记。”这个批判充满了恶意,但“类、种、个”倒是相当于村上的语言结构,有三个层次,那就是某个地域使用的“方言”,这是自生自灭的语言;作为一国通用的“标准语”,具有规范性;还有全球性普遍语言“世界语”。近代以来,先是英国,后是美国,用武力和经济力量使英语成为普遍的世界语。但近代以前,起码在东亚,世界语是汉语汉文。

——您是二战结束后不久,1949年出生的吧。 村上 在那个时代,因为国家的逻辑而发动了大规模的战争,人杀人的鲜活记忆还残留在空气之中。我现在仍然强烈地持有战争并非虚构的意识。我们以为是坚固的地面,其实或许只是柔然的泥土。 村上讲述的“历史是我们背负的,集体性的记忆”,恰如其分地点明了自《奇鸟行状录》到近作《刺杀骑士团长》,贯穿其中并越来越明晰的作家的职责。村上在这篇访谈中强调说,“善恶的观念,在地上是泾渭分明的。可是下到无意识的世界,其界限就越来越模糊。越过某条界限,变得无法分辨。这是众所周知的。但是就算身处那样黑漆漆的暗处,还是必须像保护洞穴中的灯笼一样,坚守人的自然具备的方向性。”这句话呼应了村上的获奖演说,进一步阐明了他身为作家的职责:以文学之光,照亮存在于世界各处的黑暗。

华裔日本作家陈舜臣的语言生活是这样的:在家里平常说福建话,而通用语言是北京官话,和左邻右舍说关西话,写小说使用非常有逻辑性的标准日语。

来源:文汇学人

日本从中国传入了汉字,当初未必是拿来的,可能是大陆人带来的。假如日本离中国再远点儿,作为太平洋上的岛屿,说不定更长的时间里不会有文字文化。日本与中国相隔的距离恰到好处,既能拿来汉字的文字文化,又有一段距离,使它不至于被汉文化淹没。中国鸦片战争以后,日本也没有成为欧洲列强的殖民地,不曾被强加某种语言作为国语。反倒是它,一度占据了朝鲜、中国台湾,用日语取代当地语言。

江户时代日本人读《左传》、《汉书》,熟记在心,以此训练写文章。对于日本人来说,汉文不是说的语言,而是写文章的语言。出生在武士家,五岁左右开始跟着父兄读孝经和四书五经,是素读,不管意思,大声地诵读,乃至背下来。现在到处开朗读会,也可说是复古,从音读到默读,又返回音读,但好像主要是一种社交活动。素读两三年,然后进藩校(各地诸侯开办的学校)或学塾,继续读汉籍。例如福泽谕吉在他的《福翁自传》里说他十四五岁的时候,发现左邻右舍都读书,只有他不读,名声不好听,于是志于学,特别是《左传》,通读十一遍,有趣之处能暗诵。不过,这位启蒙思想家没读过《万叶集》《枕草子》等日本古典。倒是我们中国近来不仅翻译他的《学问之劝》,还翻译了《万叶集》《枕草子》等,或许从中能读出一个两个启蒙家来。

江户时代上层知识人、贵族、僧侣使用纯正的汉文。中层的人做实事,他们是武士、农工商的上层,用的是被改造的或者说没学好的汉文,写出的文章叫“侯文”。下层民众没有文化,只能说当地的固有语言,也就是日语。日本从古到一百多年前没有用本国语言的标准性文章。所谓标准性文章,指那个国家的知识人普遍使用、长期稳定、国内到处行得通的文章。中国有这种标准性文章,那就是所谓“文言”,至晚在汉代就成型了,相对稳定地沿用到二十世纪初,全国各地哪里都通用。各地有各地的方言,日常语言不断地变化,而文言作为国语是语言的精粹。标准语经常由于统治者的意志而变化,方言被封闭在一地,变化比较少,却也可能被标准语消灭。

日本用荷兰语研究西方学问,叫兰学,兰学家们翻译西方解剖书,用的是纯正的汉文。江户时代末,对英语的重要性最早做出反应的是那些具有汉文素养的人。司马辽太郎说过,明治维新之际,志士们来自五湖四海,各操方言,那时候的通用语言是汉文,于是青鸟殷勤,相距咫尺也必须用书信进行沟通。明治维新时日本人制造了很多汉字词语,我们中国人现在也用着,这要归功于江户时代的汉文教养。江户时代末年,提倡门户开放也好,主张攘外也好,志士都爱读汉籍,也就是中国典籍,所以明治年间普及的文体是汉文训读体。汉文汉学是明治维新的动力,但对于近代国家的形成,国语是重要的,对于全球化,具有普遍性的英语是重要的,因而汉语汉文不再被当回事。标准语,日本对内叫国语,对外叫日本语。这种语言基本是明治初年发生的言文一致运动制造出来的,强行统一了语言。它是书写语言,与文学特别是小说有很深的关系。就是说,村上春树用来写小说的标准语,即国语,只有百余年的历史。

日本人常自诩国家不曾被外族占领过,没当过殖民地,但实际上,历史不长的国语也出现过危机。那是战败后,一九四八年八月,占领了日本(占领不好听,日本官方叫进驻)的美国人给日本洗心革面,其一是语言。他们认为使用汉字使日本人识字率低,识字率低就阻碍民主主义的发展,企图把日语改为罗马字,或者只使用假名,于是命令文部省进行全国普查。出乎意外,得不出汉字使识字率低的结论,文盲只占调查对象的百分之二点一。美国人难以置信,要求实施调查的日本学者修改调查结果,但这位学者虽然主张把日语改为罗马字,却予以拒绝。幸而美国人也不坚持,日语逃过这一劫。不过,在国语审议会里,主张改革日语的人占多数,仍然议论罗马字化,表音文字化。直到一九六六年,文部大臣表态:国语当然用汉字和假名相混的表记。

由于拿来、照搬的习性——可以说,这习性是旁边有一个那么先进的中国文化给日本养成的——战败以来大举拿来所谓外来语,该拿不该拿都统统拿来。例如便所,谷崎润一郎曾礼赞过的,它还有好些别名,有的非常雅,但拿来外来语,而且给缩短了(toilet room变成トイレ),这种和制英语,欧美人根本听不懂。几乎丧失了明治维新时期的造语能力,实在是日本人、日本文化的悲哀。

夏目漱石从英国留学了两年回国,接替小泉八云,成为东京帝国大学第一个教英文学的日本人。这时学生的语言能力比以前更衰了,但夏目漱石认为,这是正常的现象,不足为怪,而且是日本教育进步的证据。但英语到底是手段还是目的,是教养还是实用,长年困扰着日本这个民族。

据说从出生到九岁至十二岁灌输的语言会成为母语。江户时代知识人的指针是汉文知识,明治伊始,举国转向西方学问。战败了,孩子围着美国大兵要巧克力,大人死乞白赖要香烟,人们重新捡起了战争年代的鬼畜语言,都能说几句洋泾浜英语。

明治过去二十年,一八八七年二叶亭四迷创作小说《浮云》,这是第一个言文一致体的小说。“言”,指口语,当时的明治时代语言;“文”,指书面语,是古代的语言。但真正使言文一致体成功的是夏目漱石,原因当然也在于他比二叶亭四迷晚了二十年,其间很多人付出了努力,但还有一个原因,那就是二叶亭四迷试图使“文”跟“言”一致,“文”要将就“言”,而夏目漱石让“言”和“文”相向而行,相辅相成地创造新文体。九十年前周作人说过这样的话:“以口语为基本,再加上欧化语、古文、方言等分子,杂糅调和,适宜地或吝啬地安排起来,有知识与趣味的两重统制,才可以造出有雅致的俗语文来。”现今读夏目漱石也不陈旧,因为他在荒原上前行,后来的作家都沿着他的脚印走,形成了一条路。

作家是一国的语言教师。文学教育是审美教育,也是道德教育。当文学教育变成培养读写能力的文章教育时,夏目漱石的作品就过时了。

夏目漱石是文豪。他的小说《少爷》写一个青年到四国的中学当教师,《三四郎》写一个青年从九州进东京上学。用当今日本的眼光来看,《少爷》是一本有问题的小说,那就是东京人看不起乡下和乡下人,轻蔑、谩骂、卖弄优越感构成全书的基本色调。《三四郎》的主人公是纯真的青年,头一次坐火车从九州岛上东京。途径滨松站,停车时间长,他看见洋人在站台上散步,有一对象是夫妇,要知道,三四郎出生至今只见过五、六个洋人。他甚至想到,如果自己放洋出国,身处这样的人当中,一定会自惭形秽。

夏目漱石

这正是夏目漱石留学英国的体验,那种自卑感几乎把他打垮,以致有人向日本政府报告,夏目漱石疯了。不仅是面对西方,而且,从地方来到大城市东京也会感到自卑,尤其在语言上。掌握当地的语言是融入当地社会的第一个条件。小说家、剧作家井上厦从山形县来到东京,起初说不好标准语,对方言抱有劣等感,投影在很多作品中,例如《花石物语》描写劣等感变成自尊心的故事。加藤周一说:井上厦对日语的感觉是一种天才。井上厦在描写东北人闹独立的小说《吉里吉里人》里大谈方言论。

太宰治出生在青森县的津轻,远离中央,生存环境恶劣,方言和标准语大不相同,几乎没有所谓寂之类的日本式性格。流传的民谣、民间故事、咒术性习俗,以至栋方志功那样的版画,具有一种原色的生命力。另一方面,有开朗的性格,从生活中渗出来嘻笑和幽默。在漫长的冬夜围着火炉唠嗑讲故事的叙述方式、嘻笑、幽默成为太宰文学的突出特征。对中央文化抱有深刻的情结,同时也追求时髦,偏又自觉津轻人的血,有强烈的反骨精神。太宰治说过:小学、中学用标准语作文就象是用外语写文章。井上厦也有着太宰治的语言感觉,那种语言游戏似的表现和嘻笑,但与其说受了太宰治的影响,不如说,这是北方语言的血脉。

作家井上靖有一个小说《翌桧的故事》,所谓“翌桧”是一种常绿乔木,这名字的意思是明天会变成桧树,其实永远也变不成,寓意可悲的宿命。小说用翌桧作象征,描写一个少年,也就是井上靖本人的心灵成长。他在《我的自我形成史》中说过:“由于成长在这样的伊豆山村,我从小对城市、对住在那里的男女少年抱有城市孩子们无法想象的自卑感。而且,这种自卑感变换种种形式控制我这个人,直到很久以后。”

和中国作家相比,我常觉得日本作家有太多的自卑,劣等感,或者自我嫌恶,好像他们很爱解剖自己,反省人生。相比之下,中国作家大都自我感觉良好,不厌恶自己,更多的是更无情面地解剖别人。有时也自卑,但多是替国家自卑。

二〇〇八年,水村美苗出版了一本书,叫《日语灭亡时》,认为由于劣等感,自卑,日本人不重视日语,不是要用罗马字取代,就是要用英语当公用语。没必要全民懂英语,只要有精通两种语言的少数人翻译就行了。学生应该把用在英语上的时间用来学日语。

村上春树说:“说起来我本身也是被乐园关西驱逐了。”如果他是被驱逐,那么,谷崎润一郎就是亡命关西。

谷崎说:“要说变化,大正末年我移住关西之地以后,我的作品明显和那以前有区别,极而言之,那以前的东西有很多不想认作自己的作品。”可见,关西以前和关西以后是谷崎文学的分水岭。

谷崎居住在东京、横滨时,羡慕欧美的生活方式,吃的是西餐,住的是没有榻榻米的洋式房屋,脚上从早到晚穿着皮鞋,以此为傲。那时候他可不礼赞阴翳。芥川龙之介的小说《鼻子》得到夏目漱石的赏识,一举成名,而谷崎润一郎的《刺青》得到永井荷风的青眼,鹊起文坛。他的风格是唯美的,沉迷于美,被称作“恶魔派”,让当时占据文学史的自然主义文学很不爽。唯美的作品永葆文学性,而具有思想性的作品往往被时代局限。搬到关西以后,谷崎发现了东京已经丧失殆尽的日本。关西不像东京西化得那么严重,处处能见到他小时候熟悉的东西,生活的回忆变成了文学的回归,审美发生了巨变。

谷崎润一郎

移居关西,谷崎的感觉最受到强烈刺激的是听觉,他说:“我首先在他们说话的‘声音’上强烈地感觉到大阪人和东京人的性情不同。”谷崎尤其爱听大阪、神户女性的语言,对男性的话语不大感兴趣。

他本来对言文一致颇有些不满,于是从古典和关西方言吸取语言,丰富了国语。方言,不仅是语言,还有产生这种语言的风土世俗,以及传统。谷崎不单单为了写关西的人物而使用关西方言,而且接受了关西所保留的文化传统与审美,并写进文学里,创作了《春琴抄》《刈芦》《阴翳礼赞》等,特别是长篇小说《细雪》,以至被誉为“大谷崎”。

大约从一九三〇年前后,日本人很爱说“回归日本”,大概最先这么说的是诗人萩原朔太郎。意思是一些文学家年轻时醉心于西方文学,深受其影响,到了中年以后,醒悟了本国传统,追求日本美。萩原朔太郎从世界末颓废回心转意,重新评价芜村和王朝和歌。谷崎润一郎也是一个代表人物。

不过,文学家关心本国的古典文学是正常的,像村上春树那样表示不读日本文学才不正常。日本人遇见西方是十九世纪,于是割断历史和传统,猛扑了上去。对于他们来说,所谓西方,就是十九世纪的西方,即便是夏目漱石把英文学和中国古典对立,那也是西方的一百年和中国的悠久历史相对。西方十九世纪文学基本是写实主义、个人主义、反传统主义等,盛极一时,到了世纪末,出现了反动和挑战,总其成的就是现代主义文学。日本现代主义文学,初期的主要作家有横光利一、川端康成。

方言的表现里具有特殊的心理学。谷崎用大阪话酿造出特殊的氛围,增添了用标准语不可能表现的色彩和趣味,呈现了一个完全别样的世界。方言的表记也得益于假名,因为方言与标准语的不同常常表现在发音上。他是东京人,想来不会像村上小说中的人物木樽那样把关西话学到家,需要费很大的劲儿倾听关西人的发音,然后在稿纸上模仿。他用大阪方言写《细雪》,被土生土长的夫人松子把稿子改得一塌糊涂。不仅是夫人,还雇来女学生,住在家里当方言顾问。谷崎说:我想写的不是以前的大阪话,而是现在活着的大阪话,你们有文化的人之间日常交流的。不过,谷崎有恶魔派的名声,在报纸上连载《痴人之爱》也被叫停,学校对这位作家很警戒。事实上最初被谷崎在家里招待的五个女学生就有一个后来成了他第二个妻子,叫古川丁未子。

谷崎润一郎因右手麻痹,使用口述笔录,他称之为口授。例如《梦的浮桥》中的会话是京都方言,他是这么写的:先用标准语口述,秘书记下来。这位秘书叫伊吹和子,京都人,是出版社出钱给谷崎雇的,她把纪录改写成符合人物身分的京都话,读给谷崎听,由他采纳。京都话很有点复杂,有名门大户说的,花街柳巷说的,市人工匠说的,各不相同。谷崎自知不懂,全都交给这位祖祖辈辈京都人的秘书处理。不过,谷崎只喜好京都女性说话,不喜好男性的京都话,所以小说中男人说话比较接近标准语。伊吹后来作为编辑又帮助过水上勉。谷崎读了水上勉的《越前竹偶》,发现京都话风格跟自己的《梦的浮桥》相似。

关西对于谷崎润一郎来说如此重要,但他去关西是一个偶然。

一九二三年九月一日,傍中午,发生关东大地震,火灾四起,烧掉了半个东京。当时谷崎在箱根,正坐在巴士上。本来携家眷到这里避暑,女儿要开学,他把家人送回横滨,又独自返回来,在旅馆里写作。担心家人,谷崎赶紧乘火车到大阪,再从神户坐船到横滨,十二天后终于和妻儿团聚,然后带她们坐船逃往关西。当时到关西避难的作家很不少,但不再回东京的只有谷崎一个。

夏目漱石的《少爷》里对话也使用松山的方言,由松山出生的高滨虚子帮他校正。高滨是正冈子规的弟子,办杂志《杜鹃》,就是他劝动夏目漱石写小说,以休养身体,调剂精神。而且,《我是猫》这个题目也是高滨虚子给改的,起初叫“猫传”。

三岛由纪夫说关西不是日本,特讨厌关西话,特讨厌方言。他的小说会话和戏剧台词除了特别的场合,用的是大正时代东京山手的上流阶级语言。东京的山手地方住的是富人和文化人,下町住的是商人工匠等平民。关东大地震使下町毁坏,江户庶民文化受到决定性打击,东京文化变成以山手为代表。今天标准语很多是大正、昭和初期的山手语言。芥川龙之介、堀辰雄等作家是下町出身,作品表现出对于山手有教养的女性的憧憬。三岛由纪夫、北杜夫是山手人,他们叫“お父さま、お母さま”,但昭和八年文部省的国语教科书上出现下町话“お父さん、お母さん”。三岛一辈子坚持东京山手的文化教养,小说基本不使用方言,好像只有《绢和明察》大概考虑不用当地语言就表现不出近江商人的真实感。因为三岛用理念写小说,最合适表现“理”的语言是标准语,也可以避免使用方言而产生多余的“情”。《金阁寺》几乎都是用标准语,而水上勉同样写火烧金阁事件的《金阁炎上》会话全部用方言。

作家使用方言也会进行加工,是人工方言。例如大江健三郎是四国的爱媛县人,他写四国的森林,家乡的故事,不可能不用到方言。他在小说中使用的爱媛方言做过处理,使读者容易懂。大江获得诺贝尔文学奖的理由有一条:诗一般的语言,能对抗现代标准日语的东京方言。

编辑:现代文字 本文来源:奥门新萄京8455:或许不会写小说,村上春树与日

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