当前位置: 奥门新萄京8455 > 现代文字 > 正文

奥门新萄京8455今世艺术学编辑中的审美意识,今

时间:2020-03-17 20:09来源:现代文字
您现在的位置:公务员期刊网论文范文文学论文现代文学论文正文 您现在的位置:公务员期刊网论文范文文学论文现代文学论文正文 朱立元,复旦大学中文系教授、博士生导师。(邮

您现在的位置:公务员期刊网>>论文范文>>文学论文>>现代文学论文>>正文

您现在的位置:公务员期刊网>>论文范文>>文学论文>>现代文学论文>>正文

朱立元,复旦大学中文系教授、博士生导师。(邮编 200433)

我们习惯把“五四”以来到1949年的新文学称之为“中国现代文学”,但“现代文学”的“现代”,究竟是什么意思呢?事实上,自“现代文学”这个命名诞生以来,学界对于“现代”概念的理解和阐释就各有说法。特别是“20世纪中国文学”、“民国文学”等新的命名的出现,更是显示出学界对以“现代文学”指称“五四新文学”(也就是1917—1949的这段文学)的某种焦虑和某些不同的思考。

您现在的位置:公务员期刊网>>论文范文>>文学论文>>现代文学论文>>正文

现代文学特质与自然精神取向探析

摘要:一直以来,国内学者多借助于西方理论,对我国文学问题进行研究。本文分别从“时”、“质”两个方向出发,解读我国现代文学的特质,明确我国现代文学独特节奏。应注意的是,我国现代文学受传统文化、西方思潮的双重影响,因而多体现出自然精神取向,这也是本文研究的重点。

关键词:现代文学;特质;自然精神;取向

作为一种经典的存在,我国现代文学犹如历史的沉淀。经过近百年的发展,现代文学研究势必发现很多问题。如,我国现代文学能否保留其现代性?如何理解其特质?它能否在21世纪末,乃至22世纪仍然保持鲜活的生命力?就此类涉及文学生存、发展的问题,笔者始终坚持从“现代化”视角进行分析,从文学审美意识角度对现代文学的特征加以审视。对于我国现代文学而言,有一种十分重要的精神立场,即自然精神,这是很多现代文学作家不倦追求的精神,是感知自然魅力的精神追求。

一、现代文学发展中的特质

对于我国现代文学,经过多年发展始终保持着“现代化”特质,伴随时代的变迁,成为一种“发展中”的特质。文学的现代化始终跟随着历史的现代化进程。中国的“现代化”,最初始于鸦片战争时期。当时,国内时局动荡,社会现代化因素萌发、凝聚,“现代化”通过器物,进入了制度,继而融入了思想文化层面[1]。尤其是维新改良运动的开始,我国文学现代化正式起步,任谁也难以将这个时期的文学、文界划到现代文学之外去。那一时期的代表人物梁启超掀起了一场轰轰烈烈的政治活动,这点和张之洞的“政治思维”截然不同,并流露出极强的“文化思维”特点。而以鲁迅、王国维为代表的哲学文艺思想,超前地关注了个体的自由、独立、解放,强调审美意识的独立,并引入了与传统文化“中庸”之美相对立的悲剧范畴,他们远离了政治,致力于借用“笔杆子”改变万千国民的思想,也推进了文化事业的独立。自此之后,从“五四”运动到“新”文学,一种多元化、开放化地格局雏形形成,并开始以螺旋式朝着更高、更前的方向发展。在这种“现代化”格局中,文学呈现出了极强的功利性、意识形态性特征,同所构建的现代化政治形成了共同体,并开始了一场长期而曲折的斗争。也有部分都市、乡土文学的出现,这同国内二元化经济的发展相互对应,成为现代文学发展中难以或缺的关键环节。到了八九十年代,现代文学进入了转型期。市场经济的大潮迅速席卷了内地,在文学上的体现更是深刻,许多文学产品开始流入市场,呈现出日趋显着的商品属性。通俗文学势头迅猛,严重冲击了严肃文学,台港文学、纪实文学兴起,现代文学呈现出了多元化生存空间与形态变化,揭开了所未有的多元化共生、互动化发展的序幕。这一态势一度蔓延到了21世纪。当然,只要我国现代化进出仍在推进,现代文学的“现代化”、“发展中”特质依然延续着,在变异、稳定,创新、发展中持续焕发出鲜活的生命力。文学“现代化”与人的“现代化”保持契合。过去,人们对现代化的认知主要在工业发展、技术创新以及政治进步等方面,而精神品格和文化品格认识相对较少。现代化不仅仅包含工业技术的发展和生产方式的进步,还包括历史演变中民族文明结构的塑造,是政治经济向人类个性、文化素质的全面转型。当文学现代化展现现代化主题,并与现代化进程保持一致时,人类现代化既是中介,更是目的。文学现代品格的内涵包括政治、历史、社会以及时代审美意识,且反映现实历史的品格[2],同时,文学现代品格还具有多种文化选择、多种人文科学、美学爱好以及人类精神需求等视野,因此,呈现出超越自由的品格。中国的现代文学在社会主义、民主主义和爱国主义三大旗帜下,以意识形态性和时代性为核心,拥有个性解放、个性独立和生命意识等追求。中国新文学是形态多样、倾向鲜明的现代文学,其品格特征不仅具有时代性、艺术性的特质,还具有现代主义、现实主义、后现代主义和浪漫主义的色彩,实现人类自由和审美自由的结合,即人类现代化和文学现代化的完美契合。文学的现代化与民族化交织相融。文学的“现代化”不能单纯地理解为欧化、西化,而是在西方的借鉴下与民族传统的传承、延续下,坚持现代、发展的二分法。一国的文学现代化进程,势必需要在我国民族历史文化中,在西方、本土,传统、现代的冲突中,找到发展之路。若将反映民族、民主文化事业的文学,视为激进主义,则其历史地位与文化价值不可否认,激进与现代化的方向一致。在中国这个“外生型”现代化国家,西方威胁、文化示范一同出现,但受到温饱威胁、民族生存危机等局面,国家的现代化道路一度日常曲折、艰难。文明结构的转型和政治共同体的构建是现代文学关注的重点,也是符合现代化基本主题,在传统与现代、本土与外国的关系上,它能够从中国国情的角度出发,依据中国现代化基本主题为标准,汲取和糅合中国文化与西方文化的价值基准。五四文学运动、左联文学运动、抗战文学运动以及工农兵文学运动,鲁迅、郭沫若、矛盾以及老舍等文学家,它们都是与现代文学基本主题紧密联系的,可以从现代化特征的角度来看待,从民族化、现代化的双向视野来分析,进行更深层次的探讨和研究。

二、现代文学之自然精神

我国现代文学呈现着鲜明的精神立场与倾向,包括对人性的理解、对世界的认识、对普世价值的取向。而自然精神始终是现代文学作家普遍追求的精神取向,以体现忠于创作的理念,并为读者提供一个感知自然魅力、精神超脱的港湾。

道家自然精神在中国文学的发展中起到了十分重要的作用,为现代化文学增添了祥和、宁静的美感。道家自然精神在人类的内心构建出理想化的精神世界,从五四运动开始,例如鲁迅的《从百草园到三味书屋》和《故乡》等,很多地方都暗示了作者对自然生活和理想世界的向往。当时中国正处于战争时期,现实世界充满了痛苦、伤感和无奈,作者生活在悲惨的环境中,但内心都在追求和向往一种桃花源般的理想世界,这与当时的社会现状形成极大反差,人们的心灵在其中得到寄托,内心的伤痛也得到缓解。通过运用道家的自然精神,作者们创作了大量作品,这些作品都是向往美好生活的,也是人们对美好生活和理想世界的追求和向往。

道法精神,所追求的是一种超脱自然、无为之道,是效仿老子、庄子精神追求的一种价值观。而奋进精神,是建立在人性本然之欲望的基础上,追求一种能够抗衡自然的力量,不断探索人的无穷、潜在的力量。对于我国现代文学,这种奋进精神自然有了更为显着的体现,也得到了更深层次的发展。在现代文学启蒙阶段,社会文化面临着消亡的边缘,西方思潮的冲击,使国家陷入了空前的困境之中,在如此背景之下,传统道法那种超脱、宁静、无为的精神,已经无法适应时代的发展要求,为求生存和发展,中国人民必须奋起,拿起武器参加斗争。正是如此,这种奋进精神成为这一阶段的文学创作者最为青睐和追求的信念。面对如此危难时刻,鲁迅、牛汉等作家提起笔杆子,打的都是这种精神下所蕴含的强大号召力。奋进精神与道法精神大相径庭,无论是心灵的抒发、追求,还是情感的爆发,在那个混乱、无序的社会,在备受生活压迫的时代,人们的理想难以实现的情况下,这种奋进精神恰恰是我们最需要的,是引导人民奋起斗争,是唯一能够换取自由、民主、平等生活的精神指明灯。无论是《白毛女》,还是《红灯记》等,种种作品都蕴含了巨大的精神动力,呈现了人民的悲惨生活现状,激励着人民奋起反抗、追求美好的新生活[3]。

关于人性的自然精神,最普世的取向当属母性精神,其强调着一种自然的本能,无需后天训练自然而成。母性精神传达着人们对于母亲的崇拜、热爱,如《补天》、《女蜗》等作品的表达。当然,还有一些文学,关注相对于男性的女性精神,侧重女性的认识与女性形象的塑造。例如,莫言的《丰乳肥臀》等。早在现代文学萌芽之初,就有知识分子将女蜗写入了作品之中,并塑造了一个高尚、慈爱、怜世的女蜗形象,寓意着对传统父权至上观念的批判[4],体现了母神的无私、包容、崇高,而随着理性观念的发展,母神形象不断延伸,除了崇拜,更多的是表达热爱、尊敬,象征着新生命。

无论是道法精神、奋进精神,还是母性精神,所传达的都是对于自然的追求,对现代生活的排斥。然而,社会的现代化发展已经成为大势所趋,成为文化、文明的标志。面对现实,越来越多的人开始洞悉无为、抗争、救赎的苍白与无力感。很多创作者开始关注沟通,反映自我的体会,关注个人的感受,追求后现代精神。这种精神取向,在诗歌中的体现尤为明显,其擅长利用讽刺、批判的方式,直率、坦白地揭示一切虚伪的东西,不亦乐哉。后现代精神体现了人们对自由、美好生活的向往,打破了固定的思维模式,开始认同现代社会,赋予了生活更多的激情。

三、结语

总而言之,我国现代文学内涵的丰富要归功于文学作者,他们保留西方文学和中国文学中的精华。中国现代文学离不开生活和社会环境,文学作者在审视现实世界的过程中,开始寻求可以满足他们自我慰藉的自然精神取向。自然精神取向的产生基础是人们内心世界的美好憧憬和对现实社会的不满。通过分析酒神自然精神、道家自然精神、后自然精神和女性自然精神四种自然精神,也进一步说明了自然精神取向在现代文学中的重要性。

参考文献:

[1]蒋淑娴.另类写作:反本质主义的都市欲望文本[J].湛江师范学院学报,2011,21:1921-1930.

[2]沈义贞.现代文学的四个层面及其现代性[J].中国现代文学研究丛刊,2007,11:219-220.

[3]程正民,程凯.中国现代文学理论知识体系的构建———文学理论教材与教学的历史沿革[J].北京:北京大学出版社,2005:401-403.

[4]M.H.艾布拉姆斯.镜与灯:浪漫主义文论及批评传统[奥门新萄京8455,M].郦稚牛,张照进,童庆生.北京:北京大学出版社,2004:813-815.

作者:袁海生 单位:南通师范高等专科学校人文系

阅读次数:人次

谈现代文学的艺术特点

摘要:我们都知道,文学与艺术是“不分家”的。文学就是一种语言文字的艺术。随着社会的发展,时代的变更,赋予了文学“现代化”的气息。现代文学的艺术特点,正是现代文学有别于普通语言的关键所在。文学语言源自于生活,又强化了生活语言,使得读者进入文学艺术所描绘的世界,字里行间,表现的都是作者的心理状态与情感。本文浅要论述了现代文学的艺术特点。

关键词:现代文学;普通语言;艺术特点

文学就是语言文字的艺术。整体来说,文学所具有的构成系统主要包括了文学的“意”和文学的“形式”[1]。传统文学过多强调了文学的“意”,认为文学的形式是次要的,以意为主。现代文学则注重于文学的内容与形式之间的关系。正是传统文学与现代文学的对抗与统一,促进了文学的和谐发展。

一、现代文学

现代文明在进步,人们的思想随着文化的车轮不断向前,有了更加丰富、细腻的发展。思维的优化塑造了更加富有艺术特点的现代文学。从明朝末期“西学东进”到“白话文的尝试”,再到五四运动,使得白话文定型成为文学主流。现代文学的发展经历了无数次分歧、争论、交锋。细微到每一个社会的微小变动中,鲁迅、胡适等人为现代文学立下了“汗马功劳”,于坚、贾平凹等人实现了现代文学的继承与开拓。

二、现代文学的艺术特点

文学作品体现了人们的情绪和情感,从这一层面来说,它就类似于一副生动的图画。画中集中体现了人们的审美意识形态。作者以文学语言这只画笔,天马行空的进行想象,甚至不需要与现实生活相关,单纯的表达作者的某种感受或者感情就可以了。现代文学的艺术特点也就是它区别于生活、区别于科学的独有特点[2]。

现代文学总的艺术特点即——形象性。现代文学的这一点主要是将其与科学着作相区别的。我们都知道,科学着作讲究的是高度的思辨性,这一特性赋予科学语言抽象的特点。而现代文学则主要是通过感性、形象的描绘来“绘声绘色”的传达作者的情感和情绪。另外,科学着作所采用的科学语言是极富逻辑性的,赋予了科学语言严谨的特点。而现代文学所传达的信息会随着不同的读者感受不同而变化,它带给读者的更多的是视觉、听觉、触觉等方面的体验。

老舍先生曾经说过:“一篇作品有一篇作品的情调”[3]。文学,就是配合作品的情调而生的,例如,对于作者想要表达的悲哀的情调,在选择语言的时候,就会去选择哀伤、低沉的字,增加悲壮氛围的句子。而读者在阅读这种文章的时候,语速就要缓慢,使得“悲情”呼之欲出。文学的情感性不仅仅局限于文章内,我们应当去体会文章的“言外之意”,捕捉作者的情感脉络,进而得到作者想表达的“意”。

现代文学的音乐性和形象性、情感性是息息相关的。现代文学的音乐性主要体现在它的语言形式特征方面,例如行文和谐的节奏和韵律,丰富的情感境界等。这些语言形式特征能够帮助作者塑造更加贴切、真实的情感,使得读者在阅读的时候获得更加强烈的感官体验。例如,戴望舒的《雨巷》中,多数压“ang”韵,且交替、反复出现“ang”、“ou”,巧妙的运用了音乐中的练声方式,体现了现代文学的音乐性。此外,《雨巷》作为一首诗歌,长短句的交错具有节奏美感,长句富有深情,短句增添了节奏感,使得整首诗歌扬抑有序、朗朗上口、余韵无穷。

人物语言是文学作品的重要方面之一,文学作品塑造的成功与否关键在于人物形象的塑造方面,现代文学作品重点强调了环境与人物的典型化。笔者此处以我国的四大名着之一——《红楼梦》为例,作品中塑造的贾宝玉、林黛玉、王熙凤等各自具有鲜明的性格特征,让人印象深刻。而文学史上,更是留下了众多个性化的人物形象,例如普希金、葛朗台等。而作家创作的文学风格格式具有鲜明的个性色彩,例如严谨细腻的矛盾、浪漫奔放的郭沫若、沉郁含蓄的鲁迅等,常常闻其文就能够识其人了。

如前文所述,文学作品就是传达作者情感、思想的载体。从这个角度来讲,它与音乐、绘画等艺术作品具有相似的特点,读者通过阅读作者塑造的文字,加上自己的想象和联想,来体验作品中想要表达的艺术形象。然而,由于不同的读者生活阅历和想象能力的不同,产生的情感体验也不尽相同,对于相同的作品势必会产生不同的见解,这也正是现代文学所追求的,让读者“似曾相识”,却又如同“雾里开花”,现代文学的朦胧美增加了读者的探索精神和阅读兴趣。

结束语

现代文学是文学领域的重要组成部分,它即具有现代意识和现代的复杂特性,又具有文学艺术的美感和魅力。作为传递作者情感体验的载体,现代文学与音乐、绘画等艺术形式相似,通过形象的塑造人物、语言、背景等因素,使得现代文学作品富有音乐性、个性色彩、朦胧美以及情感性等艺术特点,带给读者丰富的情感体验,并通过文章的“言外之意”,读起来耐人寻味,让人深思。

参考文献:

[1]吴永强.现代文学理论与现代艺术实践的互文性考察[J].当代文坛,2017.

[2]臧文静.中国现代文学作品封面的图像艺术——以鲁迅作品为例[J].青年文学家,2016.

[3]奥门新萄京8455今世艺术学编辑中的审美意识,今世历史学特质与自然精气神方向探析。王秋秋.后现代主义文学艺术从多元化到多样性渐变的社会根源[J].鞍山师范学院学报,2016

作者:王誉璇 单位:山东省潍坊第一中学

阅读次数:人次

近两年来,文艺理论界就文艺学的现状、危机和出路等问题展开了严肃、有益的学科反思,提出了许多很好的意见,但有些看法也值得商榷。这里仅就涉及新时期以来我国文艺学现状基本估价的三种看法谈一点个人的意见。

回顾现代文学学科及现代文学史书写的历程,我们会发现这种焦虑一直都存在。一个显在的表现是:现代文学的时间范围并不长,但与它起止时间相关的一些问题却反复争论不休。现代文学究竟从何时开始?到何时结束?它的研究框架是基于时间划分?还是基于性质判断?通俗文学是不是现代文学?海外华文文学是不是现代文学?现代作家的旧体诗词创作是不是现代文学?关于这些问题的争议让我们越来越意识到,“现代文学”的“现代”,不是一个简单的文学史冠名问题,而是涵盖了对这段文学根本价值的理解和判断。我们认为,“现代文学”之“现代”,不是一个延续唐宋元明清古代文学而来的自然时间概念,也不是简单的与意识形态相关的某种指涉,而是与中国几千年文学传统截然不同的一种全新的文学形态。我们不妨做一个大胆的判断,将来世界看待中国的文学,很有可能只有两个概念,一个是古代文学,一个是现代文学。这才是五四新文学之所以被称为“现代文学”的根本价值。对这一点的理解和认识,有助于我们深化对五四新文学的认识,重构中国文学自五四文学革命以来的现代转型。

现代文学编辑中的审美意识

一、审美意识在现代文学编辑中的重要性

现代文学编辑中,编辑是该项活动的实施主体,他们通常是将自己的审美观念附着到文学作品中对其进行润色、加工,从而达到提升作品审美要素,增加文学作品价值,优化文化作品的目的。因此,可以说编辑活动实质上是文学编辑将其精神,即审美意识通过“物态化”的文学作品呈现出来,编辑出版活动中的设计、润色等都是实现“物态化”的手段。审美意识影响着编辑主体对文学作品、出版物的“装潢”水准。传播性和教育性是现代文学作品的重要特征,读者们在阅读中注重的是视觉感受,从而影响他们的精神心理。文学编辑活动中,编辑要注重作品中人、物、图书版式的审美协调度,从而提升现代文学作品的精神财富。审美意识在现代文学编辑中发挥着不可或缺的作用。“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良”是我国早期着作中提出的有关系统设计理念,将其应用到现代文学作品编辑中也自然是如此。现代文学编辑中必须要具有系统化的审美意识,将审美活动与编辑活动交互融合,审美意识也指导着文学编辑活动的进行。编辑内容要与审美意识的标准相契合,要注重给读者们带来的精神体验,让文学作品内容蕴含更多的精神要素,实现视觉美感和内容美感的统一,真正体现现代文学作品的文化价值。

二、现代文化编辑中需要具备的审美意识

审美健康意识。

现代文学编辑中,编辑主体必须要具备审美健康意识,即编辑自身的审美思想必须是正面向上的,从而能够保证文学作品可以正确地引导读者。健康、正确的审美意识对于现代文学编辑主体来讲是必不可少的文化素质,此外编辑主体还需要具备一定的审美判断力,即能够明确辨别文学作品的内容是否可以出现,应该以什么样的方式出现,读者倾向于哪种视觉效果。随着社会的进步与发展,一些审美意识也在发生着变化,旧社会所推崇的“三从四德”已经被“女权主义”所取代,文学编辑的审美意识要与时俱进,符合当代的审美潮流。此外,对于涉及政治、历史、科研的文学作品,编辑主体更要发挥实事求是的审美作风,秉持正确的政治方向,保证审美意识的思想性、政治性和先进性。健康、积极向上的审美意识能够帮助编辑主体在现代文学编辑活动中进行作品的优化选择。去其糟粕,留其精华,在出版物中传递正确的审美意识及观念,潜移默化地提高读者的审美鉴赏水平,传递正确的精神理念给读者,实现现代文学作品的价值。

审美创新意识。

现代文学编辑中,编辑主体应当具备审美创新意识,这可以从两个方面来进行浅析。通常情况下,一篇文学作品,编辑主体需要至少阅读两遍,第一次粗略阅读,是对文学作品的整体评估,确保作品的清晰度、组织等方面不存在问题。第二次是仔细阅读,实行文学编辑活动,发现需要原作品作者修改的内容。作为编辑主体,其实际上没有权利在原作品中添加自己的东西,他们要做的就是对原作品作者进行适当地引导,将作品变成符合编辑主体审美意识的新作品。此外,编辑主体的审美创新意识还影响着他们对文学作品的判断力,预见他们正在编辑的文学作品在未来是否能够有巨大的影响力。我们所熟知的文学作品《戴维•哈伦》在他风靡全球之前也曾被数家出版社婉拒,直到这部作品碰到了编辑希契科克,其命运才发生改变。这位编辑家充分发挥自己的审美创新意识,引导作者进行原作品的重组和修改,最终创造了出版上的奇迹。因此,现代文学编辑主体必须具备审美创新意识,发挥审美判断力,真诚、认真地给出自己的建议或者意见,引导作者进行修改,直到作品没有一点点瑕疵或者能够达到作者和编辑主体的要求。

审美策划意识。

现代文学编辑活动中主要根据市场的需求和读者们的视觉感受来决定是否需要策划。一般情况下通过选题策划、营销策划,能够激发受众们的阅读欲望,引发读者的理性思考和情感享受。在现代文学编辑活动中,编辑主体必须要具备审美策划意识,通过一系列的策划活动,丰富文学作品的内涵,创造文学出版物中的精品,让文学作品传播范围更广,传播量更多,实现社会文化效益和经济效益的双赢。

三、总结

现代文学编辑活动中,编辑主体要注重审美意识的主流性,文学作品的最终受众是读者,因此在选择、欣赏和鉴别文学作品时,编辑要考虑作品是否能够被大多数读者所接受。现在文学编辑中必须要融入健康向上、创新的审美意识,从而保证作品能够引发读者精神上的共鸣,潜移默化地提高人们的审美涵养。

作者:李利辉 单位:湖南卫视

阅读次数:人次

一、新时期以来我国文艺学走的是“全盘西化”之路吗?

“现代”与文学史命名无关

在对文艺学的学科反思中,有一种意见认为,“文革”以后我国文艺理论走的是一条“全盘西化”的道路,造成了中国当代文论的“失语症”。有学者认为:在全球化语境中,“20世纪晚期中国文论”表现为“现代性的西学东渐”,人们带着“现代性的焦虑”和“‘与国际惯例接轨’的动机虔诚地拜倒在各种新奇的西方现代文论面前,毫无保留地汲取西方现代文论的观念和方法”;“从70年代末开始,中国文论界更是出现了一场声势浩大的现代性西学东渐运动,人们争先恐后地涌向西方现代文论,几乎到了不汲取一些西方现代文论的概念、术语和分析方法便无法在文论论坛上取得话语权的地步”;而“当我们毫无保留地学习、引进并运用西方现代文论话语体系的时候”,也就造成了“中国当代文论的‘全盘西化’”,从而导致“文论中的自我失落”即“文论失语症”。① 这里,作者用了一系列最高级形容词如“虔诚地”、“不遗余力地”、“毫无保留地”、“争先恐后地”等词语来强调和突出我国文论界在追求“中国当代文论的‘全盘西化’”方面的狂热无度、不遗余力和迫不及待,从而把新时期以来我国文艺学的发展状况概括为带着“现代性的焦虑”的“全盘西化”过程。而且,值得注意的是,该作者认为这种“全盘西化”不仅出现在新时期以来,而且贯穿于20世纪中国追求现代化的整个过程中,从他对王国维、鲁迅以下直至现在中国文论不倦追求西化的描述中,我们不难判断,在作者看来,百年中国文论的发展历程总体上是“全盘西化”的过程。

在对现代文学史书写的梳理过程中,我们发现“五四”文学革命刚刚落幕,就已经出现了不少对五四新文学进行总结的相关论著。但是在这一阶段,如何定义五四新文学还没有形成统一的共识,“新文学”、“现代文学”等概念交替出现。

我认为,上述观点完全不符合历史事实,因而是难以成立的。

“新文学”的命名比较普遍,如《中国新文学的源流》(周作人,1932)《中国新文学运动史》(王哲甫,1933)、《中国新文化运动概观》(伍启元,1934)、《中国新文学运动述评》(王丰园,1935)、《中国新文学大系》(赵家璧主编,1935-1936)等等。而进入50年代,对于新文学的总结和评判更是成熟,如《中国新文学史稿》(王瑶,1951-1953)、《中国新文学史讲话》(蔡仪,1952)、《中国新文学史初稿》(刘绶松,1956)等文学史著作的出现,基本奠定了现代文学学科的历史资源。运用“新文学史”的命名,一方面直接针对“旧”文学,是把五四文学革命与近代文学改良运动区分开,将新文学视为独立的、不同于近代文学的全新的文学发展阶段。另一方面则包含与“新民主主义革命”相对接的意义。比如在王瑶的《新文学史稿》中就这样定义了“新文学”的性质:“它是新民主主义革命史的一部分,承担着反帝反封建的内容。”再比如1950年政务院教育部颁布的《高等学校文法两学院各系课程草案》强调新文学史课程应该“运用新观点,新方法,讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史,着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况。”据老舍、蔡仪、王瑶、李何林等人拟定的《<中国新文学史>教学大纲(初稿)》,学习新文学史的目的第一条即为“了解新文学运动与新民主主义革命的关系”。可见,强调与新民主主义革命的关系是这一阶段“新文学”命名的一个重要内涵。

事实是,20世纪中国文艺理论走过的百年历程是在马克思主义指导下不断汲取、融合中国古代文论理论资源并进行现代转换的历程,是在马克思主义指导下不断借鉴和吸收现代西方文艺理论并与中国文论传统相融合的历程,也是伴随着民族命运的沉浮而艰难探索、曲折前进的历程。经过百年的发展、革新、积累、创造,中国文艺学获得了长足的发展,逐渐形成了一个不同于19世纪末之前可概括为“古典文论”传统的一个现代新传统。这个现代新传统,尤其在20世纪最后20多年即新时期以来获得了多元的、全方位的大发展,它的异于古典传统之“新”,也得到了充分的体现。尽管在这一过程中走过一些弯路,尽管这一新传统本身也还需要进一步的丰富和完善,但不可否认的是,新时期以来文艺学所取得的诸多成果本身就构成了当代文艺学新传统的主要构架。一句话,20世纪中国文论,概括起来说,就是构建上述现代文论新传统的过程。对此,我想有三点必须分辨清楚。

而“现代文学”概念的出现则比较复杂,它并非是在现代文学学科建立以后才出现的新名词,早在1933年,钱基博就撰写了《现代中国文学史》,只不过他所谓的“现代”指的是1911-1930年之间,也即辛亥革命开创的“现代”,这本文学史著作最明显的特点就是其文化保守主义的立场,对五四文学革命和新文学的诞生发展视而不见,对整个新文学都基本持否定态度。另外也有少数以“现代文学”命名的文学史著作自新文学发生写至成书年代,主要指称“现时代”的时间概念,如《现代中国诗坛》(蒲风,1938)、任访秋的《中国现代文学史》(上卷,1944)等。在使用“现代文学”命名的诸多文学史著作中,丁易的《中国现代文学史略》(1955)特别值得注意。丁易1954年任教于莫斯科大学,并在莫斯科病逝,与苏联有着密切的联系,而《史略》的体例特征也与季莫菲耶夫的《苏联文学史》非常接近。这主要表现在《史略》对“社会主义现实主义”的强调,对鲁迅经典地位的特别突出(对应于高尔基),以及在一定程度上打乱“文学史”线索而将“论”(革命史和文学理论)置于更重要的位置上。使用“现代文学”这一概念,在当时也受到了国际因素的影响。一方面,50年代正是“冷战”阵营美国提出“现代化理论”的时期,由此展开两大阵营的竞赛,那也是一个“现代意识”极度膨胀的年代;而另一方面,50年代以来一些译自苏联的文艺理论参考书,开始普遍地用“现代文学”来指称20世纪的世界文学,将“现代”界定为“从伟大的十月社会主义革命直到现阶段的各国无产阶级文学”。从50年代后期开始,大批文学史著作纷纷出现,大多数都采用了“现代文学”的命名方式,如孙中田的《中国现代文学史》(1957)、唐弢的《中国现代文学史》(1979)、林志浩的《中国现代文学史》(1979)、黄修己的《中国现代文学简史》(1984)、钱理群等人的《中国现代文学三十年》(1987),程光炜等人的《中国现代文学史》(2000)普遍地用“现代文学”取代“新文学”,也是为了突出中国文学进入“现代世界”的涵义。事实上,包括“二十世纪中国文学”概念的提出,一方面是破除近、现、当代文学的学科分立,“把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”,另一方面也是在世界文学和民族文学的双重坐标下重新审视20世纪中国文学的价值:“即使我们讨论现代民族文学的形成、特征,也不能离开中国文学走向世界、东西方文化大撞击、大交融这个总的文化背景。”在此之后,黄修己主编的《20世纪中国文学史》(1998),唐金海、周斌主编的《20世纪中国文学通史》(2003),严家炎主编的《20 世纪中国文学史》(2010)等一批文学史的出版,都体现了各个学者以整体观审视20世纪文学发展脉络、重建文学史研究框架的尝试与努力。

首先,我们应当如实地把20世纪构建上述现代文论新传统的过程看成整个中国革命和现代化进程这一大系统工程中不可分割的有机组成部分,我们不能离开整个中国的现代化进程来孤立地看待中国现代文论的现代性诉求及其历史建构,不应该将之从这个大系统中割裂出来。就是说,中国现代文论构建过程的社会背景是马克思主义与中国革命和建设的实践日益结合、中国的现代化事业从理想追求一步步走向现实实施的过程。而上述“全盘西化”论者不仅把现代文论、而且把整个中国的革命和现代化进程也看成是“全盘西化”的过程,他说,中国知识分子“以西方现代化为目标的现代性诉求使得中国知识分子前赴后继地学习西方的文明成果”,“不遗余力地学习乃至照搬西方现代化”,“从梁启超到陈独秀,从鲁迅到毛泽东,一代又一代的中国知识分子从西方近代理性中选择出他们自认为最具现代性的理论或主义作为武器来对中国的大众进行启蒙,希图中国以最快的速度接近西方的现代化”。② 这就把整个中国的革命和现代化进程都归结为“全盘西化”了。

从新文学、现代文学到二十世纪中国文学,反映的是不同时期的学者们对这段文学史的不同思考,这些思考明显带有各自不同时代的背景特点。而我们所认为的“现代”,不仅是这三十年的文学发展历史,而是一种从“五四”生发出来的,开启了与中国几千年传统文学完全不同转型的“大现代”。在这个意义上,“现代文学”是一个才刚刚起步,还远远没有完成,仍然在发展建构当中的概念。以往我们对“现代文学”的这个意义认识不足,将其等同于文学史层面的“现代文学”或“新文学”,其实是不到位的,甚至是两回事情。也正是在这个意义上,我们认为现代文学的“现代”,与文学史的命名无关。

谁也不否认中国革命和现代化进程当然包括着不断学习、借鉴西方现代化经验和理论的内容,但是,如果把整个中国的现代化进程说成就是“西化”过程,显然是错误的。关于这一点,我想引用1949年6月在全国解放战争已经取得决定性胜利、新中国建立前夕毛泽东同志对中国革命历程所作的总结。他说,自从1840年鸦片战争以来,一直到20世纪初期,“先进的中国人,经过千辛万苦,向西方国家寻找真理”,“努力学习”“西方资产阶级民主主义的文化,即所谓新学”,他们“在很长的时期内产生了一种信心,认为这些很可以救中国”,但是,“帝国主义的侵略打破了中国人学西方的迷梦”,学西方在实践中老是“行不通”,辛亥革命也失败了。直到苏联十月革命的成功,“给我们送来了马克思列宁主义”,“这时,也只是在这时,中国人从思想到生活,才出现了一个崭新的时期。中国人找到了马克思列宁主义这个放之四海而皆准的普遍真理,中国的面目就起了变化了”。③ 就是说,不是“全盘西化”,而是学习、应用马克思主义,与中国革命的实践结合起来,才使中国发生了翻天覆地的变化。毛泽东还把被帝国主义“傲视为‘高度文化’的那种西方资产阶级文化”与马克思主义加以对比,指出这种西方文化“一遇见中国人民学会了的马克思列宁主义的新文化,即科学的宇宙观和社会革命论,就要打败仗”。④ 毛泽东的这些总结,不仅是理论的,而且就是不可否定的铁一般的历史事实。中国革命和建设的这个历史事实也就是中国现代文论的形成、建构、发展的大背景,后者是前者的一个有机组成部分。如果说,把整个中国革命和现代化进程归因于“全盘西化”是完全错误的,同理,把百年、特别是新时期以来中国文论的发展过程单纯概括为“全盘西化”的过程,也是十分荒谬的。这种论调无视整个中国的现代化进程总体上是马克思主义理论与中国革命和建设的实践日益结合的过程和产物这个基本事实,而把现代化简单地等同于“西化”,即所谓“照搬西方现代化”,进而把属于这一大系统的中国文论的现代化也说成是“全盘西化”的过程,这显然既把20世纪构建中国现代文论新传统的过程从整个中国的现代化进程中割裂了出来,又遮蔽了中国现代文论新传统建构的历史真相和全部复杂性。

新文学之“现代”与现代文学之“新”

其次,20世纪中国文论构建现代文论新传统本身也是一大系统工程,其中包括多种因素的交叉、渗透、互动、互补,其复杂性不应当低估,学习、借鉴西方现代文论仅仅是其中一个重要方面,而不是全部,更不是唯一。这种思维方式是单一线性的,是片面化、简单化的。实际上,中国文论新传统的现代建构决不只是同西方现代文论发生关系,还同时与中国传统文论密切相关,更重要的是与扎根、萌芽、生长在中国革命和现代化建设的现实沃土中的中国新文学的演进历程息息相关。如果把中国现代文论的发展仅仅归因于西方文论,显然是一叶障目、以偏概全。

我们往往将最近发生或者刚刚出现的事物称为“新”,从一个简单的时间逻辑来看,中国当代文学的发生发展距离我们更近,更有当下性,比较而言是一种更加新质的状态,那为什么我们不把当代文学称之为“新文学”,而将离我们相对较远的、相对越来越历史化的五四新文学称为“新文学”?因为这里不是一个时间远近的问题,而是一种文学性质变化的问题,因为五四新文学是最靠近传统的那个点,因而它的变化也具有根本性,它开启了“现代”的传统,这一传统是不同于几千年古代传统的,是全新的,是会长久新下去的,是在动态中国不断发展建构的。

再次,更令人费解的是,即使把中国现代文论的发展主要归因于西方文论,也不能一厢情愿地把中国现代文论新传统的建构历程说成是“毫无保留地学习、引进并运用西方现代文论话语体系”,亦即“全盘西化”的过程。百年中国文论的演进历史充分证明,我们借鉴、运用西方现代文论,从来都是下面这两种情况:一是从我们现有的期待视野出发有选择地进行的;二是学习、借鉴的主流并不是不加区分地模仿、毫无保留地照搬,而是中西互补、互动、互渗、互相对话交流,把这样一种双向互动简单化为单向照搬的“全盘西化”是根本说不通的。

新文学之“新”不仅是新在语言,新在文体,更加新在它提出了现代的思考。《狂人日记》作为五四现代宣言的出场,是新文化先驱对历史和现实、对未来中国所给予的一种充满象征的寓言。鲁迅在小说中的很多判断是非常决绝的,而鲁迅的深刻也正来源于此。他说“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’!”几千年的历史被鲁迅看作是吃人的,习惯于正史和儒家经典记载的文人无不斥之为虚妄,直到今天相当部分站到古代文学立场的人对于鲁迅的这个判断都是不能认同的,认为鲁迅此言、此举过于简单化粗暴化,忽略了中国文化的优良传统,割裂了中国文化的延续性。鲁迅首先发现并宣告了中国历史“吃人”的本质,古往今来从未有人作出“吃人”这样的概括和总结,难道鲁迅不知道中华民族几千年文明的灿烂与辉煌?这一方面在于鲁迅习惯用极端的方式讲问题,他主张少看或者不看中国书,要多看外国书,难道鲁迅自己不看中国书吗?据统计,鲁迅的藏书被完整保存下来的有14000多册,经史子集的常见书基本完备,其中尤以杂史、杂家、艺术、小说、总集为多,另外有八十多部完整的丛书。另一方面,在当时的社会环境下,不用这种极端的方式没办法冲破时代的禁锢,无法实现他的理想和诉求。鲁迅曾说“中国人的性情是总喜欢调和,折中的。譬如你说,这屋子太暗,须在这里开一个窗,大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶,他们就会来调和,愿意来开窗了。没有激烈的主张,他们总连平和的改革也不肯行。”新文学作家正是以这样一种认识和态度发起文学革命的。鲁迅的理想很简单,“救救孩子”,只是希望一代又一代的中国人不要一再重复“吃人”与“被吃”的命运。但一百年来,这个简单的理想我们实现了吗?鲁迅所揭露和批判的问题在中国消亡了吗?

二、20世纪80年代我国文艺学的“主导范式”仅仅是“审美自律论”吗?

现代文学之“现代”恰恰在于它所开启的传统是“新”的,在于它所面临的完全不同于古代的新形势,以及这种新形势下的新问题。《伤逝》是鲁迅唯一一篇婚恋小说,由于其晦涩的表达与丰富的内涵而被认定为鲁迅最难阐释的小说之一。茅盾早在1927年发表的《鲁迅论》中提到《伤逝》的时候说了这样一句话:“《伤逝》的意义,我不大看得明白;或者是在说明一个脆弱的灵魂(子君)于苦闷和绝望的挣扎之后死于无爱的生活的面前。”而周作人认为“《伤逝》不是普通恋爱小说,乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。”近百年来,《伤逝》这篇小说得到了启蒙、婚恋、女权、经济等诸多层面的阐释和解读,然而始终没有形成定论,没有定论正是鲁迅这篇小说的一大特色,甚至是鲁迅整个小说创作的一大特色。《伤逝》讲述的是一个全新的问题,那就是新旧交替之中知识分子的矛盾与困惑。鲁迅提到自己的婚姻时曾说“这是母亲给我的一件礼物,我只能好好地供养它,爱情是我所不知道的”,鲁迅是最反对包办婚姻的,子君喊出“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利”,毅然决然地选择与涓生在一起,按理来说这种自由恋爱应该是鲁迅所向往所希冀的,然而鲁迅并没有给他们一个光明的未来,这也是鲁迅的深刻之处。无论是思想的启蒙还是精神的觉醒,时代与社会的现代转型都不可能是一蹴而就的。《伤逝》这篇小说的核心就是在探讨新的时代背景下,人的精神境界和生存条件之间的复杂关系,是在探讨启蒙之后现实究竟走向何方的矛盾处境。这不是在简单地指责谁,也不是解决社么矛盾。这样的矛盾恰恰是在五四思想启蒙之后所带来的新局势下才有的,这样的问题鲁迅没有解决,五四一代知识分子没有解决,直到现在仍然没有解决。

学界还有一种观点肯定20世纪80年代我国文艺学取得了重要进展,认为这种进展的主要标志和价值是建构起了“审美自主性”的“主导模式”,指出“80年代的文艺自主性理论本身就是多重力量参与其中的社会历史建构,它与当时具体的政治气候、与意识形态的变化紧密关联”,⑤ 说“这种自主性诉求在当时的语境中却正好是知识分子介入社会文化与政治问题的正当性所在”,因为其“批判矛头”“对准了统治中国文艺学美学近半个世纪之久的革命功利主义”的极“左”意识形态,所以它“在80年代曾经具有不可否定的进步意义与创新意义”。⑥

五四新文学之所以不同于几千年的传统文学,正在于其思想的更新开启了“现代”的思维,人们开始具有了现代的追求,开始关注现代人的生存价值与精神意义。针对不少学者提倡“开拓现代文学研究领域”的问题,唐弢曾认为应该有一个界限,这个界限就涉及现代文学的根本意义,“即能够称得上‘现代文学’的文学作品必须具有‘新’的意义——不同于‘五四’文学运动之前的‘现代’意义。”在唐弢看来,“新文学”之“现代”在于其根本性质是与几千年传统文学决然不同的,与此相对应的,那么“现代文学”之“新”就在于其前瞻性与超越性,它不是一个短时间、阶段化的“现代”,而是长久的“现代”。

的确,20世纪80年代初,随着思想解放运动的逐步深入,我国文艺理论界提出并强调“审美自主性”来“为文学正名”,以摆脱长期以来政治功利主义的统治。但是,把整个80年代我国文艺学建设和发展的主要成就概括为形成或建构了“审美自主性”的“主导范式”,却并不符合历史事实。

未完成的“现代”

首先,让我们简单回顾一下历史。20世纪80年代前半期,是新时期文艺学的批判与反思时期。这一时期,随着政治上的拨乱反正,文艺界也开始逐渐突破旧有的、不符合文艺发展规律的框架。如文学观念首先突破文艺从属于政治的工具论、从属论、服务论的偏颇和束缚,结束了长期禁锢文艺生命的错误文艺路线和极“左”思想统治,文学自身的审美特质开始受到关注。更重要的是,那个时期,在对马克思主义经典文艺理论的重新学习和思考中,“人”的意识开始复苏和觉醒,表现为人性、人道主义、异化问题讨论突破原有的理论禁区,“文学是人学”的命题得以确立,这一切奠定了文学的人学基础,为新时期中国文艺学的健康发展提供了必需的前提。80年代中期,随着“文学是人学”的深入人心以及文学创作中“人”的意识的不断张扬,文艺理论的思考从对于人的一般肯定走向对于文学主体性的具体论证。文学主体性理论是文学人学之根的必然萌芽和生长,是人性、人道主义和异化讨论的延伸和结果,对于破除长期以来“左”的政治功利主义和庸俗反映论起到了重要作用。接着,文艺理论努力挣脱政治工具主义的枷锁,逐步从机械反映论走向能动的、审美的反映论,恢复了文艺的审美特性,而文学本体论层面上的追问则激发了以文本为中心的形式研究的兴起,文学研究实现了“向内转”。最后,随着对文学自身认识的逐步深入,学界提出了审美意识形态理论并在比较大的范围内得到认同,这既体现了文学基本观念上的重大突破,也是在自律与他律的辩证统一中阐述文学的动态本质的创新成果,成为新时期文艺理论研究最重大的理论成就之一。审美意识形态理论的提出,是对审美反映论的发展、完善和提升,对此后文艺学的学科发展产生了深刻的影响。这段历史告诉我们,80年代我国文艺学发生了前所未有的巨大变化,文学理论在一系列重大问题上取得了突破性进展,如人性、人道主义和文学的人学基础问题,文学主体性问题,审美的反映论和审美意识形态问题,文学形式问题,文艺心理学问题,文学接受问题,等等,其中审美自主性固然是一个重要方面,但并不是最主要的,而且,它也始终与其他种种问题(包括非自律、非自主性问题)联系、纠缠在一起。如果把审美自主性与其他各个重大问题割裂开来,或者从与它们的关系中孤立出来,必然不能正确反映80年代我国文艺学蓬勃发展的全局,而把审美自主性理论单独加以夸大并上升为整个80年代中国文艺理论的“主导范式”,更是有违历史事实的。

相对几千年古代文学而言,“现代”文学走过的历史还很短,在几千年中国历史文化传统中只是短短一瞬。但“古代”再漫长,也已经沉淀为历史和经典;“现代”再短暂,它终究是一个新的起步,还有漫长的路要走。

其次,80年代,我国文艺理论界确实对文学的审美特质有了比较充分的认识,认识到审美自主性是构成文学本质的重要方面和因素,但是,我们文艺理论界总体上并没有走向唯美主义,并没有把“审美自主性”当作文学唯一的或者主要的本质。事实上,那个时代不可能也不允许文艺理论界这么做。虽然“文学从属于政治”的“工具论”口号被抛弃了,但是“文学仍然不可能脱离政治”,也不允许脱离政治,整个80年代,文学界的“自由化”倾向多次遭到批判就是明证。的确,文艺理论界有些学者受到韦勒克、沃伦《文学理论》的影响(或者借助他们的影响),把文学研究分为“内部研究”和“外部研究”两大块,强调文学要重视并“回到”“内部研究”。但是,实际上,真正主张“内部研究”完全与“外部研究”相脱离,或者认为“审美自主性”是文学的本质或者唯一本质的人并不多。所以,说审美自主性理论是整个80年代中国文艺理论的“主导范式”并不符合当时的实际。相反,当时文艺理论界占据主流地位的观点,并不是审美自主性理论,而是审美意识形态理论,即认为文学只能存在于自律与他律关系的张力场中。因而把文学的多重本质概括为用语言表达的“审美意识形态”。比如当时钱中文先生就提出把文学第一层次的本质概括为“审美意识形态”,他一方面肯定“文学确实是一种意识的形式,即人对现实的意识反映”,另一方面更加强调文学的审美特性,认为“文学的意识形态性,不过是文学审美特性的一般表现”,⑦ 这种以审美为根本、以意识形态性为从属的文学本质论显然并没有走向唯美,没有离开文学的他律来孤立地谈论文学的自律性、自主性;再如王元骧先生也认为“文学是一种审美意识形态”,它既与其他意识形态一样有着通过受动性和能动性反映现实的共性即一般本质,又有审美地反映现实的特殊对象、特殊方式和特殊结果,从而“确立了文学的特殊本质是审美反映”,⑧ 在此,审美也只是文学的特殊本质,而不是文学的一般本质,审美自律性并没有被从他律性中抽象地孤立出来,文学仍然是自律与他律的统一。这里不存在自律与他律、内部研究与外部研究的人为对立。由此可见,把文学看作“审美意识形态”这个概括的理论根基并不只在于文学的审美自律性。它虽然只能算是一个被历史建构起来的对文学动态本质的阶段性认识,但至今仍然被我国文艺理论界多数人接受和认可,有它相对的稳定性和较大范围内的有效性。可以说,“审美意识形态”论是20世纪80年代我国文艺理论界最重要的理论成果和收获之一。

从五四起步的冰心,一生都没有放弃现实主义的批判精神。从最初发表的《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》等作品,跨越半个多世纪,直到80年代创作的《万般皆上品……》、《落价》、《干涉》等作品,家庭关系、妇女地位、婚姻恋爱、尊重知识、民主自由等等现实人生的一系列焦点、热点问题,一直贯穿于冰心的整个创作中。五四时期她写过封建家长干涉子女婚姻的悲剧作品,《秋风秋雨愁煞人》里的英云被父母包办嫁了司令的儿子,从此踏入旧式大家庭变得沉默寡语,最终成为封建礼教的牺牲品;到了八十年代她又写了年轻的子女干涉父母一代人自由恋爱的悲剧,1988年《干涉》同样是婚姻恋爱的悲剧,但是人物角色发生了置换,儿女开始反过来“干涉”父母的再婚问题,谁都能够看得清楚,这种变化只能说明悲剧的更加惨烈。五四时期,父母干涉子女,核心在于自我的利益;到了八十年代,子女反过来干涉父母,核心仍然是自我的利益。只能说明五四时期提出的“问题”,到今天仍然存在。

由此可见,正是“审美意识形态”论,而不是“审美自主性”理论,才是80年代我国文艺理论的“主导范式”。

一个作家由现代进入当代是如此,当代作家传承现代作家的精神传统同样是有迹可循的。莫言获得诺贝尔文学奖,评审委员会的授奖词是:“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”,用“福克纳和马尔克斯作品的融合”来评价莫言奇诡的想象力和超现实的创作风格,实际上莫言对西方的借鉴正是五四传统的延续。鲁迅的短篇小说在以现实主义创作方法的基础上,多处运用了现代派的象征主义手法,而现代派正是当时西方最流行的文学潮流。在《故事新编》中鲁迅借助了许多带有魔幻和神话色彩的中国传统故事原型,更为清晰系统地表现了对所谓历史真实及其背后权力话语的强烈质疑。如小说《起死》让庄子与复活的骷髅鬼魂对话辩论,鲁迅采取的是一种戏谑和反讽的手法,对于中国历史上的人物和文化思想进行了剖析和解构。在小说《铸剑》的最后,鲁迅更是大胆尝试着用了一种超现实的、魔幻的结尾,让复仇者和统治者的头颅纠缠在一起鏖战、最后一起被埋葬。可以说鲁迅是中国同时运用多种创作手法的作家,鲁迅的世界影响力恰恰来自于他的世界眼光。毫无疑问,莫言的文学创作是深受西方魔幻现实主义影响的,他的一些魔幻手法,充满想象力的语言、描写、情节,在对历史、社会、现实的观察与思考中,最大真实地折射出生活的本质。现实的丑陋、怪诞和扭曲,用文学艺术的夸张手法表现出来,极具冲击和震撼,也往往不易被读者消化与接受,就像鲁迅当年刚发表《狂人日记》,主人公在历史书卷中看出满本写的都是“吃人”,此言一出,一片哗然,可到了莫言创作的小说《酒国》、《生死疲劳》当中,我们依然看到了“食婴”、“吃人”这样的情节。魔幻现实主义把鲁迅和莫言联系在一起,这不仅在于二人化用了同一种创作方法,更重要的是从鲁迅那代人一直到今天莫言这代人,他们始终有一种向外吸取艺术手法的“拿来”姿态。“拿来”二字是鲁迅那代人对中国文学最重要的贡献之一,没有“拿来”,没有外国文学的影响,就谈不上“新”文学,这也是现代文学的重要特质之一。

三、新时期以来我国文艺学在走下坡路吗?

五四新文学开启的“现代”是一个动态的价值体系,它始终处于未完成的状态,在文学与当今时代的互动中不断得以建构。长期以来,针对现代文学与当代文学的分野,学界要么强调断开,要么强调衔接、打通、一体化。其实现当代文学不需要打通,本来就是一个同构的整体。“当代文学”不仅在命名方式上直接来源于“现代文学”,在学科性质和研究内容上同样一脉相承。一方面,现代文学期间的颇多作家,他们的创作一直延续到建国之后,更为重要的是,五四以来,现代文学作家们所提出和揭露的问题仍然延续至当代社会,正如当下的问题将延续到明天一样,这是一个漫长的历史过程。我们不能抱着急于完成历史任务的姿态,而是要站在当下,放眼无限漫长的未来之路,毕竟我们身后是几千年深厚的传统。

与上述“主导范式”论密切相关的是,有的论者认为,进入20世纪90年代以后,随着我国“日常生活的审美化”,这种在80年代还有进步意义的审美自主性“主导范式”反而成了文艺学发展的阻力或瓶颈,“妨碍了美学、文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/文化活动的变化,尤其是文化与艺术的市场化、商业化以及日常生活中的泛文艺/审美现象”,“还导致美学、文艺学在研究对象上作茧自缚,拒绝研究日常生活中的审美现象与文化现象”,⑨ 使文艺学陷入无法应对“日常生活审美化”现实困境,逐渐丧失其正当性与合法性。他们认为,这也正是当前文艺学的根本危机所在。据此推断,在他们心目中,新时期以来的二十多年中,我国文艺学学科总体上是前高后低、在走下坡路,直到陷入困境和危机。换言之,他们对新时期以来我国文艺学现状的基本估计如果不是否定多于肯定的话,至少也是偏低的。这大概并没有歪曲他们的基本想法吧。

这就提出了一个重大问题:究竟应当如何评价新时期以来我国文艺学学科基本状况?与上述“前高后低、在走下坡路”的看法不同,我们认为,新时期以来(包括80年代和90年代),中国文艺学总体上走在“上升通道”中,处在一个前所未有的大发展时期,在一定意义上,是近一个世纪以来在学科一系列基本问题上取得重大突破、获得最大成就的时期。本人近一年来带领学生在阅读大量第一手资料的基础上,对新时期以来我国文艺理论与批评的历史和现状作了认真的调研,完成了十余万字的调研报告。这里想引述报告“初步结论”中的若干观点以表达我们对这个问题的看法。

如果说20世纪80年代我国文艺理论突破极“左”思想,开始全面复苏,并在一系列关键问题上取得重大进展的话,那么,20世纪90年代至今,则是新时期文艺学学科建设的综合创新时期。这一时期,学界一方面有批判、有选择地借鉴、吸收了当代西方的学术思想,提出了许多新的研究方法,开辟了一些新的研究领域,催生了一批新的分支学科,极大地丰富了我国文艺学的理论话语;另一方面,对中国传统理论资源(包括古典和现代“两个传统”)都进行了认真地反思和清理,明确了当代文艺学建设的基本立足点应当是20世纪建构起来的中国现代文论新传统,这就为中国文艺学的进一步发展积累了宝贵的本土思想资源。在文艺学的发展上,学界开始超越中国与西方、传统与现代的二元对立,力图沟通今古、融会中西,使文艺学呈现出多元发展、综合创新的态势。当然,这一切成就都是在马克思主义的指导下取得的。同时,马克思主义文艺理论研究在中国始终占有主流地位,新时期以来,我国的马克思主义文艺理论研究进入了一个新的历史时期,同样取得了前所未有的发展。

我们所作的调研清楚地表明:第一,“文革”以后二十多年来,我国的文艺理论所取得的巨大成就以及所达到的理论水平,不仅远远超越了“文革”十年和新中国成立以来十七年,而且也超越了20世纪前半期的几十年,对此应当给予足够的估计和充分的肯定;第二,从80年代到90年代,我国文艺学不存在所谓前高后低、在走下坡路的情况,而是呈总体上升、稳步发展的态势。这种发展的最值得重视的成果就是:中国文艺学经过百年的变革、创新、积累,到20世纪最后20多年,终于形成了一个以马克思主义文艺理论为指导的多元发展的现代新传统,并使之走向成熟。

我这样说,并不是想回避我国文艺理论的现实问题和危机,更不是想对之进行粉饰或掩盖,这些问题和危机是客观存在的,是回避不了的,对之进行深刻的揭露与反思也是非常必要的。限于篇幅,本文只是想说,我国文艺学的建设和进一步发展应当从我们所立足的新传统出发,在从新时期以来所取得的巨大成果的基础上“接着说”,而不是采取基本否定、重起炉灶的态度。

注释:

①② 见冯黎明《全球化语境下当代汉语文论的两难处境》,《文艺研究》2005。

③ 毛泽东:《论人民民主专政》,《毛泽东选集》,1359页,北京,人民出版社,1969。

④ 毛泽东:《唯心历史观的破产》, 《毛泽东选集》, 1403~1404页,北京,人民出版社,1969。

⑤⑨ 陶东风:《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》,载《文艺研究》2004。

⑥ 金元浦:《当代文学艺术的边界的移动》,载《河北学刊》2005。

⑦ 参见钱中文《文学原理——发展论》,108页,北京,社会科学文献出版社,1989。

⑧ 参见王元骧《文学原理》,25~40页,杭州,浙江教育出版社,1989。

编辑:现代文字 本文来源:奥门新萄京8455今世艺术学编辑中的审美意识,今

关键词: