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从这些著名作家的创作谈中我们学到很多,重审

时间:2020-03-25 08:44来源:现代文字
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重审中国现代翻译文学的性质和地位

在西方,卡夫卡大约是在二次世界大战后才受到世人瞩目的。卡夫卡生前几乎默默无闻,他的作品只有极少数是在他生前发表的。他的第一部小说集《观察》第一版共印了800册,5年后还有一大半积压在仓库里。卡夫卡自己说,在布拉格一家著名的书店里,几年来共售出了11册书,其中10册很容易找到买主,因为是他自己买的,不过,他一直想知道究竟是谁买走了那第11册?1963年,当卡夫卡80周年诞辰的时候,他的故乡举行了国际性的卡夫卡学术讨论会,会议证明了这样一个事实:没有人能提出全盘否定卡夫卡的理由了。这以后卡夫卡便成了世界上最重要、最有影响力的作家。德国著名作家托马斯曼便将出自卡夫卡深沉的笔触之下的作品列为最值得一读的世界文学名作。黑塞说,我相信,卡夫卡也将永远属于那样一些人物之列:他们创造性地,尽管是充满痛苦地表达出了伟大变革的预感。卡夫卡研究随即也就变成了西方的一门显学。 在中国,长期以来读者对卡夫卡都是比较陌生的。 就以笔者所看到的材料来看,中国最早提及卡夫卡的文章是由赵家璧译的德国作家Jacob Wassermamn撰写的《近代德国小说之趋势》,文章发表在《现代》杂志第5卷第2期上,文中有一小节为犹太作家考夫加: 这里有一个天才的作家,包含所有这些特点的,便是考夫加。在广义方面讲,他的作品是最德国的 这是一位德国人,正巧是一位犹太人。 有关卡夫卡的介绍,仅此而已。该文下面转而便开始论述犹太人对于文艺的贡献。并且,文中所说的卡夫卡是一个德国人,他的作品是最德国的,显然也不够确切。不知这是原文的问题,还是译文的问题。1944年孙晋三在重庆《时与潮文艺》第4卷第3期上发表了题为《从卡夫卡说起》一文,这大概是国内第一篇专门介绍卡夫卡的短文。文中写道: 上次世界大战后,对英美文艺青年影响最大的是爱略特和乔伊斯,而在目前,那是里尔克和卡夫卡了。卡夫卡在现代文学既有如此影响,而在我国,他的名字却是全然陌生的,这未免是件遗憾之事。 卡夫卡和里尔克同为生于捷克布拉哈的犹太人,他们同样的染上神秘主义的色彩,沉醉于人生晦涩的深奥,因此他们的倾向,仍是象征主义的方向,而走的路却不同于正宗的象征派。在小说方面,卡夫卡的影响,见之于寓言小说的勃兴。但卡夫卡型的寓言小说,并不是本扬或施威夫特显喻性的寓言,无宁可说是相当于梅尔维尔或杜思妥益夫斯基式晦喻性的小说,其涵义不是可以用手指所按得住的。卡夫卡的小说,看去极为平淡,写的并非虚无缥缈的事,而是颇为真实的人生,但是读者总觉得意有未尽,似乎被笼罩于一种神秘的气氛中,好像背后另有呼之欲出的东西,而要是细细推考,却又发现象征之内另有象征,譬喻之后又有譬喻,总是推测不到渊底,卡夫卡的小说,不脱离现实,而却带我们进入人生宇宙最奥秘的境界,超出感官的世界,较之心理分析派文学的发掘,止于潜意识,又是更深入了不知凡几。 文中将卡夫卡去世的时间定为1925年,并声称里尔克是犹太人,显然有误;将卡夫卡归为象征主义小说家也显然不太确切,但文章对卡夫卡小说的寓言性特征的概括和分析还是颇为精彩和切合实际的。 1966年,作家出版社曾出版过一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的六篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。但这部小说集当时是作为反面教材在内部发行,只有极少数专业人员才有机会看到。卡夫卡来到中国之初,只是在文坛入口处登了个记,未引起人们的注意,更谈不上发生什么显著的影响了。 以上这种情况直到1979年才有所改变。这一年《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》。该文应该是国内第一篇比较全面而系统地评介卡夫卡的文章,文章作者似乎对刚刚过去不久的文革仍心有余悸,没有署真名。其实,丁方就是我国著名的研究卡夫卡的专家叶廷芳先生。据叶廷芳先生2001年4月7日对笔者介绍说,他在1964年才第一次听到卡夫卡这个名字。大约在1974年,由于一个偶然的机会他在一家旧书店购得几本卡夫卡的书,其中包括《城堡》和几个短篇。后来他将这几本书送给了冯至先生。这是叶廷芳第一次接触到卡夫卡的小说。 这篇文章分为四个部分:生平简介、主要作品、孤独的人和陌生的世界、艺术特点,其目的旨在就卡夫卡的生平和主要作品作一初步的介绍。文章对卡夫卡的评介似乎只是放了一个试探性的气球:卡夫卡不属于传统的现实主义,因此我们不能以传统的现实主义的标准来衡量他,他加深了对社会现实的挖掘尺度,在艺术上他也扩大了艺术表现的可能性。1980年《外国文学动态》发表了民主德国文艺批评家保尔雷曼撰写的长文《卡夫卡小说中所提出的社会问题》,在文章前面有编者按:近30年来,生前并不引人注意的奥地利业余作家卡夫卡在西方文学界越来越引起了重视,人们把他奉为现代派文学的祖师,20世纪最伟大的德语作家,等等。50年代前半期,当卡夫卡这股热在欧美各国开始形成的时候,苏联、东欧各国是进行抵制的。但1957年以后,卡夫卡热的东方防线被冲开了,不少原来信仰马克思主义的文艺批评家也对卡夫卡作了肯定的评价。同年,联邦德国著名文学批评家和文学史家汉斯马耶尔访华。在北京大学的一次讲演上,被人问到,本世纪的现代德语作家中谁是最重要的作家时,他毫不犹豫地回答说,第一位是弗兰茨卡夫卡,其次是托马斯曼,第三位是布莱希特。他的这一论断当时语惊四座。随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。1981年底,钱满素先生满怀激情地写了一篇《卡夫卡来到中国》的文章,宣布卡夫卡终于在中国安家落户了。 因此,可以说,中国的卡夫卡研究是从70年代末80年代初开始的。在短短的20年多年时间里,我国已出版关于卡夫卡的著述10余种,其中叶廷芳就有著译多种。尤其值得一提的是,被誉为中国文坛独立特行的女作家残雪,1999年出版了一本专门解读卡夫卡的大著《灵魂的城堡理解卡夫卡》。另外还发表了有关卡夫卡的论文200多篇,出版作品集几十种。而《卡夫卡全集》的出版,则是我国卡夫卡研究的一件盛事,也是我国卡夫卡研究走向深入和成熟的标志。 选自 《中华读书报》

如果说,19世纪以前的奥地利文学在整个德语文学中还不足以引起人们的注意,那么20世纪以来它就不能不让人刮目相看了!不仅像卡夫卡、穆齐尔在西方现代小说中的突出地位已为世界公认,而且诗歌中的里尔克、霍夫斯塔尔也是世界瞩目的大诗人。而在我国,诗人里尔克一如小说家卡夫卡在文坛都已家喻户晓。 但里尔克不仅是诗人,而且是一名重要的散文家。他的这一身份长期以来由于他的诗人光辉相对强大,因而一定程度上被遮蔽了。但随着他的声名的广泛传播,他的散文的品位和价值也逐渐引起读者重视。 里尔克是卡夫卡的同时代人,而且还是卡夫卡的同乡——都生长在奥匈帝国统治下的布拉格。这个帝国不但政治上保守,而且与沙皇俄国和普鲁士结成联盟,以对抗欧洲的进步潮流,社会上则保留着诸多的封建宗法制度的遗风。这样的社会环境和气氛与欧洲的时代潮流极不谐调,对青年人,特别是已经呼吸到时代新鲜空气的青年人造成压抑感,所谓“代沟”的生成便是这一社会现象的具体反映。难怪,就像卡夫卡与他父亲的关系那样,里尔克也感觉到每次与母亲见面“就觉得自己从小就被她驱赶,我内心深深地恐惧”。(1904.4.15致莎乐美信)以致造成他“遗传下来的脆弱和不成熟”。(1904.4.12致莎乐美信)当他第一次读到陀思妥耶夫斯基《死屋手记》时更感慨地声称:“我感到自己从十岁起就饱尝了巴格诺的所有恐怖和绝望。” 然而物极必反,正是这种“被驱赶”的“恐惧”和“绝望”心理,使里尔克比卡夫卡幸运:学会逃离。他自20岁起离开了布拉格,此后就再也没有回乡长住过。他怀着一颗不安的心,不停地漫游,不停地思索;走遍欧洲大陆,直至北非。他从漫游中获得无穷的灵感和思考的成果,结识了那个时代一批最杰出的作家和诗人,如俄国的托尔斯泰,法国的罗曼·罗兰、纪德、瓦莱里、魏尔哈伦(比利时)等,其中瓦莱里被他视之为诗歌的“顶峰”,对他的创作产生直接影响。出于对艺术的爱好,他结识了一批最具活力的青年艺术家,甚至一度与他们打成一片,有的成了他的至交,如弗格勒,与他有过两年夫妻关系的克拉拉也是其中之一。他尤其景仰伟大雕塑家罗丹,曾亲自要求为罗丹当秘书,虽然只当了八个月,但这段经历对他的创作产生了直接的影响。广泛的漫游还使他结交了一批杰出的女性,成为他释放出所有潜藏的最真挚情感的诱因,使他给她们写的大量书信也成为他生命律动的记录和美文。其中他与两位女性的关系尤具传奇色彩:出身俄国的萝·安德莱亚斯-莎乐美和在意大利出身(她所出生的威尼斯当时属于奥地利)的伯爵夫人马丽·封·图恩·翁·塔克西斯。前者比他大14岁,是他“姐姐般”的终身情人,就是这位将门之后,拒绝大哲人尼采的追求,而两度陪伴他前往他为之心痴神迷的俄罗斯,两度拜见给他带来“不可言传的福祉”的托翁;后者大他整整一个辈分——20岁,被称为他的“替代母亲”,就是这位美丽而高贵的女性把他迎进风光无限的亚德里亚海滨的杜依诺古堡,使他的终身力作《杜依诺哀歌》的灵感首先在这里“受孕”。此外他凭着他的才华和人格魅力也获得许多男人的友谊,其中不断有人为他提供优越的写作条件,首先是他所希望的环境优美的场所,尤其是使他经过“十年怀胎”最后“临盆”的伟大精神产儿《杜依诺哀歌》的“产床”——穆苏古堡。正是这些非凡的漫游经历,造就了他作为诗人的成功和作为散文家的特色。 里尔克的逃离意识不仅表现在对环境的不断变换,更表现在对自己的创作风格和思维方位的一再背弃与超越。文学史界对他的这一创作的美学轨迹常有这样的描述:从早期追求“流动”的美(即音乐的美),跨越到中期追求“凝固的美”(雕塑的美),晚期呢?不妨称为“幽暗的美”(哲思的美)。你看,他不断地告别和重建。其实这一现象并不具有唯一性。大凡具有现代意识的文学、艺术家都以个性为尚,以重复为耻,即既不承袭前人的,也不仿效他人的,甚至也不重复自己的。这也是对传统惯性的一种逃离。因此他质疑人们习惯于把上帝当作“已完成品”,而他认为上帝是个“未完成品”。未完成品就有可塑性、再塑性或可补充性。因此他很注重“补充一些早已被人类发现和认识的另一类知识”,以“获得几则为所有人而存在的伟大而朴素的明确信念”。(1904.5.13致莎乐美信)里尔克的散文大体上可归纳为三类,即艺术评论、书简(特别是致女友们的书简)以及幽默随笔。虽然是散文,他的创作态度并不亚于诗歌,写作时都是很投入的,所以很少看到他笔下的散文是“信手拈来”的。他的评论文章都是散文体的论说,不仅没有纯理论术语的障碍,而且具有诗人特有的生动文采,色泽绚丽,而且时有卓见。他的书简是他的生命燃烧的重要结晶,也是他的人格魅力的集中体现,从中可以看出诗人为友的赤诚,为爱的真挚。他的随笔既是他的思想火花的迸发,也不乏对见闻的感言,或是经过构思写成的小品。多采多姿、情沛文茂这八个字,庶几可以用来对里尔克散文的大体概括。

小议奥地利现代文学的译介

一、民国时期的早期译介

由于我国文学领域长期存在的唯我独尊的心态,外国文学直到19世纪后期才随着洋务运动被零星译入中国。20世纪初随着新文化运动的推进,文学期刊纷纷创刊,商务印书馆出版机构也大量出版翻译文学作品,一时间文学翻译成为文坛时尚。

施尼茨勒与中国“新感觉派”

奥地利现代文学进入中国的第一人是小说家、戏剧家施尼茨勒(ArthurSchnitzler,1862—1931)。五四运动爆发的同年,茅盾翻译了他的七幕独幕剧《阿那托尔》之第四幕《界石》,反响热烈。施尼茨勒被称为弗洛伊德的“重影人”,其作品善于分析人物心理,情节大多植根于世纪交替时期的维也纳,作品充满地域特色,人物均是当时典型的维也纳形象:官员和医生、艺术家和记者、演员和生活放荡不羁的纨绔子弟等,通过人物形象的内心世界勾勒出对其施加影响的社会图景。这些特点无不吸引着中国文坛,1922年《阿那托尔》全剧译文由上海商务印书馆出版,郑振铎在译本序言中如此评价施尼茨勒:“好像一个弹琴的高手,琴弦虽只有几条,但经过他的弹拨,则琴音高低抑扬,变化无穷”。此后施尼茨勒的作品更是成为汉译的热点,戏剧《恋爱三昧》、《绿鹦鹉》、《生的时刻》、《伴侣》、《错环舞》翻译出版,并且拓展到小说作品,如:《花》、《妇心三部曲》、《薄命的戴丽莎》、《死》、《独身者之死》、《莱森波男爵的命运》、《丽娣琪达的日记》、《苦恋》等。译者中不乏当时中国文坛的名人学者,如田汉、叶灵凤、刘大杰、陶晶孙等,但译介施尼茨勒最多最力的是施蛰存。施蛰存是中国“新感觉派”主要作家,以写心理分析小说着称,他热衷于施尼茨勒,主要是出于对深层心理分析的兴趣。这种影响不光局限于技巧方面,还包括对自我结构的客观分析。施蛰存的都市小说和施尼茨勒显示出很多相似之处,都是主人公在变迁的社会风尚和本能欲望的夹缝中挣扎的心理过程。他曾将施尼茨勒的文学情趣冠名为“薄暮情调”,而他自己笔下的人物也多数是从小城镇走向大都会的旧式女性,如《春阳》中的婵阿姨,《雾》中的素珍,《阿秀》中的阿秀。他曾坦言自己作品成功的原因是从施尼茨勒等人那里学习心理分析方法,运用在自己的作品中,因为这“使读者感到新奇”。施蛰存善于在人物微妙的情感波动中发现其隐秘的愿望和欲求,因而博得了“中国的心理分析作家”的称号。

里尔克与中国现代新诗

“诗人中的贝多芬”里尔克(Rai-nerMariaRilke,1875—1926)是20世纪上半叶最有影响的德语诗人,也是海涅之后最有世界声望的德语诗人,他的诗上承浪漫派的传统,下开现代派之先河,语言的创意和思想的深蕴迄今仍未被后世诗人所企及,其“咏物诗”以直觉形象象征人生和表现自己思想感情,诗歌尽管充满孤独痛苦情绪和悲观虚无思想,但艺术造诣极高。早在1923年《小说月报》译文《现代德奥两国的文学》中就提到里尔克。1924年《小说月报》对里尔克详加报道,1926年郑振铎评价他的诗“形式极秀美整齐,而有神秘的意味”。里尔克的译者首推现代诗人冯至,他翻译了大量里尔克的诗歌和散文:《给一个青年诗人的十封信》、《豹》、《论山水》、《一个女人的命运》、《啊,朋友们,这并不是新鲜》、《爱的歌曲》、《给奥尔普斯的十四行》等。里尔克使冯至的视线从内心转向物,这种启发既是诗学的,也是与自我相关的。透过里尔克他发现,除了诗人内心的哀乐,还有如此广阔的世界。冯至在对里尔克的接受过程中,成功地实现了中西文化与诗学的沟通,变生疏为亲切,把西方文化资源,尤其是里尔克的诗风化为中国新诗的内在血脉,使得曾被斥为洋八股的十四行体,句句都切合中国语法,一读就感到亲切的中国气味。冯至1942年出版的《十四行集》形式上受了里尔克《给奥尔普斯的十四行》的启发,朱自清将这部作品评价为中国新诗进入“中年期”象征,它的成功更提高了里尔克在中国诗人心目中的地位。象征主义诗人梁宗岱也翻译过里尔克的诗《严重的时刻》、《这村里……》,以及散文《老提摩斐之死》、《正义之歌》、《欺诈怎样到了俄国》和《听石头的人》。还有其他译者如卞之琳、吴兴华、陈敬容等。里尔克对中国现代新诗的影响也突出地体现于以辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等为代表的“九叶”诗人群中。里尔克帮助中国诗人获得了一种更富于现代性的自我意识,进一步实现了中国现代主义者从20世纪30年代就开始的突出经验和知性的诗学计划。它使自我更果决地面向世界去观察现实,而观察不是照相式描摹,而是对事物本质的思索体察,这种体察又与对自我的内在关照融合在一起,表达出观察和沉思相结合的现代思维特征,也成为“九叶”诗人共同的美学追求。

同时期被译介的其他作家

同为维也纳现代派核心人物的霍夫曼斯塔尔(HugovonHofmannsthal,1874—1929)是新浪漫主义和象征主义的主要代表,17岁时就用笔名发表抒情诗和短诗剧,被称为“神童歌德”。《小说月报》也对其代表作《窗前女》、《伊兰脱拉》、《昨日》、《愚人与死》等有详实介绍,但汉译作品发表甚少,郑振铎在《文学大纲•19世纪的德国文学》中的评价,也许可以解释其原因:“他的名望……已是世界的,但他的作品,却不大容易译。因为他们———译者———不能够把他的诗的光彩、神秘及魔术,同样的译出。”维也纳现代派创始人巴尔(HermannBahr,1863—1934)的代表作小说《他底美丽的妻》1929年被中国左联着名作家柔石译出,1935年被彤孙重译,以《美丽的女人》为题。这一时期被译介到中国的还有奥地利着名小说家、传记作家斯蒂芬•茨威格(StefanZweig,1881—1942)。1924年茅盾在《小说月报》上介绍其反战剧本《耶雷米亚》。1926年,其代表作《罗曼•罗兰传》在《莽原》杂志连载发表,此外《一个陌生女人的来信》也被翻译出版。

二、改革开放后的译介繁荣

建国初期由于政治意识强化,文学翻译工作的主导思想是“政治标准第一”,文学翻译一度陷入停滞。改革开放后,翻译领域才重新活跃,奥地利现代文学的杰出代表卡夫卡、茨威格、施尼茨勒等作品大量翻译出版,在丰富中国读者视野的同时,也为中国现当代文学创作提供着丰富的滋养。

卡夫卡与中国先锋派作家

世界最杰出的现代小说大师之一卡夫卡(FranzKaf-ka,1883—1924)是20世纪最有影响力的德语小说家,是表现主义作家中最有成就者,其作品大都用变形荒诞的形象和象征直觉的手法,表现被充满敌意的社会环境所包围的孤立、绝望的个人。卡夫卡在中国一度被视为颓废的资产阶级文学和精神污染物,直到1979年《世界文学》复刊,译载了小说《变形记》,标志着卡夫卡新接受的真正开始。卡夫卡关于人类困境和无奈的深刻揭示,在刚刚经历文革,精神和肉体均饱受磨难的中国读者心中激起了共鸣,他的作品由此成为八九十年代的翻译热点,陆续出版各种译本达60余种,其长篇小说代表作《城堡》、《审判》和《美国》都出版了3种以上的译本,此外还有多部选集和文集出版。90年代规模最大的卡夫卡译介活动,是1996年河北教育出版社推出的10卷本《卡夫卡全集》列入“世界文豪书系”。作为翻译家,叶廷芳是中国卡夫卡译介最重要的代表,他学识丰富,又有文艺理论功底。他深谙翻译功夫不在文字转换、而要以文学研究为基础的道理。卡夫卡代表了现代派特有的荒诞,通过“变形”、“异化”、“虚无”、“佯谬”揭示生存疑问,通过悖论来抗击专制、专横,对扭曲的现代世界进行控诉,是卡夫卡作品的典型特征。这种控诉加技巧的方式影响着不少新时期的作家,例如宗璞在一系列知识分子题材的短篇小说《我是谁?》、《蜗居》等中尝试引入变形手法,取得了突破性的效果。她说:“卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很必要的,这点也给我启发。”被誉为“中国的卡夫卡”的先锋派代表作家残雪曾透露她早期同卡夫卡的因缘:她在看过卡夫卡的作品后,认为自己过去的写实手法不能表达心中的想法,于是对处女作《黄泥街》的初稿进行了大幅度修改。《山上的小屋》在极度变形中传达出的个人受迫害的幻觉,《苍老的浮云》传达的虚无主义的生存感觉,《突围表演》中作为认识论原则的“虚无”,都体现着卡夫卡的烙印。

余华在不同场所都描述了他与卡夫卡接触的情形。在发现卡夫卡之前,他醉心于川端康成温软细腻的描写手法,直到1986年读到卡夫卡的作品,从此改变了他的文学道路,用余华自己的话说:“在我即将沦为文学迷信的殉葬品时,卡夫卡拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”卡夫卡给余华带来的“震撼”,首先是荒诞对想象力的解放,它不但使余华获得了独创性思考的动力,也为这种思考提供了适当的形式,“卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳??在卡夫卡这里,我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分”。卡夫卡文学的想象性和梦幻性特点让余华开始反思文学的“真实性”:“文学的真实是什么?当时我认为文学的真实性是不能用现实生活的尺度去衡量的,它的真实里还包括了想象、梦境和欲望。”1986年以后余华陆续写下了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《西北风呼啸的中午》、《一九八六年》、《往事与刑罚》等一系列作品,在很多方面借助了卡夫卡的想象,包括想象的形式和所想象出来的影像。

中国的“茨威格热”

1978年1月《世界文学》复刊后刊登了孙芳来从俄语翻译的《象棋的故事》,掀开了中国的“茨威格热”的序幕。茨威格以描摹人性化的内心冲动,比如骄傲、虚荣、妒忌、仇恨等朴素情感着称。他一生虽未获得任何文学奖项,却享有很高的国际声誉,其作品被译成至少57种文字。1979年张玉书从德语译出《象棋的故事》、《一个陌生女人的来信》、《看不见的珍藏》、《家庭女教师》并结集出版《茨威格小说四篇》。20世纪90年代起茨威格作品的译介极为活跃:1992—2005年期间出版再版小说单行本53种,人物传记68种,选集20种,研究专着4种,戏剧5种,散文3种。大量作品以“小说集”、“全集”和选集转载等形式再版和重译,其中1998年陕西人民出版社的《茨威格文集》含小说3卷本、传记2卷本和1部散文卷,散文卷收录了茨威格书信、评论文章和游记,是中国首部较为全面收录茨威格所有题材的全集。值得一提的还有2000年和2004年张玉书在华夏出版社出版的茨威格早年诗歌集《银弦集•早年的花环•新的旅程》和戏剧《特西特斯》,使茨威格创作的诗歌、戏剧在中国得到译介。这一时期,共有79篇探讨茨威格及其作品的学术论文公开发表,佐证了中国的“茨威格热”,尤其是2000年以来,期刊文章达51篇,占整个译介史领域学术文章的40%多。《一个陌生女人的来信》是茨威格的小说代表作,曾被不同的译者多次译出,被改编成符合中国审美情趣的电影脚本,2005年3月同名电影的公映使该小说家喻户晓,从而更加推动了茨威格的译介高潮。

同时期被译介的其他作家

施尼茨勒的心理分析小说也再次受到关注,翻译出版小说集《一位作家的遗书》和《陌生的女人:施尼茨勒小说集》等。被称为“现代世界文学经典作家”和“20世纪小说革新家”的文学巨子穆齐尔(RobertMusil,1880—1942)倾毕生之力写就的巨着《没有个性的人》是一部以悖谬思维书写的富含哲思的幽默杰作。张荣昌耗费数年心血将其译出,于2000年在作家出版社出版。2008年,张荣昌选编的《穆齐尔散文》出版。1979年后译介里尔克中最见功力的是诗人绿原,1996年绿原的《里尔克诗选》面世。此外,林克的四首里尔克诗歌译作《卡鲁塞尔之桥》、《爱之歌》、《海之歌》和《镜前女士》被收入《外国抒情诗赏析词典》。1997年林克发表他翻译的里尔克诗集《<杜伊诺哀歌>与现代基督教思想》,再版时改名为《杜伊诺哀歌中的天使》,含《哀歌》和《致俄尔普斯的十四行诗》。2009年,译本《杜伊诺哀歌》在上海同济大学出版社出版。

三、结语

奥地利现代文学是在一个错综复杂的文化氛围中产生和发展起来的,无论在题材表现和艺术风格,还是在审美价值上都具有独特的内涵,不但对德语现代文学的影响意义深远,也通过译介作品对中国文学的现代转型起到了不可或缺的推动作用,并影响着中国现当代文学的创作。正如约瑟夫•T•肖所说,两种文化交流的过程中“产生直接影响的,多数是翻译而不是原着”,不论是卡夫卡、施尼茨勒、茨威格,还是诗人里尔克等都引起了中国译界的广泛关注,从民国时期便被大量汉译,改革开放后的译介更是呈现繁荣局面。当然译介中还存在一些“盲区”,如霍夫曼斯塔尔的文学作品同介绍规模不成正比;此外,更多可圈可点的奥地利现代文学代表人物如诗人特拉克尔、讽刺评论家克劳斯、印象主义倾向小说家阿尔滕贝格还未得到足够重视,值得译界给予关注。

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高 玉

现在来看看下面的这些书籍,有没有哪本能吸引你的注意力?如果有看过的,也可以和我们分享你的想法!

反思文学史,寻找现代文学研究新的生长点,一直近20年来中国现代文学研究的热门话题。从理论上来说,现代文学研究的突破主要在两方面:一是观念上的突破、思维方式和方法上的突破、学术范式的突破,这种突破往往导致对中国现代文学现象进行重新研究和定位,对作品进行重新解读和认识。二是材料上的突破,比如发现新的文学史料,发掘出新的文学现象从而拓展研究领域。当然,这两个方面常常是紧密地联系在一起的,扩大研究范围、开掘新的研究领域往往是以新的理论和观念作为基础的。

书 单 详 情

回顾近20年中国现代文学研究,我们看到,现代性,中西文学关系,钱理群等人提出的20世纪中国文学,陈思和、王晓明发起的重写文学史,陈思和提出的新文学整体观等研究,都可以说是反思文学史重要的成果。而近年来,现代文学的研究范围则取得了重要的突破,比如关于旧体文学、通俗文学、文学期刊的研究,成绩突出,突破了中国现代文学研究的旧有思路和格局,大大拓展了中国现代文学的研究范围。正是这些观念和范围的突破,深刻地改变了中国现代文学史的面貌,推动着中国现代文学研究向前发展。

《与逝者协商》

就中国现代文学史的对象和范围来说,我认为还有一个领域被忽略了,这就是翻译文学。这同样深刻地涉及到文学观念和文学史观念的问题。翻译文学究竟应不应该入中国现代文学史?这是一个值得深入探讨的问题。我认为,翻译文学虽然有别于创作,但从文学活动构成的四因素[1]来看,它具有中国文学性,我们可以称之为外国文学,但它与原语和原语境的外国文学有根本的区别。就中国现代文学活动来说,它与创作深深地交融在一起,具有一体性,它是中国现代文学的一种特殊形态,一种不同于创作和批评的形态,所以它应该入中国现代文学史。

[加拿大] 玛格丽特·阿特伍德著

赵俊海/李成文译

在当代,文学翻译已经变成了一种专业,一个学科,一个具有相对独立的学科,不再是纯粹的文学事业,同时也是学术事业。文学翻译或翻译文学已经越来越脱离于中国当代文学创作,人们已经习惯于翻译外国文学,而忘记了最初翻译外国文学的意义的目的。翻译文学对当前的文学现实有多大作用?对当今的文学创作有什么意义?对当代中国社会现实有什么实际价值?怎样翻译才能让中国的读者接受?这些已经不是当代文学翻译重点考虑的问题。当代文学翻译重点考虑的是如何翻译,怎样翻译才更忠实于原著,更多地是考虑被翻译的对象在外国文学史上及至整个世界文学史上的地位,也就是说,更多地是从外国文学学科这一角度来考虑问题的。纯粹性、经典性可以说成了当代文学翻译选择的最高标准。但中国现代的文学翻译不是这样。

中国人民大学出版社

中国现代翻译文学总体上依附于中国现代文学,不具有独立性。在现代时期,文学翻译与文学创作之间的关系要比现在紧密得多,很深地纠缠在一起,互相渗透。外国文学始终是推动文学创作的重要动力,而外国文学对中国文学的影响就是对过翻译文学的中介来完成的,并且如何影响、影响的程度以及影响的方式等都与翻译有着直接的关系。在那时,学习外国文学是普遍的风气,学习是革命的象征,是进步、光荣的事情。正是在向西方文学学习的过程中,中国文学发生了现代转型,才有了既与西方文学有着深刻的联系又不乏自己特色的中国现代文学。也正是学习和借鉴这一根本目的决定了中国现代翻译文学不具有主体性,因为翻译外国文学,输入外国文学从根本上是为了现代文学的发展,而不是为外国文学本身。郑振铎曾引日本文艺批评家小泉八云的话:外国文学的研究的惟一价值乃在于他们的对于你用本国文字发表文学的能力的影响。[2]这其实也很好地概括了中国现代翻译文学的特点。

2019-11

一般认为,新文学最早是从新诗开始的,而最早的新诗是胡适的《尝试集》,在《尝试集》中,按照胡适自己所说的,《关不住了》是他新诗成立的纪元[3],但实际上,这首诗本质上是译自美国Sara Teasdale的Over the Roofs[4]。作为中国现代诗歌的纪元性作品,竟然是翻译作品,作为事件这具有象征意义,它深刻地说明了中国现代文学创作与文学翻译之间的渊源关系。实际上,现代文学史上的译、作不分,胡适并不是个别现象,直到30年代的冯至仍然存在这种现象,比如《北游及其他》是冯至的一本诗集,不论是冯至本人编的选集还是后人编的全集,它都是归类于冯至的创作,但其中却收录了五首译诗。[5]现代翻译文学虽然不像近代翻译文学一样普遍地译、作不分,但在总体上,创作与翻译深层地纠缠在一起,具有一体性,二者是互动的关系,其影响与渗透难解难分。脱离了创作,我们不能很好地理解翻译文学;反过来也是这样,脱离了翻译文学,我们不能很好地理解和研究现代文学创作。

内容简介:

在中国现代时期,文学创作与外国文学近而与中国文学远,或者说,在性质和关系上,文学创作更亲近于外国文学而更疏离于中国文学,原因很简单:当时的文学创作主要是学习西方文学,不论是从精神上还是艺术形式上,都与西方文学的中国表述翻译文学更接近。而当时的中国文学主要是指中国古典文学,它恰恰是中国现代文学所反抗和叛逆的,所以,文学创作与它更疏远。有一则逸事:1925年,李健吾考上清华大学国文系,第一天上课,朱自清点名点到李健吾,问他是不是那位经常在报纸上发表作品的李健吾,李健吾回答是,然后朱自清对他说:看来你是有志于文学创作喽,那你最好去读西语系,你转系吧。[6]这个故事同样具有象征性,它深刻地说明了中国现代文学创作与外国文学之间的紧密关系:文学创作与文学翻译具有一体性。

本书剖析了长久以来困扰很多写作者的重要问题。作者回顾了自己的童年及写作历程,以亲身经历检视了小说家和诗人的创作活动、他们所扮演的角色、写作到底需要怎样的“天赋”、如何获得这种“天赋”、作家与社会政治权力和读者之间的关系,等等。

中国现代文学创作与文学翻译的一体性突出性地表现在作家和翻译家的一体上。我们看到,中国现代文学史上重要作家,他们大多同时也是翻译家,鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、冰心、冯至、周作人、梁实秋、戴望舒、穆旦、瞿秋白、卞之琳、萧乾、徐志摩、朱光潜、梁宗岱、夏衍、周扬、周立波等,都可以称得上是翻译大家。很多作家的翻译都可以和创作相提并论甚至在成就和数量上都超过创作,比如鲁迅、卞之琳、萧乾、梁实秋等人的翻译和创作在字数上大致相当,成就上也可以说不相上下。而戴望舒、穆旦等人的翻译在字数上要远远超过创作,在成就上也很高。比如戴望舒的诗歌翻译是他诗歌创作的四倍,小说翻译约有150万字,而他自己的小说创作,《戴望舒全集小说卷》收录的仅三篇,不足五千字。而傅雷、曹靖华、汝龙、罗念生等人在文学史上的地位则主要是因为他们的文学翻译。

她在书中谈到了大量健在和已过世的作家,也谈了很多自己在加拿大和国际文坛的写作经验和逸事。其文字风格轻松幽默,洞察力敏锐。本书将帮助写作者理解文学传统、作家身份,获得对于创作生活更为深刻的认识。

而更重要的是,文学翻译对这些作家的文学创作造成了最直接也是最深刻的影响。鲁迅受果戈理的影响、郭沫若受歌德和惠特曼的影响、冰心受太戈尔的影响、冯至受里尔克的影响,等等,这都是公认的事实。而在这种影响中,翻译具有中介性。翻译可以说是最直接、最实在的影响,也是最深层的影响。作家翻译的过程也可以说是全方位学习和训练的过程,正如卞之琳评论戴望舒的翻译所说:他翻译外国诗,不只是为了开拓艺术欣赏和借鉴的领域,也是为了磨炼自己的诗传导利器。[7] 蹇先艾说:翻译倒正是一个休养与培养创作力的好机会,不惟可以不至于使自己的写作的技术变得很生疏,而且还能多少学到一些名家的巧妙手法。[8]文学翻译,不仅要对原著从内容到形式进行反复的体味、琢磨,体验其文学性,还要仔细斟酌如何用中文进行有效的表达,对于中国现代文学中的许多作家来说,这种文学体验和表达实际上就是创作的模仿和准备,它会对作家的创作从思想观念到思维方式到艺术表现等各方面都发生潜移默化的影响。

玛格丽特·阿特伍德引经据典,兼收并蓄。以在世和已故作家的创作经历为鉴,同时以自身在加拿大和国际文坛创作生涯中的逸闻趣事现身说法,两者相得益彰。玛格丽特以轻松的笔调彰显她对写作目的和写作乐趣的严谨态度,以及对西方文学的迷思及传统深刻的洞察力。

纵观中国现代文学史,我们可以看到,很多作家的文学翻译和文学创作是互动的,同步调的。比如戴望舒,对他有相当了解和理解的施蛰存说:戴望舒的译外国诗,和他的创作新诗,几乎是同时开始。望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程。[9]其重要的依据就是:初期的戴望舒,从翻译英国颓废派诗人道生和法国浪漫派诗人雨果开始,他的创作也有些道生和雨果的味道。中期的戴望舒,偏爱了法国的象征诗派,他的创作就有些保尔福尔和耶麦的风格。后期的译诗,以西班牙的反法西斯诗人为主,尤其热爱洛尔迦的谣曲,我们也可以在《灾难的岁月》中,看到某些诗篇具有西班牙诗人的情绪和气质。[10]卞之琳也表达过大致相同的意见,他更加具体,说法稍有不同:就成果看,他在诗创作的正与内容相应的形式上的变化过程和他译诗的变化过程确是恰好一致。他用有韵半格律体写他的少作诗,截至《雨巷》为止,正是他用类似的体式译陶孙和魏尔伦的时期,他用圆熟的自由体表现更多的现代感性而写以《望舒草》一集为主的大部分诗,正是他译法国后期象征派果尔蒙、耶麦等人的时候;后来他用多半有韵的半自由体选择西班牙诗人、抗战谣曲、特别是洛尔迦的时候,他自己也就这样写了一些抗战诗。[11]有意思的是,卞之琳本人也这样,他自己承认,他的文学创作和他的文学翻译是同步[12]的。

《J.M.库切文学评论集》

事实上,比较中国现代作家的作品和他们的文学翻译,我们可以找到大量相似性的文本,在很多作家的作品中,我们能够看到他们的翻译作品的影子和痕迹,当然这种影子和痕迹是多方面的,可能是思想观念上的,也可能是结构上的,也可能是意象上的,等等。我们可以找到大量翻译与创作相似的例子。比如冯至的《十四行集》第二首有这样的诗句:

[南非] J.M.库切 著

我们安排我们在这时代

汪洪章 / 黄灿然译

像秋日的树木,一棵棵

浙江文艺出版社

把树叶和些过迟的花朵

2017-2-21

都交给秋风,好舒开树身

内容简介:

伸入严冬;[13]

这是一部融汇2003年诺贝尔文学奖得主J.M.库切无穷文学智慧的文学评论集。

而他早些翻译的里尔克的《秋日》中,有这样的诗句:

库切在《异乡人的国度》开篇便提出“何为经典?”之问,并在艾略特、巴赫和赫伯特的作品与观点中寻找答案。他接下去就笛福、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等18、19世纪文学大师,以及里尔克、卡夫卡、穆齐尔等现代主义德语作家进行深入讨论。同时,还剖析了博尔赫斯、布罗茨基、戈迪默、奥兹、拉什迪、莱辛等20世纪文学巨匠。

把你的阴影落在日规上,

在《内心活动》中,库切继续探讨了塞缪尔·贝克特、君特·格拉斯、加西亚·马尔克斯、菲利普·罗斯等多位20世纪文学大师。

让秋风刮过田野。

《纳博科夫文学讲稿三种》

让最后的果实长得丰满,

[美] 弗拉基米尔·纳博科夫 著

再给它们两天南方的气候,

申慧辉等译

迫使它们成熟,

上海译文出版社

把最后的甘甜酿入浓酒。[14]

从这些著名作家的创作谈中我们学到很多,重审中国现代翻译文学的性质和地位。2018-6

把两首诗作一比较,我们看到,冯至的诗在语句、笔法上,在结构立意上,在意象上都与里尔克的诗有某种相似,我们甚至忍不住联想冯至的《什么能从我身上脱落》整首诗就是从里尔克《秋日》脱胎而来,当然,冯至的这首诗比里尔克的《秋日》主题更集中,更精粹,不论是在思想上还是在艺术上都有很大的提升。对于冯至来说,他也许并没有有意识地学习里尔克,但冯至非常推崇里尔克,里尔克的诗对他有很深的影响,从而在创作中潜意识地表现出来,这却是很自然的。

内容简介:

穆旦深受现代英语诗人的影响,这也是公认的事实。江弱水曾详细考察了穆旦诗歌与现代英语诗歌特别是与奥登诗歌的关系,他的结论是:在穆旦的诗集里,触目皆是奥登留下的痕迹,且经常不加掩饰。穆旦的诗思经常并不享有独立自主的知识产权。好多在我们认为是原创的地方,他却是在移译,或者说,是在用事,也就是化用他人的成句。[15]江弱水并具体对比了穆旦的《饥饿的中国》和穆旦翻译的奥登的《西班牙》两首诗来说明他的观点。30年代末期穆旦在西南联大外语系读书时,对英国现代诗歌发生了强烈的兴趣与爱好,反复研读和揣摩,自然,艾略特、叶芝、奥登等人的诗歌对他发生了潜移默化的影响,这种影响通过中文创作表达出来时就表现出一种翻译的形态,这大概就是江弱水所说的移译和模仿。事实上,把穆旦40年代写作的诗歌和他70年代翻译的《英国现代诗选》进行对读,我们感觉二者的确有太多的相似性。对于穆旦来说,翻译与创作是相互影响的关系,它们深深地纠缠在一起,具有一体性,很难决然地分别开来。当然,学习和借鉴在中国现代文学史上是非常普遍的,也是很正常的,中国现代文学就是在学习和借鉴西方文学的过程中发展并逐渐成熟起来的,发现了穆旦与现代英语诗歌之间的渊源关系,这丝毫构不成对穆旦的否定。

《文学讲稿》、《俄罗斯文学讲稿》和《堂吉诃德讲稿》组成的“纳博科夫文学讲稿三种”套装,与三本讲稿的单行本一同推出,较为全面地反映出纳博科夫的文学价值观及独特的文本分析方法。其中《文学讲稿》专注于欧美作家,对简·奥斯丁、狄更斯、福楼拜、斯蒂文森、普鲁斯特、卡夫卡等七位大师的七部名著进行了深入的解析与探讨。

事实上,鲁迅也是这样。把鲁迅的作品和他翻译的作品进行对读,我们总是感到有很多似曾相识,语句上的、语势上的、意象上的、结构上的,思想和观念上的,等等。当然,这种相似性同样也是相互的,就是说,鲁迅的文学翻译影响了他的文学创作,反过来,他的文学创作又会影响他的文学翻译,二者交互在一起。对于鲁迅来说,他的文学活动从来都是两方面的,一方面是文学创作,一方面是文学翻译,我们今天把这二者区分得很开,鲁迅的翻译甚至连进《鲁迅全集》的资格后来都被剥夺了,但对于鲁迅本人来说,分别却并不像今天这样明显,它是有机地融合在一起的,外国文学对于鲁迅来说可能已经变成了潜意识和无意识,他自己恐怕也说不清楚哪些因素是学习和借鉴而来,哪些因素是独创。同样我们也应该为鲁迅的学习和借鉴进行辩护,我们说鲁迅受到了西方文学的影响,比如鲁迅的《狂人日记》借鉴了果戈理《狂人日记》,这丝毫不损鲁迅的伟大。世界上任何一个伟大的作家都要学习和借鉴前人与别人的创作,并且,学习和借鉴与他本人的成就通常是成正比例的。鲁迅的伟大就在于,他一方面大胆地向西方文学学习,这种学习使他站在一个很高的基础上;另一方面他又充分吸收民族文学遗产,在汇通中外文学的基础上创新,从而开一代新风,开辟了中国文学新的道路,即现代文学的道路。

《我怎样写小说》

老舍 著

翻译文学在现代时期实际上扮演着新文学的先锋作用,它深刻地影响创作。鲁迅、冯至等人在翻译中学习外国文学,这可以说是直接受外国文学的影响,而直接阅读翻译文学,间接地接受外国文学的影响就更普遍,正如冯至所说:中国新诗人能够直接读外国诗的只是一部分,有成就的诗人中通过译诗,或通过理论的介绍,间接受到外国诗影响的也不在少数。[16]而且,翻译的方式以及翻译的好坏直接影响新诗的方式以及新诗的好坏,卞之琳也说:五四以来,我们用白话译西方诗,除了把原来的内容、意义,大致传达过来以外,极少能在中文里保持原来面貌。不能读西方诗原文的读者就往往认为西方诗都是自由诗,或者大都是长短不齐,随便押韵或一韵到底的半格律诗,或相反,也就是方块诗,有些写诗的也就依样画葫芦,辗转影响,流弊可知。[17]翻译不仅导致新诗的产生,还制约着新诗的发展,卞之琳说:西方诗,通过模仿与翻译尝试,在五四时期促成了白话新诗的产生。在此以后,译诗,以其选题的倾向性和传导的成功率,在一定程度上,更多地介入了新诗创作发展中的几重转折。[18]新诗的发生与译诗有关,新诗的发展与译诗有关,新诗的优长与译诗有关,新诗的弊端同样与译诗有关,由此可见翻译文学与中国现代文学之间的密切关系。西渡详细考察了现代中国诗歌翻译与创作之间的关系,他的判断是:创作与翻译的关系,翻译是先导性的,对创作起着引领的作用,而创作是被翻译所引导和推动的。[19]我认为这是非常有道理的。

文汇出版社

中国现代文学翻译与创作深深地纠缠在一起,不仅表现在作家与翻译家的一体性上,还表现在整个文学活动的一体性上。在中国现代时期,文学还不具有现代意义上的分科,文学创作、文学翻译、文学批评、文学研究包括文学史研究和文学理论研究,它们是一体的,其联系是自然性的,是有机的。其中文学创作是核心,其它都可以说是文学创作的衍生,甚至于为创作服务的。正是因为如此,所以那时候很多文学翻译家、文学批评家以及一部分文学研究学者都是从作家中产生的,或者说具有创作的背景。比如鲁迅、郭沫若、茅盾都可以说是四位一体,并且在四个方面都卓有建树。而大多数作家都是身兼三职。不像今天,作家是自然产生的,而学者和翻译家是大学专业训练出来的,并且,文学创作、文学研究和文学翻译,三权分立,相互隔绝,互不联系。

2009-1

中国现代文学活动的一体性尤其表现在期刊上。在中国现代文学史上,期刊是最重要的文学阵地,期刊最能集中地反映当时的文学整体状况,从期刊上可以我们看到当时文学活动的基本情形。与现在不同,当时文学各学科分工不明显,没有严格的文学创作界、文学研究学术界、文学翻译界、文学评论界,只有笼统的文学界。就笔者所见到的,没有专门的文学研究杂志[20],没有专门的文学批评杂志,只有一家专门性的文学翻译杂志,即《译文》,是由鲁迅于1934年创办的。中国现代文学时期,文学期刊多是综合性,既发表文学创作作品,也发表文学翻译作品,还发文学评论文章和文学理论批评文章,还有各种文学史介绍,比如外国作家、作品和流派的介绍等。综合性期刊也有文学栏目,而文学栏目也多是综合性的。具体于翻译文学与创作,我们不妨通过几种杂志来作一些具体的分析。

内容简介:

笔者统计:《新青年》从第一卷第1号到第八卷第6号共48期,共发表文学作品148篇次,其中翻译文学80篇次,文学创作68篇次。[21]另外,《新青年》从第二卷第2号开始断断续续连载刘半农的《灵霞馆笔记》,这本著作不论是在当时还是在现在都属于外国文学论著,但其中有大量的外国诗歌的翻译,比如其中就翻译了著名的《马赛曲》。《新青年》对于中国现代文学的影响这是无庸置疑的,这个简单的统计说明,翻译文学在整个新文学产生的过程中具有重要的地位,在当时,它与创作具有共生性。它既是新文学的范本,摧生着中国新文学的诞生,同时它也是新文学的依托,新文学家们通过以一种新的方式翻译外国文学来培养和建设新文学,也为新文学找到了西方的根据,并扩大了自己的影响,可以说,它们具有共通性,并且相互作用,共生共荣,共同推动中国新文学的产生和发展。

《我怎样写小说》作者老舍是一位多产作家,一生写了一千多篇(部)作品,在现代中国文学史上占有独特的地位。老舍的作品尤以长篇小说著称,代表作有《骆驼祥子》、《四世同堂》等。当他开始创作时,新文学作家中还很少有人撰写长篇,他是中国现代长篇小说最早的作者之一,为开拓这种体裁作出了贡献。而他的中短篇小说也不乏绰约多姿、意味深长的优秀之作,如《断魂枪》、《上任》、《柳家大院》、《马裤先生》等篇,或深沉厚重或幽默风趣或诙谐讽刺,都写得各有特色,其艺术构思的精致和题材的宽广,有的还胜过长篇作品。此外,老舍在剧作方面也留下了许多传世经典,《茶馆》、《龙须沟》等均为中国话剧的扛鼎之作。

对于翻译的性质,《新青年》没有特别的说明,但非常明显,在《新青年》那里,翻译文学显然并不就等于外国文学,这既表现在文本的巨大差异上,也表现在作品的版权形式上。《新青年》第一卷共发表6篇翻译文学作品,其中4篇是双语文本,即英汉对照。但这种英汉对照显然不同于今天英语学习中的英汉对照,它属于两种文本,即英语文本与中文文本,《新青年》把两种文本并置,实际上表明了这是两种不同的文学作品,英语原文属于外国文学,而翻译文学则属于中国文学。这种把翻译文学区别于外国文学的做法还可以从目录版权上反映出来,从第一卷第1号直到第五卷第2号,目录上的翻译文学作品的署名,都只有作为作者的译者而没有标译字样。比如第一卷第1号,《春潮》,署名陈嘏;第一卷第2号,《赞歌》,署名陈独秀;第二卷第3号,《欧洲花园》,署名刘半农。不看原文,仅从目录上来看,还以为这些作品都是创作呢。但实际上,它们都是翻译作品,这在正文处有明确的说明,比如《春潮》,正文处署俄国屠尔格涅甫原著,陈嘏译;《赞歌》,正文处署达噶尔作,陈独秀译;《欧洲花园》,正文处署葡萄牙当代文豪尔洼原著,刘半农译。

《没有一种生活是可惜的》

目录与正文在著作权上的不统一,在今天看来,这是不规范,但这种不规范隐隐透漏出《新青年》当时对翻译作品在性质上的矛盾心态。在目录上不署译字样,似乎表明翻译文学作为汉语文本,它应该属于翻译者所有,属于中国文学。所以,胡适的《尝试集》和《尝试后集》中收录了大量的译诗,比如《关不住了》、《哀希腊歌》、《清晨的分别》等。而一直到第五卷第2号,《新青年》始在目录上标译字样。比如,前一期《国民之敌》目录上署名是陶履恭,这一期则改为易卜生著、陶履恭译。再比如《tagore诗二首》,署刘半农译。周作人译了二篇短篇小说,署名为:瑞典August Strindberg著、周作人译。这似乎又表明《新青年》开始重视翻译文学的独特性,强调它的双作者性。但不管如何署名,这种翻译文学与创作的共栖性都说明,翻译文学在新文学的初期与新文学具有一体性,它实际上是新文学运动的一个组成部分,而不是一种脱离新文学的独立的文学活动。

余华著

《新青年》上的创作与翻译是并置的,中国现代文学史上大多数期刊都是这样的。综合性的杂志比如《新潮》、《现代评论》、《东方杂志》等是这样,文学期刊比如《新月》、《小说月报》、《现代》、《创造周报》、《幻洲》、《莽原》以及《礼拜六》等也是这样。《东方杂志》光绪三十年正月创刊,首期就设有小说栏,所刊小说就是翻译作品,美国乐林司朗治原著的侦探小说《毒美人》,连载十多期。这一传统后来一直被承袭,小说栏后来改为文艺栏,但仍以发表小说为主,包括创作的小说和翻译的小说。

陕西师范大学出版社

在中国现代文学史上,文学期刊众多,生存的时间或短或长。翻检这些杂志,我们看到,其中大多数杂志都刊载翻译作品。在这些期刊中,除了《译文》专载翻译作品以外,还有不少杂志大量发表翻译文学作品。比如《大众文艺》,第一卷共7期中,共刊载作品65篇次,其中翻译文学38篇次,约占总数的58%。再比如改版后的《小说月报》,其翻译文学在整个杂志中也占有很大的比重,1921年共12期,其中译丛栏发表翻译文学86篇次,而创作栏发表的作品只有54篇次。这充分说明,在中国现代文学史上,翻译文学不具有独立性,它完全纳入了中国现代文学的运行机制,文学翻译活动属于整个文学活动的一个有机组成部分,它不同于创作,但也不脱离创作。

2019-6

中国现代翻译文学与创作始终联结在一起,这与当时学科不成熟有关,但也不完全如此,最根本的原因还在于它们本来就是统一的,本来就是相互联系相互影响的。对于《大众文艺》为什么要刊载大量的翻译文学作品,郁达夫在实际上是发刊词的《大众文艺释名》一文解释说:我国的文艺,还赶不上东西各先进国的文艺远甚,所以介绍翻译,当然也是我们这月刊里的一件重要工作。[22]翻译外国文学,不仅是丰富我们的文学,给读者提供精神食粮,同时更是为我们的创作提供借鉴,提高和发展我们自己的文艺。《小说月报》改版周年时,茅盾写了一篇总结性的文章,在这篇文章中,他用了很多篇幅谈文学翻译的问题,他说:我觉得翻译文学作品和创作一般地重要,而在尚未有成熟的人的文学之邦像现在的我国,翻译尤为重要;否则,将以何者疗救灵魂的贫乏、修补人性的缺陷呢?又说:我又觉得当今之时,翻译的重要实不亚于创作。西洋人研究文学技术所得的成绩,我相信,我们很可以,或者一定要采用。采用别人的方法技巧和徒事仿效不同。我们用了别人的方法,加上自己的想象情绪结果可得自己的好的创作。在这意义上看来,翻译就像是手段,由这手段可以达到我们的目的自己的新文学。[23]在类别上,翻译文学具有独立性,但从意义、价值以及运作上,它不脱离中国现实和中国文学。在思想上,它帮助我们完成人的文学的目标,提高中国人的精神素养;在艺术上,它给我们提供技术上的支持,帮助中国文学完成现代转型。所以,翻译文学在存在和运作的深层上渊于我们自己的创作。

内容简介:

正是因为这样,所以,翻译什么,如何翻译等都深刻地受制于我们的创作。正是在这一意义上,也即在一种宽泛的意义上,我们可以把翻译文学看作创作的一个组成部分。正如有人所说:翻译文学甚至不仅仅是一个客观的参照系,也可以被看作是能融入中国本土的具有一种扩张与实践意义的生长性文本。[24]我认为这是非常有道理的。对于中国现代文学中的很多作家来说,把翻译和创作分别开来是没有多大意义的,翻译文学与创作之间的差距并不大于小说与诗歌或散文之间的差距,创作并不一定比翻译更有价值或更有创造性,翻译也不比创作更容易,它们同等重要。正是因为翻译与创作之间具有深层的内在联系,所以,在中国现代文学史上,翻译与创作如影随形,在各种文学活动中都是并置性地出场。实际上,对于一般读者来说,特别是五四时期,新文学是一种完全陌生的文学,翻译文学也是一种完全陌生的文学,它们之间并没有什么实质性的不同,它们对读者的意义和价值并没有什么不同。它们之间的差距远小于新文学与旧文学之间的差距。对于作者来说,文学翻译和文学创作在语言、文体、写作技术、表现手法上都具有同构性,具有内在的联系,翻译创作相长。所以,无论从哪一方面来说,翻译文学都是新文学的同盟军。在文学活动上,事实上也是这样,翻译文学不仅是新文学的学习榜样,同时也是新文学反抗传统文学的武器,它们之间互相佐证。

本书是余华的散文作品集。分为“一个记忆回来了”“文学·音乐·旅行”“活着,为了讲述”三大章节,包含对往事的追忆与深思,对文学和音乐的独到见解,旅行中的所见所闻所感,以及对整个社会和历史的反省。

翻译文学后来越来越具有独立性,并且演变到当今的与创作的隔膜状况,这与外国文学作为学科的发展有关,与翻译文学的发展有关,更与中国现代文学的发展有关,当中国现代文学越来越具有自己的特色,越来越走上独立之路,越来越远离西方文学时,翻译文学便真正地与中国文学分道扬镳,也开始走自己的路,从而成为一种独立于中国文学的学科和文学领域。但翻译文学在现代时期还不是这样,那时,翻译文学的运作始终是围绕着创作展开的,始终不具有独立性。

正如余华所说:“这就是我的写作,从中国人的日常生活出发,经过政治、历史、经济、社会、体育、文化、情感、欲望、隐私等等,然后再回到中国人的日常生活之中。

《天真的和感伤的小说家》

中国现代翻译文学之所以应该纳入中国现代文学史,重要的原因还在于,中国现代翻译文学从生产到消费的全过程始终不脱离中国现实语境和中国文学语境,所以具有中国性、本土性。它是外国作家的作品,这是没有疑问的,但它更是中国翻译家的作品,是翻译家的创作。它的读者对象是中国现代读者,中国的社会现实和中国读者的文学欣赏习惯以及文学需求始终潜在地影响和制约它的选择和运作,从而深层地决定它的意义和价值。它是中国现代时期的文学作品,主要是现代汉语形态的作品,是在中国现代文学体制下运行,所以本质上属于中国现代文学,应该纳入中国现代文学史的书写。

[土耳其] 奥尔罕·帕慕克 著

外国文学史作为已经发生的过去,有它的客观性,但面对浩瀚无边的外国文学,翻译什么,如何翻译,就具有很大的主观性。不同在于,不同的历史阶段其选择和翻译的主观性有很大的差异,而中国现代文学翻译其主观性就非常强烈,具有鲜明的时代性。外国文学本身的艺术价值以及它在文学上的地位等当然也是我们选择它予以翻译的一个重要因素,甚至也不能排除某些偶然的因素,但选择哪些外国作品进行翻译从根本上还是取决于中国的社会现实和文学现实,还是取决于中国现代文学的需要和发展。比如,为什么苏联文学在20年代中期之后被大量地翻译过来,特别是苏联卫国战争题材的作品在40年代的中国非常通行,这显然与中国的革命和战争有关系,李今说:他们介绍苏联文学的最根本的目的是为了中国革命,而不仅仅是文学。[25]鲁迅则是一语中的:而对于中国,现在也还是战斗的作品更为紧要。[26]中国的革命和战争与苏联的革命和战争有着惊人的相似,所以,他们的同类题材作品特别能引起我们的兴趣,也对我们具有现实意义和借鉴意义。

彭发胜 译

正是因为如此,在三四十年代,高尔基在中国受到特别的欢迎。在苏俄,优秀的作家很多,为什么唯独高尔基在我们的翻译中具有特殊性乃至高高在上,这与高尔基文学成就本身有关系,但政治的因素则是更重要的。高尔基本来是复杂而丰富的,但翻译过来的高尔基却是单纯的,这当然与苏联把高尔基解释和刻画得单一有关,但更深层的原因则是我们需求的单纯。我们并不是对高尔基及其作品感兴趣,我们真正感兴趣的是我们自己,是我们的社会现实与文学现实。与高尔基形成鲜明对比的是,深受俄罗斯人喜爱的普希金最初不受欢迎,这显然与他的浪漫主义艺术观念与我们的政治文化现实相距甚远有很大的关系。后来普希金被接受,与其说是他的艺术成就被我们认识了,还不如是我们对他成功地进行了阐释,从语言和人民这里我们找到了普希金与中国的契合点,普希金被解释成学习民间语言的典范,被解释成为人民服务的革命英雄。特别是普希金的文学可以用来解释和映证毛泽东文艺思想时,他便在中国获得了空前的地位。

上海人民出版社

所以,本土需要和本土经验对于文学翻译来说具有决定性。在中国现代文学史上,说某某作家有地位和影响、艺术成就很高,作为翻译的理由,这是苍白的。我们必须从被翻译的对象中找到某种对我们的社会现实和文学现实非常有用的东西,否则就没有翻译的必要,勉强翻译过来也不会发生什么影响。鲁迅曾说他敬服但丁和陀斯妥耶夫斯基,但不能爱。为什么?根本原因就在于他们的思想对于鲁迅来说太隔,他们所表达的思想和问题,在中国缺乏语境,缺乏文化基础和现实基础,所以接受不了,实际是用不上。比如对于陀斯妥耶夫斯基的忍从思想,鲁迅说:不过作为中国的读者的我,却还不能熟悉陀斯妥夫斯基式的忍从对于横逆之来的真正的忍从。在中国,没有俄国的基督。在中国,君临的是礼,不是神。百分之百的忍从,在未嫁就死了定婚的丈夫,坚苦的一直硬活到八十岁的所谓节妇身上,也许偶然可以发见罢,但在一般的人们,却没有。[27]正是因为如此,陀斯妥耶夫斯基很难为中国读者所接受,其作品自然要受到翻译家的冷落,即使他太伟大了,也没有用。

2012-9

中国现代翻译文学的本土性、中国性,不仅仅是因为它是中国需求和认同的产物,更表现在它的文本上。中国现代翻译文学是现代翻译家翻译的,现代的知识结构、文学制度、文学风尚等深深制约作者及作者的翻译,所以翻译出来的文本具有深刻的时代性、民族性,从而具有中国现代文学性。翻译就是背叛,翻译就是不忠,翻译就是阐释,翻译就是游移,翻译具有政治性,对于中国现代文学翻译来说尤其这样,很多翻译家都承认这一点。比如以翻译托尔斯泰《战争与和平》著名的董秋斯就明确提出翻译就是创作的观点,赵景深则认为,译得顺不顺比译得错不错更重要。[28]按照现在的观点来看,中国现代文学翻译有很多错误,有很多漏译、误译以及增译等,错误当然是难免的,但很多我们认为的错误未必是错误,它可能是有意为之,属于翻译限度内的创作。

内容简介:

真错误也好,假错误也好,这都说明,翻译与原著之间存在着很大的差距。我们当然承认翻译文学与原著之间的联系,但翻译文学不等于原语文学。文学作品一经翻译之后,它就变成了译语的文学,就与原作脱离了关系,成为另外一种文学。外国文学一旦被翻译成汉语之后,它就不再是纯粹的外国文学,而出时也是汉语文学,就被置于汉语语境之中,其性质和归属就要根据它特定的语言、体制和时代等综合因素来决定。我认为,中国近代翻译文学在语言上主要是古代汉语的,在体式上主要是古代文学方式的,是在近代社会体制和近代文学体制下运行,所以它总体上属于中国古代文学。而到了现代,翻译文学在语言上主要是现代汉语的,在体式上主要是现代文学方式的,它是在中国现代社会体制和现代文学体制下运行,所以它总体上属于中国现代文学。比如西方诗歌,近代无一例外地都翻译成格律体,或者古体、或者近体,少数还翻译成赋体、词等。而到了现代,绝大多数西方诗歌都被翻译成新诗体即自由体。所以,在文学形式上,中国现代翻译文学更接近中国现代文学文本,而不是外国文学文本。

一个小说家对读者的揭秘与渴望。

中国现代翻译文学不仅在作者的层面上、在文本的层面上应该属于中国现代文学,在读者和阅读的层面上,它更应该属于中国现代文学。读者是构成整个文学活动的一个非常重要的环节,文学作品的意义与价值并不完全取决于文本,同时还取决于读者的阅读,在消费的意义上,读者潜在性地也是深层地影响作品的性质。伽达默尔说:理解从来就不是一种对于某个被给定的对象的主观行为,而是属于效果历史,这就是说,理解是属于被理解东西的存在。[29]这样,理解就不再是一种方法,而是文学的本体,也就是说,理解的意义就是文学本身的意义。翻译文学虽然来源于外国文学,但在读者的层面上,它与外国文学具有完全不同的归属,外国文学其原语就决定了他的读者对象主要是外国人,而翻译文学其译语则决定了它的读者对象主要是本国人。就中国现代翻译文学来说,它是给中国现代读者看的,它的性质、它的意义和价值同时也取决于现代中国社会和中国文学的语境。事实上,中国现代翻译文学更多地是扮演着中国现代文学的角色而不是外国文学的角色,郭沫若在谈到屠格涅夫的《处女地》时说:我们假如把这书里面的人名地名,改成中国的,把雪茄改成鸦片,把弗加酒改成花雕,把扑克牌改成麻将,你看那俄国的官僚不就像我们中国的官僚,俄国的百姓不就像我们中国的百姓吗?这书里面的青年,都是我们周围的朋友,君,你们不要以为屠格涅甫这部书是写的俄罗斯的事情,你们尽可以说他是把我们中国的事情去改头换面地做过一遍的呢![30]奥门新萄京8455,所谓俄罗斯的事情就是我们自己的事情,俄罗斯的青年就是我们周围的朋友,就是在阅读意义上而言的。也正是这种阅读的意义上,《处女地》被郭沫若翻译成中文以后,变得中国化了,具有了中国现代文学的功能。

成就奥尔罕•帕慕克的文学省思。

文学作品在阅读中发生改变,这种改变不仅仅表现在内容上,更表现在形式和艺术性上。把读者及其阅读纳入翻译文学的研究视野,中国现代翻译文学就变成了中国文学,变成了汉语文学,变成了中国人所专属的文学,就与原作者没有了关系,就与原语言没有了关系,就脱离了原语境而进入中国语境,就脱离了原运作机制而进入了中国文学的运作机制,一句话,就变成了中国现代文学。

更是中国读者熟悉的老帕,充满纯真的乐观召唤大家——“让我们来读小说吧!”

正是因为中国现代翻译文学在完整的文学活动构成上从作者到文本到读者到语境都具有中国性,所以,它与外国文学有根本的区别,更属于中国现代文学。也正是在作者、文本、读者和现实语境这四个维度上,中国现代翻译文学具有自己的体系,构成了一种独特的外国文学史,一种不同于外国本国文学史的外国文学史。外国文学经过汉译之后,是否有地位和影响,不仅仅取决于原作的艺术价值,更取决于中国,取决于它对中国社会和文学是否具有针对性,取决于翻译是否能为中国读者所接受。就中国现代翻译文学来说,翻译过来的作品在外国未必就是最优秀、最有影响和在文学史很有地位的作品,有很多外国经典作品都没有翻译过来,或者翻译过来也没有什么影响和地位。

对于现代的世俗化个人来说,要在世界里理解一种更深刻、更渊博的意义,方法之一就是阅读伟大的文学小说。我们在阅读它们时将理解,世界以及我们的心灵拥有不止一个中心。

比较翻译意义上的外国文学史和一般意义上的外国文学史或者原语国的本国文学史,我们看到,二者之间存在着很大的差距。有些作家,在本国文学史上和在专业的外国文学史上,地位很高,但在中国现代翻译文学史上,却影响很小甚至于不见踪影,比如英国女作家艾略特,在英国文学史非常有地位,但在中国,不仅在中国现代文学时期,少有人知道,就是在当代文学界,知道她的人也很少。相反,有些作家,在一般意义的世界文学史上,地位并不高,影响也非常有限,但在中国,却非常有地位,作品不断地被翻译,影响一代又一代的中国人。比如果戈理、莫泊桑、法捷耶夫、庞德、奥斯特洛夫斯基、阿托尔斯泰、屠格涅夫、高乃依、狄德罗、莱蒙托夫、席勒、萨特等人,他们的作品被大量翻译成中文,深受中国读者的喜爱,在中国人的印象中,他们都是可以位列前50位的世界文学大师。受中国史传传统的影响,中国人一直有一种排座次的情结,文学史也是这样,中国人编的外国文学史也很深地具有这种排座次的特点。但把中国的排座次和外国的排名进行比较,我们感到这中间存在着巨大的差距。比如在美国学者伯特所编的《世界100位文学大师排行榜》[31]中,神圣的高尔基竟然没有进入这个名单,中国人所推崇的巴尔扎克在这个排行榜中仅位列第41。为什么会这样?当然有政治的因素,但另一方面也说明,我们的翻译文学有自己的独立性,自成体系,它与外国文学史有共通的一面,也有其特殊性的一面。对于中国现代翻译文学来说,并不是翻译得越准确就越好,就越能得到读者的认同,就越能流行并发挥作用,就越经典。中国现代翻译文学从选择对象,到具体的翻译过程到消费和运作,都有自己的规则,即中国现代文学规则。所以,中国现代翻译文学属于中国现代文学的范畴,更应该纳入中国现代文学史的体系。

《随性而至》

当然,如何在中国现代文学史中书写翻译文学这一章,这是一个复杂的问题。一方面,我们应该承认中国现代翻译文学的中国性、现代性以及创造性等,承认它是中国现代文学的一个重要组成部分,另一方面,我们又应该把它和本土文学创作区别开来,承认它与外国文学之间的不可割裂的联系,因为它毕竟是从外国输入来的,不论是在作者上,还是内容上,都具有异域性。不能简单地把它等同于中国现代文学。早在80年代初,先生就提出了中国现代翻译文学是中国现代文学一个组成部分的观念,他认为:既然翻译文学是文学作品的一种独立存在形式,既然它不是外国文学,那么它就应该是民族文学或国别文学的一部分,对我们来说,翻译文学就是中国文学的一个组成部分。[32]又说:我们一方面应该承认翻译文学在民族文学或国别文学中的地位,但另一方面,也不应该把它完全混同于民族文学或国别文学。比较妥当的做法是,把翻译文学看作民族文学或国别文学中相对独立的一个组成部分。[33]不能否认翻译文学的外国文学性,但翻译文学的确又具有中国文学性。不能把文学翻译等同于文学创作,但文学翻译的确又具有创作性。所以,在大现代文学的意义上,中国现代阶段的翻译文学是中国现代文学的一个组成部分,它和文学创作、文学批评、文学流派和社团是并列的,又是一体的。就像我们书写中国现代文学不能不书写文学思潮、文学流派和社团、文学批评一样,我们也必须书写翻译文学。

[英]毛姆 著

反省当下的中国现代文学研究,我们看到,中国现代翻译文学在现有的学科分类中是相当尴尬的,它既不属于外国文学,也不属于中国文学,中国现代文学不研究它,外国文学也不研究它,虽然它在中国人的文学生活中占据着极重要的地位,其作用和意义丝毫不在创作之下。我们看到,在目前的中国现代文学史书写中,一些二流、三流甚至不入流的作家都会被提到,而对中国现代文学的产生和发展做出了巨大贡献的翻译家,比如傅雷、朱生豪、戈宝权、曹靖华、汝龙、赵景深、罗念生等却连被提到的资格也没有。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、胡适、陈独秀、徐志摩、冯至、穆旦、卞之琳、戴望舒、萧乾这些作家虽然在文学史上有很高的地位,但他们的文学翻译成就及其文学翻译对中国现代文学的作用却没有得到应有的书写。我认为这是不客观的,也是不公平的,没有全面而准确地反映中国现代文学的历史事实。这种状况应该改变,而改变的前提就是我们必须对中国现代翻译文学进行重新认识和定位。当下,中国现代翻译文学已经得到学术界特别是翻译学术界的重视,已经有了一些综合和专题性的研究,但我认为,最重要的是,我们应该从中国现代文学这一角度来重新研究中国现代翻译文学。

宋佥 译

原载《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期

上海译文出版社

注释:

2011-9-1


内容简介:

[1]即作品、艺术家、世界和欣赏者四因素。参见艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年版,第5页。

《随性而至》是一部风格多样、精彩迭出的随笔集,也是毛姆备受推崇的一部文艺批评的代表作,笔下的人物和主题从哲学大师康德到硬汉侦探小说家钱德勒,从西班牙巴洛克画家苏巴朗的传说到西方侦探小说的艺术,从政治家伯克到游记和回忆录作家奥古斯都•海尔,“纯文学”作家当中则有对亨利•詹姆斯、H•G•威尔斯、阿诺德•本涅特以及伊迪丝•华顿等剑走偏锋而又妙不可言的描述。

毛姆以其塑造小说人物的洞察力和讲述故事的高超技巧,既生动有趣又入木三分地活画出这些著名人物的性格、气质、怪癖乃至于灵魂,实在是打通了记人随笔和文艺批评两个不同领域的不可多得的妙文。

《重点所在》

苏珊·桑塔格(Sontag.S.) 著

陶洁、黄灿然 译

上海译文出版社

2011-6-1

内容简介:

《重点所在》延续了桑塔格一贯的敏锐和视角的多元,在她这本最新的论文集中,她的目光投向了现当代的重要诗人、作家、戏剧家、舞蹈家,以及各种类型的艺术、文学形式,由于其独特的敏锐性,使得她的文章的意义不局限在某个领域,透过文章本身,我们看到永恒的人性,永恒的正义感,永恒的批判精神、永恒的激情以及永恒的冷静。

《小于一》

[美] 约瑟夫·布罗茨基 著

黄灿然 译

浙江文艺出版社

2014-10

内容简介:

《小于一》是布罗茨基的第一部散文集,展现了他对文学、 政治和历史等各领域的全面兴趣。从最广泛的意义上讲,《小于一》是一部知识分子的自传。本书收录了布罗茨基评论诗歌与诗学的最卓越的散文作品。不可避免,《小于一》中也谈到了政治。这些散文是对历史和当今时代的深刻沉思。本书也是一部私人回忆录。用作书名的散文《小于一》和压卷之作《一个半房间》,是布罗茨基为自己的故乡城市和双亲谱写的颂歌——或者说哀歌。

《浪漫主义回忆》

戈蒂耶 著

赵克非 译

人民文学出版社

2011-3

内容简介:

十九世纪浪漫主义文学运动风起云涌之时,戈蒂耶以《莫班小姐》出道,成为浪漫主义文学流派中的一员。《浪漫主义回忆》是他对于亲身经历的浪漫主义文学运动的回忆录,进一步阐述了由他提出的“为艺术而艺术”的文艺创作主张。除此之外,还有他与浪漫主义文学流派的代表人物雨果、巴尔扎克、波德莱尔、奈瓦尔、缪塞、海涅等文学大师的交往经历和逸闻轶事,文笔流畅,风趣幽默,让人读后忍俊不禁。

《埃菲尔铁塔 : 罗兰·巴尔特文集》

罗兰·巴尔特 著

李幼蒸 译

中国人民大学出版社

2008-1

内容简介:

这本小册子是罗兰· 巴尔特最为脍炙人口的分析性抒情散文之一,文字优美,内容深刻,对埃菲尔铁塔的现代化空间和巴黎的历史性时间,穿插描绘,互为衬托。作者还从结构观点阐释了埃菲尔铁塔的技术美学,读后不免令人对此世界纪念碑产生无限遐思。本书出版以来,读者赞赏不绝,后由著名摄影师配以大量历史图片和文字说明,遂使其成为一部有关埃菲尔铁塔的历史美学文献。

《新千年文学备忘录》

[意] 伊塔洛·卡尔维诺 著

黄灿然 译

译林出版社

2015-12

内容简介:

卡尔维诺结合作家、读者、批评家的身份,写出了这本才华横溢的小书:几万字里纵横古今世界文学,梳理一条条线索,把不同倾向不同风格的作家一串串连接起来,使我们在文学的迷宫中豁然开朗,眼前一亮。这本专为热爱小说艺术的读者所写的备忘录,被誉为二十世纪最雄辩的文学辩护书,也是留给本世纪读者的最好礼物。

《文学写照》

高尔基 著

巴金 译

北方文艺出版社

2008-1

内容简介:

《文学写照》收入了高尔基关于前裴和同时代作家的回忆,作者以大量富有特性的生活化的细节勾勒出俄罗斯伟大作家的生命片断,使得这些历史人物跃然纸上,形象感人。有人曾恰如其分地评价这些文字:“高尔基的回忆的怍品不但在艺术上有很大的价值,就把它们当作近代饿罗斯的文化史料看,也有很重大的意义。”

《毛姆读书随笔》

毛姆 著

刘文荣 译

上海三联书店

1999-12

内容简介:

毛姆的这些文章虽然内容严肃,但他却是用他擅长的闲谈笔调来写的。他文笔老练,简洁明快而又委婉动人,读来就如他坐在你对面侃侃而谈,时不时地还会说上一两句俏皮话,对你眨眨眼或者微微一笑,让你觉得仿佛在和一位长者促膝谈心。可惜的是,有些精妙之处很难能汉语译出,我虽尽了力,但仍不十分满意。好在毛姆的文章本身都很精彩,我想你读过之后肯定不会失望的。

《写作这回事》

斯蒂芬·金 著

张坤 译

上海文艺出版社

2014-10-15

内容简介:

本书刚刚出版时,《娱乐周刊》欢呼:“斯蒂芬•金万岁!”《写作这回事》一部分是回忆录,一部分是这位畅销作家的小说课。这本极佳的非虚构作品,完整体现了作者的创作观点和方法。金的写作建议基于自己真实的写作和生活经历:跌宕的童年,初为作家的岁月,成名后与酒精的斗争,1999年险些命丧车祸——正是这次车祸让他发现了写作对他本人的意义:“写作之于我好像是一种坚持信念的行为,是对绝望的挑衅和反抗。”

《我的职业是小说家》

[日] 村上春树 著

施小炜 译

南海出版公司

2017-1

内容简介:

《我的职业是小说家》是村上春树首部自传性作品,历时六年完成。

一个人,写作三十五年,十三部长篇小说,超过五十种语言译本。虽然拥有享誉世界的知名度,但关于村上春树,许多事情始终包裹在神秘的面纱中:他是怎样下定决心走上职业小说家之路?对他来说,人生中幸福的事是什么?究竟如何看待芥川奖与诺贝尔文学奖……

小说家看似风光,却是份孤独的职业。三十五年来,村上春树在孤独中编织着美妙动人的故事。他以十二章肺腑之言,真挚诚恳又不失幽默地讲述自己写作道路上的故事,和追逐梦想与幸福的人生往事。

不论是作为声名显赫的作家,还是认真生活的普通人,他的故事都为人们带来信心和勇气。《我的职业是小说家》就是村上春树热爱生活、追求梦想的真实写照。

《给青年诗人的十封信》

[奥地利] 莱内·马利亚·里尔克 著

冯至 译

上海人民出版社

2019-8

内容简介:

玫瑰是里尔克诗歌中最重要的意象之一,里尔克一生与玫瑰也有不解之缘,“玫瑰,纯粹的矛盾,欲念,是这许多眼睑下,无人有过的睡眠。”这是里尔克为自己写下的墓志铭。本书是里尔克思想中“一朵永恒的玫瑰”。

每个人都是“青年诗人”,每一颗迷惘的心灵,都能在里尔克的箴言中找到慰藉。

这是里尔克在其三十岁左右时写给青年诗人的十封信。虽是写给“青年诗人”,里尔克却不止于谈论创作和诗艺,他在信中谈及青年人内心面临的诸多疑惑和愁苦:诗和艺术、两性之爱、悲哀和怀疑、生活和职业的艰难,揭示了审美、信仰、寂寞、爱、悲哀等论题的深奥本质。

编辑:现代文字 本文来源:从这些著名作家的创作谈中我们学到很多,重审

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