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中国现代京派文学研究六十年国际学术研讨会综

时间:2020-03-14 08:45来源:现代文字
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内容摘要

“所谓的史料,从来就不是一堆毫无生气的发黄纸册,文献史料如何进入我们的研究程序,其中反映出来的恰恰是我们十分内在的‘文学史观’。”①新世纪以来,中国现当代文献史料研究成为新的学术热点,文学史料问题,从根本上说,是文学史当代意识的深刻而特殊的表现。对七十年文学研究而言,现当代文学史料建设不仅有着压舱石一样的重要意义,并且刻不容缓。正是在这个意义上,2019年9月25日,中国社会科学院文学研究所“二十世纪海内外中文文学”重点学科在北京召开“中国现当代文学史料研究”工作坊。来自中国社会科学院、北京大学、南京大学、中国人民大学、华东师范大学、武汉大学、四川大学、陕西师范大学、西南大学等高校及来自《新文学史料》杂志社的相关专家学者受邀与会并做主题发言。

2009年11月7日,中国现代京派文学研究六十年国际学术研讨会在湖南师范大学隆重召开,来自全国各大高校、科研院所、学术刊物的专家及日本、韩国、摩尔多瓦等国家的学者50余人参加了本次盛会。开幕式由湖南师范大学文学院教授、中国现代文学研究会副会长凌宇先生主持,湖南师范大学校党委书记张国骥教授、文学院院长谭桂林教授代表会议主办单位发表了热情洋溢的欢迎致辞。会议围绕着下列四个问题进行了热烈的讨论。 一 何谓“京派文学”与会者就京派的命名权问题,京派这一名称的内涵和外延,京派所产生的历史文化背景及研究走向等问题进行了热烈探讨。北京大学温儒敏教授首先指出,京派与五四时期的创造社、湖畔诗社等比较起来,说到底不是一个完整的流派,缺乏共同的文学观念、文学活动、文学主张,所以京派在中国现代文学史上并不属于典型的文学流派。对于京派从内涵和外延上的界定,只是相对的,不应该把京派的范围扩大了。例如当下学界把冯至等西南联大诗人放到京派研究中,就值得思考。另外,温儒敏还提出了三个富有反思意味的问题供大家思考,即京派是否就能代表北方文坛?京派是小说流派还是综合流派?诗歌中的卞之琳、戏剧中的曹禺是不是京派?因此,他认为京派研究应该注意当时的历史文化场域的丰富性和复杂性,应该廓清一些含混不清的问题。南京师范大学杨洪承教授也谈到了中国现代文学史上流派研究存在的“命名的困惑”,首先他以“京派”、“七月派”为例,指出这种“地理性的”、“学缘性的”的命名在学界中存在很大的分歧和矛盾。其次,他指出所有的流派都曾陷入政治、文化、思想、文学论争的漩涡之中。再次,他以沈从文为个案,指出现代文学史上所有的流派都是自由主义知识分子的追求。他认为,文学流派是以文学的审美本身的生命追求为主要目的,与具有明显的旗号、阵地、规范性的社团有着不同之处。针对中国现代文学社群的特征,他提出在研究过程中应该注意其丰富性和复杂性,注意人(个人与群体)与事、思想观念、运动思潮、历史起伏等的混杂关系,也要意识到其不确定性就是它的常态性,在这种不确定性下,研究的重点和难点是充分占有史料,以此寻绎他们运作载体的线索和辨析其时空动态间的各种关系,以及其存在之由,变更之故。 暨南大学宋剑华教授针对京派文学的命名权及精英与通俗的关系提出了自己的困惑和思考,他说,京派是京派文化的象征吗?京派文化存在吗?究竟是谁掌握了命名的权力,谁制造了规则?最本质的北京作家老舍为什么被排除在京派之外?沈从文是精英作家还是通俗作家?赵树理的小说究竟是精英还是通俗?通俗作家就不崇高吗?谁为通俗命名?中国现代文学馆吴福辉教授针对宋剑华的发言,首先谈到了京派的命名权问题,他以《中国现代文学三十年》的编撰经历回顾了“京派”这一名称的历史生成过程,同时,他还从自由派别、人事关系、大作家是可以不入派三个方面回答了之所以在编撰文学史的过程中没有把老舍放置在京派之中的原因。另外,他还从比较文学的角度,把京派文学与海派文学放置在同一研究视野之下,指出京派文学研究中存在的一些问题。他认为京派文学研究和海派文学研究相比,整体上呈现弱化特征。而在京派内部研究中,沈从文研究实力强大,京派其他作家作品研究则相对处于弱势地位。他认为本次会议可以说是国内学界召开的第一次京派研究的学术会议,希望以后还会有第二次、第三次。他也以一个学界前辈的睿智和灼见;认为京派其实是极具生命力的文学流派,对“现实文学敲警钟”的,还是京派文学,它的重要性要高于左翼和海派。 老舍是否可以放在京派之中?针对这个问题,扬州大学徐德明教授认为老舍当属京派。他说。把老舍引入京派维度,思考老舍的英美经验与京派的关联问题,老合30年代的文学中的人性因素,老舍与海派、左派的距离问题等等,不仅有利于深化老舍研究,也更能扩展现代文学史的研究视野。苏州大学汤哲声教授则提出了不同看法。他认为把老舍放在“京派文学”中,可以说是一个异类。因为老舍的文学创作观与“京派文学”不相符合。他认为老舍的文学观与启蒙主义的现代文学的主流观念有别,也与民国通俗小说的道德愉悦创作观念不同,具有鲜明的雅俗合流特征,是运用了大量的欧美文学的技巧写中国传统的故事。这样的创作观念不仅体现在老合的小说创作中,同样也体现在话剧和文艺曲艺创作中,虽然一直不受到重视,但对于当代文学影响深远。 二 京派文学研究的历史回顾与反思武汉大学陈国恩教授指出在共和国成立60周年的时候,我们应该以一种相当长的历史眼光审视京派文学的时代性和超越性问题。他认为,京派文学在30年代与左翼的矛盾,以及在1949年以后遭遇寂寞甚至被批判的命运,乃是一种历史的必然。80年代以后,京派文学名声鹊起,受到名家追捧,也是应历史的要求,清除左倾思想的必然结果。21世纪的今天,在世俗化浪潮的冲击下,京派文学虽遭遇了新的挑战,但它的超时代的一面却因此显现出来。这种超越性表现在它守望着文学的理想,专志于人性的探索和美的创造,能够把人引导到一个较高的精神境界上去。山东大学黄万华教授在谈到京派文学的发展历史时,把研究目光延展到抗战以后的京派“终结”和战后中国文学的转型。他谈到,京派成员在战后初期依然活跃。甚至形成京派可能再度崛起的态势,平滓地区重新聚合起原京派重要成员,并接纳了原京津沦陷区包括沈启无、朱英诞、南星等在内的作家,原京派主要刊物《大公报·文艺副刊》、《文学杂志》复刊,京派倾向的报刊阵地影响广泛。而沈从文、废名等在二战胜利的希望中加速了在抗战后期就开始了的文学突破。但是,京派作家的文学立场一直遭到左翼作家的批判,他们试图在40年代以后调整自己的文学立场,但是都未能完全成功。1948年以后京派作家从各个刊物退出,回到乡下,耕耘自己的园地。因此,他认为,京派文学的“终结”是一个逐步发生的过程,可以分为战前、战时、战后三个历史阶段来研究京派文学。他还谈到,京派在大陆尽管“终结”,但是它对于战后中国文学的转型有着重要的作用和影响。京派的延续可以分为两个部分,一部分为原聚集在京派文学作家中的北方青年作家群,一部分为从国统区出国学习,在海外重建中国文化和五四新文学传统的原西南联大的学生。 对60年京派文学研究的历史和现状进行反思与展望,是本次会议的主题之一。韩国外国语大学李永求教授以沈从文为中心,向中国学者介绍了京派作家在韩国的研究概况。他指出,老舍及其作品最受关注,其次是沈从文、周作人,汪曾祺、废名和朱光潜等人的研究,研究多集中在小说作品上,主题大部分围绕文学观、美学意识等展开。湖南师范大学周仁政教授谈到了自己力图在中国现代文化史的视野中来观照京派和京派文学,并以此构建京派文学史的学术思考。他认为,京派的文学史定位根源于其文化史的定位,这本质上与其现代性诉求有关。现代性的文化诉求主要是 以知识分子的非政治化凸现自己的文化理想的,即在文化上以自主性取代依从性,以自我的本质化取代政治的目的化,在文学上以人性取代道德性,用一种反进化论的思维方式和价值理念,执意从具有民族性的文化底蕴中挖掘具有“人类性”特征的文化价值内涵。另外,他还谈到,京派是典型的非政治化的文化生存。京派的选择是审美主义,这一选择的历史可以追溯到“五四”时期的蔡元培、胡适、创造社的文学观念,也可以看到新月派、周作人的影响痕迹。他认为,京派文学的审美选择最基本的是文学表现形态和文学观念上的情感本体论美学色彩,这是在拒绝政治文化观念影响和西方现代写实主义传统之后产生的现代诗性表达。京派文学的现代价值表现在三个方面,一是审美理想主义的文化乌托邦,二是对文化历史的理性主义态度,三是京派文化是现代知识分子的文化生存家园。西南大学王本朝教授也谈到了如何看待和评价京派文学的现代审美主义的问题。他认为京派是理想化的文学样式,纳入预想的审美状态研究,而没有还原到30年代具体的历史场景之中。他指出应该把京派的现代审美主义放到30年代的社会政治经济之中去考察,即在研究京派文学的过程中关注其具体的社会生态环境。政治是构成30年代文化生态的重要一维,30年代日趋政治化和商业化的社会生态是京派审美主义的重要场域,京派文学以审美主义批判并超越了现代政治和经济,表达了反抗现代社会的怀旧和感伤,隐含在“感伤”背后的却是现代政治无意识。是对现代社会的理想化叙事和审美虚构。京派的审美主义是特定时代的政治和经济的精神幻象,也是一种“政治”诗学,它以想象性的对抗方式建构了新文学与现代社会和个人的同一性与复杂性。华中师范大学许祖华教授谈到京派研究的鲁迅背景问题。他指出这一研究路向存在三种倾向,一是将鲁迅为代表的创作主流与京派创作对立,在认可京派创作的同时有意或无意地忽视甚或贬损为人生并要改造人生的文学;二是有意或无意之间将鲁迅为代表的具有强烈历史责任意识的五四新文化放在了京派文化理想的对立面,忽视了文化存在的历史与时代维度,三是在研究中忽视了鲁迅与京派对于自由精神追寻的不同路径和相异特征。这种观点从京派作家的生存背景上探讨京派文学研究的历史缺失,对警惕京派文学研究中已经出现的任意拔高倾向也是具有启示性的。 三 京派具体作家作品研究京派文学在20世纪中国文学史上呈现出别样的风景和独特的审美形态、文化意蕴及创作个性,60年来围绕京派具体作家作品的研究也是丰富而多样。湖南师范大学王攸欣教授从学术思想史的角度探讨了朱光潜的学术人格。他细致梳理了朱光潜的学术发展道路,辨析了朱光潜与五四时期胡适的文学史观、30年代的左翼文学及新儒学、50年代以后的马克思主义文艺观以及西方以克罗齐为代表的学术思想之间存在的错综复杂的关系,认为朱光潜的学术人格是独特的,朱光潜一生以积极人世而非出世的精神,感应时代文化思潮,在学术历程的每一个阶段,都努力介入主导学术话语,却尽力保持着与权力话语或远或近的距离,着力表现出在主流学术话语框架内的独立思考,由此获得相对独立的学术价值和相当程度的主流学术话语的认可。南京师范大学贺仲明教授谈到废名在传统中间寻找异路所具有的方法学意义。他认为废名在传统中寻找资源思想和创作实践,但又不是单纯地回到传统,而是有意识的借用传统,其方法和思路都是创造性的。废名的反恩和探索,不仅体现了与周作人、朱光潜等部分京派作家的联系,也体现了新文学本土化的集中要求。这两个发言都特别注意到了研究对象在融化传统与西方、古代与当下的学术思想资源方面所采取的方法,较之一般性地讨论京派作家与中外文化的关系问题无疑向前推进了一步。 日本九州产业大学吴红华教授梳理了周作人的读书笔记,找出了三十多处周作人对李卓吾的评价,并通过详细分析这些具体的评价内容,考察了李卓吾的滑稽文学、书简体文学对周作人的随笔散文的文体改革所起的重要作用,对于周作人建构文学史的影响,进而探讨一直以来众说纷纭的北平沦陷时期周作人提出的“原始儒家”思想、以及“伦理的自然化”、“道义的事功化”的文学思想的形成过程和具体内涵。南京大学沈卫威教授从具体的文学文化生态人手,结合翔实的历史史料,分析和探讨了林语堂,梁实秋与“学衡派”之间疏离的原因以及其中蕴涵的人性观念冲突。福建师范大学吕若涵教授以30年代小品文论争为中心,谈到了30年代小品文的“颓废”特征与现代性的问题,认为30年代小品文不仅传承了晚明小品文的文化艺术传统,同时又有所超越,使之具有现代性特征。因此,他指出京派散文“扩大”了现代散文的范围,“丰富和提高”了现代散文的表现技巧。北京大学中文系博士生王鸿莉从庚子事变之后、“五四”之前北京白话报最重要的报刊文体“演说”中最有意味的一类“节令演说”为研究对象,谈到了“节令”在北京文学想象和表达中的流转迁移过程和文学意义。这些成果都与作者自己积累多年的研究资源联系在一起,因而立论深入,资料翔实。 四 沈从文研究的回顾与反思 武汉大学博士后张森认为沈从文研究分为三个历史阶段。她分别从沈从文有关史料的收集整理、文化学角度的沈从文研究、沈从文文学的世界性意义、沈从文文学的审美艺术特征、沈从文与其他艺术的关联以及沈从文的思想价值等六个方面介绍了90年代以后的沈从文研究状况。曲阜师范大学张全之教授指出,新时期沈从文研究的最初任务是还原沈从文的本来面目,80年代后期,沈从文研究呈现出全方位、多视角、立体化的研究状态,研究者从文本修辞学和语言学、叙事学与美学、比较文学等角度对沈从文作品进行解读。目前,沈从文研究正走向深入,其一表现在研究的理论深度不断地深化,从文化学、民族学、人类学的角度分析沈从文的成长背景与其文化一心理结构,其二是从单纯的经典文本细读到资料的全面收集整理,从侧重于艺术形式分析转型到重视其思想内涵的探究与把握。 如果说张森和张全之的报告是从时间发展的维度上总结了沈从文研究的发展,那么,陕西师范大学赵学勇教授和日本明海大学小岛久代教授则是从空间的维度谈到了沈从文研究中的某些重要问题。赵学勇在浩繁庞杂的沈从文研究中,富有创见地提炼出1979—2009年沈从文研究的几个关键词。他谈到,沈从文研究者所着力挖掘的是沈从文生命主体与文学精神的几个关键词,一是“牧歌情调”,这一维度的研究主要是通过赵园对“湘西世界”、凌宇对“抒情小说”的梳理和析解、刘洪涛把“牧歌”作为“诗化中国的一种想象”图式来探视而逐渐走向深入。二是“生命观”,沈从文的“生命观”的核心载体是人性,凌宇、吴立昌、赵学勇等人把沈从文置于广阔的中西方文化视野中来分析和判断沈从文的人性观,显现了这一路径的广度和深度。三是“现代性”。“现代性”成为近年来“沈研”的一个重要理论参照及价值坐标,具有代表性的成果是刘洪涛、吴晓东从沈从文作品的“民族国家想象”的象征寓言性进行解读,逄增玉,杨联芬对其“反现代性”的阐释,赵学勇在比较研究中寻求沈从文小说的现代性生成。四是“文体”的研究。凌宇从抒情文体及其模式、王晓明探讨了沈从文的叙事策略、刘洪涛、裴舂芳分析了沈从文的“反复叙事”,都是这一研究维度的代表成果。小岛久代教授以一个长期致力于沈从文研究的专家身份谈到了日本近期的沈从文研究状况。她指出日本的沈从文研究学者可以分为三个世代。她首先简要介绍了第二个世代的研究情况,比如城谷武男和她本人的研究成果,还有他们合力出资创办的沈从文研究专门杂志《湘西》,但她着重谈到的是1949年以后出生的60岁以下的研究者的研究成果,从关于北京时代的沈从文研究、实地调查研究、比较研究及叙事学研究、民族问题研究、青岛时代研究、女性的立场研究等六个方面向中国学界介绍了日本第三世代的沈从文研究状况,为与会代表展示了日本学界研究沈从文的问题意识和方法特色。 对沈从文具体作品的多角度探讨,是会议研讨的重要内容。首先得到关注的是沈从文的叙事方式,东北师范大学张文东教授谈到了沈从文的Ⅸ边城》与中国传统小说的“传奇”叙事之间的关联,指出《边城》与中国小说中的“无奇不传,无传不奇”以及“游戏成文聊寓言”的传奇叙事在外在形式和内在精神上有着一致之处,即以这种“世情传奇”的样式,深刻“寓言”着他试图以“最后的浪漫”来保留“神性”在人间的人生与文学理想。西安交通大学杨琳教授谈到了沈从文散文化小说的叙事策略,她认为沈从文“讲”故事和“谈”生活的叙事角度,凸显出全知叙事,限制叙事或纯客观叙事等多种叙事角度糅合的特征,沈从文小说的叙事结构突破了写实小说和情节小说固有的戏剧性结构,有意淡化了故事情节,形成了散漫自如的叙事结构。连云港师专席建彬博士提出了沈从文小说中的“欲望诗化”问题。他说,沈从文小说的欲望诗化更多涉及到身体的性别维度,不仅弥合了城、乡之间的人性差别,而且将女性创造性的转化为欲望主体,女性成为欲望过程中的诗意主导力量,从而激发了现代小说身体美学的经典意义空间,沟通了人性发展的现代性内涵。其次,文化学角度仍然是研究者最看好的切入点。西南大学李永东博士从租界文化语境的角度探讨了沈从文创作风格形成的原因。他认为沈从文是从上海走出来的京派作家,沈从文在北京生活了六年,其间作品对故乡人与事的回忆,情节结构单纯,没有建构起自己的文化体系。1928年沈从文移居上海法租界后,其创作有了明显的改变,开始由乡情民俗的单纯展示转向乡村都市二元对立的叙事模式,开始从民族精神重建的文化立场来讲述乡村和都市故事,并形成了自己明确的文化批判立场,获得了现代性的文化品格。摩尔多瓦青年学者、浙江师范大学研究生依内莎则从一个文化他者的视角表达了自己对于《边城》的直观感受,解读了《边城》的苗乡风俗、人物性格、自然环境“天人合一”的文化观念中体现的中国文化、中国人的独特性。 还有的学者对沈从文作品的主题意蕴进行了新的解读,华南师范大学袁国兴教授谈到了沈从文作品中存在的“好人悲剧”和“类宗教”意识。他认为沈从文把美好的人性推到极至,具有特别的人文情感关怀。沈从文作品的好人悲剧,情感境界与《红楼梦》相通,倾向于宗教,但努力方向和企图逃出困境的方式却远离宗教。日本名古屋外国语大学黄媛玲教授谈到了自己对于《篁君日记》的认识以及沈从文作品的现代性解读。她认为,《篁君日记》是一部反讽小说。《篁君日记》中的篁君其行为体现了新道德论。也表现了沈从文对于“自由恋爱论”的反驳。另外,她还指出,在沈从文的许多作品里,可以发现沈从文是如何处理“性”的问题的,由此了解沈从文对“性”的看法。南昌大学李洪华副教授则谈到鲁迅和沈从文二人的爱情文本一“两地书。对于爱的不同言说方式,也分析了这种言说方式背后所表现出来的不同的精神品格。 最后,湖南师范大学凌宇教授在闭幕式上做了本次会议的学术总结,他认为这是一次成功的大会,成功之处不仅在于专家的热情参会和代表的踊跃发言,更在于会议在思想的碰撞中提出了一些耐人寻味的问题。譬如关于京派命名的问题等等,我们没有必要对每一个作家进行硬性归类,没有必要紧紧抓住作家的身份问题不放松,我们的研究应该在具体的历史情境之中,还原其本来的历史面目,由此获得更为全面丰富的理性认知。另外,他还指出,在京派文学研究中需要注重细部研究的方法,注重文学比较研究的方法。例如鲁迅的《野草》和沈从文的《烛虚》可以说是现代文学散文诗的“双壁”,两者可以进行比照解读。他充满信心地指出,京派文学研究依然具有广阔的理论空间,是一个具有蓬勃生命力的学术生长点,一个值得挖掘的富矿,而京派文学研究的学术研讨会可以期待一次又一次地开下去。

为何选择文学史研究

重写文学史现代文学论文

一、“重写文学史”的理论标准和价值取向

从概念上来说,文学史是研究文学历史现象和发展规律的科学,主要研究其内容、形式、思潮、流派的前后相传变化的规律,同时揭示与社会政治因素的关系;本民族发展与各民族间的关系;各时代作家作品在文学史中的地位和作用等等。主要表现为三个代表性的文学史观念:一是以文学活动,而不是以文学作品为文学史关照和书写的对象,作品与作品间是无联系的;二是文学史的意义是确立经典,因此文学史写作成为社会焦点;三是文学史是人们对文学的主观描述。20世纪初期,文学史的观念才进入中国,这也是中国文学现代化的开始。文学史的观念一进入中国就因其特殊的历史时期就不得不担任着重要的社会和政治角色———从20世纪初对古代文学的否定,对晚清文学的贬斥,对通俗文学的不接纳以及各种文学观点的争论———都是很明显的。随着中国革命的不断发展,文学所担当的历史任务也越来越重,特别是在文革时期发展到极致,文学演变成了政治的附庸,文学的发展也脱离了文学审美本质。在这样的文学史情境下,人们看到的是纯然“客观”的对文学现象、流变和当时社会状况的描述:各种“主义”层出不穷;文学史的分期也与政治的演变和朝代的更迭相一致;“右派”作家被排斥等等。在“重写文学史”口号提出前,关于新的文学史观念就已经开始探讨,最具代表性的是在陈平原和钱理群等人提出的“20世纪中国文学”观,称之为“京派”;另一个是上海学者陈思和提出的“新文学整体观”,称之为“海派”。这两种文学史观念虽属于不同的“派别”,但是其观点、方向、目标都有很多相似的地方。例如两派都要求打破原有文学史按历史事件和朝代更迭的划分方式,强调从整体上加以考察;都认识到中国文学也是世界文学的内容,将中国文学放在“世界文学”重审中国现当代文学主题;注重文学史的当代性问题,并将其放在文学现代性发展过程中加以理解。除了共同之处外,两派的差异也是明显的。京派学者提倡“20世纪中国文学”,强调历史意识,强调时代的完整性,认为现代文学正是与政治紧密联系才构成了很多问题的一致性。

“由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇人世界文学总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面形成现代民族意识的进程,一个通过语言的艺术折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧擅替的大时代中获得新生并崛起的进程。”海派学者提倡“中国新文学”,表现出更为明确的文学意识,重点在于“新”———文学意义上的整体性和鲜明的个性。陈思和说:“‘中国新文学’的概念与二十世纪中国文学是不一样的,新文学研究应该属于整个二十世纪文学研究的一部分,但它具有比较鲜明的个性。”[3]从陈思和的“新文学”观点来看,更容易导出“重写”的学术要求来。但无论是京派还是海派,就“重写”工作来看,他们的目标指向是一致的———即打破原来庸俗僵化的文学史写作理念,这对新时期鲁迅研究来说也是意义重大。新时期的鲁迅研究空前繁荣,除了对鲁迅生平,思想,研究禁区,小说,杂文,散文等的研究之外,研究者主要倾向于将鲁迅研究放在中国文学现代化的大背景下来考察,将鲁迅从四人帮的“神化”地位搬下来,从文学本体来研究,还原鲁迅的本真。王富仁大胆提出,研究鲁迅应“首先回到鲁迅那里去”,主张对鲁迅小说的评价应以“思想革命”的定位来取代“政治革命”的定位,对政治主导和结论先行的研究方式给予了否定。他说:“《呐喊》和《彷徨》思想意义和艺术价值的凝聚点何在呢?这座雄伟艺术建筑的正面立体图像呈现出来的整体面貌是怎样的呢?我认为,它们首先是当时中国‘沉默的国民魂灵’及鲁迅探索改造这种魂灵的方法和途径的艺术记录。假若说它们是中国革命的镜子的话,它们首先是中国思想革命的一面镜子。”[4]这种对以往鲁迅研究中的反思和批判,体现的正是这种“重写文学史”的思想意识。

二、“重写文学史”对现代文学学科发展的影响

在“重写文学史”中提出的“20世纪中国文学”和“中国新文学”概念对现当代文学影响较大,人们对文学史以政治历史的方式来划分现代文学产生怀疑,这两个概念的提出从纵向打通了现代文学史,注重在整体的审美思考。然而,92年南巡讲话后,社会发生转型,文学开始边缘化,现代文学学科发展也处在这一变化之中,人们开始提问:现代文学知识分子为何总与政治分不开?知识分子在庙堂受挫后进入了广场,希望通过知识的实践表现他的价值存在,但是广场又是虚拟的,知识分子该何去何从?热烈的“重写”探讨结束之后,现代文学学科发展收获了些什么?上述的这一些问题不是轻易能够解开的,“重写文学史”本身也存在着一些不足,其命题也涵盖不了文学史的各个角落,但就90年代“重写”口号的提出,却给我们今后的发展提供了借鉴,作为一个极富冲击力的现代命题,“重写文学史”牵涉到对文学、历史以及文学与政治关系等若干范畴和问题的全面清理与重新认识,也牵涉到中国现当代文学学科在现实中的重新定位和今后的学术走向。今后的文学史书写将是一个怎么的情形,我们不得而知,有人说文学史正向着多元的方向发展,也有人说“重写文学史”要有一种指向性。笔者认为“重写文学史”的关键问题是如何“重写”以及由“重写”能带来的成果。就鲁迅研究而言,王富仁在《中国鲁迅研究的历史与现状》中将新时期的鲁迅研究分为政治派,业务派,启蒙派,人生哲学派,先锋派和英美自由主义派,从各个角度对鲁迅进行研究和探讨,实现具体研究的多元化,而整个研究的目标指向是现代文学学科的全面发展。89年之后,关于“重写文学史”的探讨日渐平息,但是“重写”的状态却在延续,无论李泽厚的“启蒙”、“救亡”论,或者是纯审美论,还是夏志清50年代在美国所写的《中国现代小说史》,其“重写”理念影响了对后来文学现象、作家、作品的评价。关于“重写”的讨论不仅是对以往思维定势的扭转,更是一种改革精神的体现,“一切历史都是当代史”,一切文学史也是当代文学史,那些我们认为客观的东西,实际上是前人对历史的主观理解,是前人的当代史,现当代文学还在继续,新的历史还依然在被书写,因此,“重写文学史”口号只是“重写”工作的一个过程,“重写”还将在我们的文学研究中不断发展,其对中国文学学科发展的影响也将继续。注释:①文学本体论在学界有三种:反映本体论、表现本体论、现象学本体论。此处特指从文学本身出发,认为文学的本体就是文学的审美特性及作品自身,即现象学本体论。

作者:王锐 肖振宇 单位:吉林师范大学

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曾经以其开放、敏感、深思和富有洞察力,而对中国当代思想文化贡献颇巨的中国现代文学研究,近年来变得日渐黯淡,逐步丧失了它在批判性知识生产中的特殊地位。造成这种转变的原因,当然不能仅仅从现代文学研究本身去寻找,而要在“90年代”以来整个中国结构性变化的宏观视野中去看待。现代文学研究的转变,不过是中国结构转型的一个局部表征罢了,虽然它同时以自己的方式对于这样的变化做出了非常复杂的响应。在90年代“后革命”的时代语境中,中国现代文学研究的合法性遭遇了巨大的挑战。而一些重建研究的“公共性”可能的努力,也正是由后革命的经验与反思所催生的。本文要讨论的,正是在全球性的“后革命”氛围中,从一些中国现代文学研究者那里发展出来的问题意识、学术思路和探索取径。

工作坊为期一天,第一场由中国社科院现代文学室主任赵稀方研究员主持。陈子善教授以《史料研究几个值得注意的问题》拉开研讨会序幕,对包括新文学名著多次重印版本、名家稀见作品版本、文学期刊再版和重刊本等在内的版本如何认定,包括作家自己起草的、作家认可的纪录整理稿和未经认可的纪录整理稿在内的演讲稿以及作家笔名如何认定等这些在新文学史料研究中一直存在的问题重新提出讨论,期待引起更广泛的关注和讨论。陈教授指出,我们历来比较注重一些作品的初版本,但对除鲁迅以外的现代作家同一作品各种不同版本的梳理工作,几乎没有人做。吴俊教授在点评中对陈子善教授的观点表示认同,并且将论题从现代文学延伸至当代文学,提出在互联网时代我们需要对自身的学科发展有一种危机感和前瞻性。

梁 艳:您似乎一直没有离开中国现当代文学领域,但又一直照顾着两头:一头是文学史研究,一头是文学批评。您的专业偏重于现代文学史研究,您提出的每一个文学史理论的新概念,都可以看做是你进入文学史研究的路径,但你又坚持在当下的文学批评中发出自己的声音,你能不能谈谈您选择这样一种研究道路的动机和意义?

本文原刊于《现代中文学刊》2010年第3期,感谢作者张春田及“80后文学研究与批评”公众号授权文艺批评转载!

刘福春教授的发言主要集中在当代文学文献的特殊性与整理难度以及如何为现当代文献寻找合法性的问题。进入上个世纪50年代以来,不断的政治运动为当代文学遗留下大量特殊文献,刘教授展示了一些不规范的正式出版物、揭发批判文献和检讨文件、红卫兵诗歌文献等稀有照片,他认为无论是作品还是批判文献都构成了当代文学甚至中国文学独特的风景,这类文献不仅整理和利用的难度非常大,现当代文献学科究竟怎么处理这种特殊年代遗留下的特殊文本,也是要需要我们研究的。《新文学史料》主编郭娟女士就此谈到对史料研究中边界和伦理问题的困惑,随着史料向当代延伸,到底什么样的史料能纳入我们文学范围内,如何对史料进行价值判断,需要一个宏观的理论把握。她同时吁请中青年学者着手抢救史料的工作,推进这一研究的有效展开。

陈思和:你提的问题很好。做一个学者和做一个批评家,两者其实有很不一样的地方。但是正如我在为上海文艺出版社编的《中国新文学大系(1976-2000)·文学理论卷》的导言里特意强调的,中国当代文学批评正在发生变化,这个变化首先表现在文学批评家身份在发生变化。1950年代以后,中国主要的文学批评家都是文艺政策的制定者和文艺工作的管理者,像周扬、张光年、陈荒煤等等;他们的身份或是政府部门官员,或是重要报刊杂志的主编;一个在作家协会里从事理论工作的人,同时往往又是作家协会里担任领导工作的(像以群),或者在一个刊物担任领导工作(像冯牧),或者在出版社担任领导工作(像冯雪峰)。这意味着当时文学批评与权力的关系非常密切,政策性非常强。文学批评的主要职能是阐述和贯彻国家的文艺政策,用理论批评来引导文学创作者的创作倾向。这样一个功能到1980年代以后慢慢发生了变化,尤其是1990年代以后,到现在差不多20年了,文学批评和权力渐渐分离,于是就出现了新的批评家群体,主要来自于高校。1980年代的批评家还是高校系统和作协系统并驾齐驱的,到了1990年代以后,文艺官员基本上退出批评家的职能,也就是说,现在的文学批评的功能不再是以阐述文艺政策为主了,即使作协系统的批评家也很少是以官员身份指导文学创作。那么,文艺批评更多是承担了理论研究、历史反思和审美追求等工作,文学批评的重量就自然而然地转移到了学院里。

从“新启蒙”到“后革命”

王风教授的发言主要涉及现代文本的性质与文献整理原则,他强调史料问题其实是任何一个学科都要面对的,现代文学并无特殊之处。文献整理原则针对的是文本,而不是学科。现代文本跟古典文本的差异,关键在于书写形式不同。他通过古今文本的变化观察到,现代书写中,分段和标点这两种书写形式的使用,对汉语文本的改变是决定性的。现代文本的校勘,严格说书写形式应包含其中。不过作为具体操作,执行到何种程度,与文本对书写形式的敏感度有关。

上世纪90年代以后,文学批评领域出现了两大批评板块:学院批评和媒体批评。先说“学院批评”,因为高校健全了研究生培养制度,设立了博士点和硕士点,大量的研究生从这个系统中培养出来,他们既从事学术研究,又从事当代文学批评,这些两栖的学者主要来自文艺学和现当代文学的专业,也可能涉及到一点比较文学,或者一部分海外回来的学者。这样的一种身份必然带来学术与批评混合的结果,这是构成我们当代文学批评的一个部分。再说“媒体批评”,媒体在本质上仍然受到权力的制约,但更多的是与市场经济、流行文化、时尚等因素结合。“媒体批评”中有非常优秀的批评,尖锐、感性、切中要害;媒体也会借助学院,请一些专家去发言,但更多是通过媒体记者发表报道、访谈、时评等;但负面影响也有,如通过渲染八卦、花边新闻、打口水仗等等制造各种噪音,又如新媒体汹涌而来,网络、博客、微博,一浪高过一浪,几乎制约了流行文化、热门话题、新闻事件的盛衰起落,看似很热闹,但是真正的学理批评的声音几乎被淹没,更不要说引起认真分析,深入思考。这就是噪音超过了文学批评。媒体制造热闹效应没有什么不好,但是这种效应与真正的艺术评价、经验总结、理论提升是两回事,不能混为一谈。媒体批评的好处是贴近市场,能够比较及时地反映一个时间内市场、读者或大众对文学作品、文学现象的反馈。但没有什么学理性作为基础,一般是即兴的,随风而逝,也不排除它背后有一些权力在操作,有些利益驱动起着决定性作用。若是这种情况下有学者加入了“媒体批评”,那么学者的声音也不属于“学院批评”。所以,对于“学院批评”,我觉得它的功能主要是体现在大学讲坛、研究生讨论、课堂教学、小型研讨会、专业杂志以及少数严肃的媒体理论版面。我主要从事的就是这方面的工作。

中国现代京派文学研究六十年国际学术研讨会综述,学院批评在当下批评领域的意义。重思“90年代”的中国现代文学研究

段美乔副研究员近年来致力于《日出》的版本研究,在发言中她围绕《日出》的初刊本以及初版本27个不同印次的更替和延续问题,通过不同版本印次的对比发现文本及内涵的差异,并且提出“版次贵前,印次贵后”这个原则存在有效性的问题。赵稀方研究员在评议中指出版本研究有点类似翻译研究,版本本身的改变其实是叙述的改变,史料本身有其独立价值,但期待能够提升到一个更大的理论空间去讨论。

学院研究与学术研究的区别

最近几年,不少中国现代文学研究者都对这一学科的现状表达出某种程度的不满。这种危机意识确实不是空穴来风。曾经以其开放、敏感、深思和富有洞察力,而对中国当代思想文化贡献颇巨的中国现代文学研究,近年来变得日渐黯淡,逐步丧失了它在批判性知识生产中的特殊地位。尽管一些最初从这个领域起步的学者,或许仍然在思想文化领域发挥着影响力,但是他们所关注和思考的问题,以及所促发的争论,早已明显地跃出了中国现代文学。[1] 换言之,中国现代文学研究已经不再是新的思想话题与批判意识的生长点,也不再是社会公共论述的思想资源和互动对象。作为一个学科,中国现代文学研究仍然在膨胀:在大学文学教育课程中必不可少,专业学会、课题、基金、教职、学术会议、学术刊物一应俱全,每年生产着数量庞大的著作、论文,以及以此为专业的研究生。然而,这在很大程度上已经变为学院专业主义和数目字化的评价标准下的生产与再生产。现代文学研究与社会思想话语脱节的同时,在被划定的系科位置中迈向自身的“经典化”,[2] 迈向所谓“真正的学术”。

吴俊教授就当代文学专题史料的整理、编撰与研究问题发表了独到的看法,从批评为主到史料偏重的这种当代文学研究生态的面貌变化,成为史料学转向的突出现象。当代文学学科的建设与发展,必须建立在当代文学史料的系统性研究和整体性建设的学术基础之上,对当代文学研究的学科重整成为学术调整的一种生态需求。因此,他呼吁建立当代文学批评研究的基本史料文献系统,不仅在技术层面上需要小心谨慎,更重要的是必须强调学术共同体的价值观,尤其是我们的学术道德和研究伦理。王风教授在评议中补充谈到史料工作背后要有学术判断,一个是对当下已有的资料,一个是预先保留,并再次强调文献资料工作不是孤立存在而是和学术发展相互促进、良性循环的过程。

梁 艳:“学院批评”,一般人理解的是学术研究,但是我觉得您的工作与纯粹的学术研究不太一样,您认为两者有区别吗?

造成这种转变的原因,当然不能仅仅从现代文学研究本身去寻找,而要在“90年代”以来整个中国结构性变化的宏观视野中去看待。现代文学研究的转变,不过是中国结构转型的一个局部表征罢了,虽然它同时以自己的方式对于这样的变化做出了非常复杂的响应。这里所谓的“90年代”,并不完全等同于1990年代的自然时间,虽然与之有很大重合。正如汪晖在历史转型意义上使用这个词来指称“从80年代末发展至今的一个进程,其特征是市场时代的形成以及由此产生的复杂巨变”,以与“短促的20世纪”相区辨。[3] 在本文中,我也试图借用这个词来指示我讨论的问题所置身的某种历史和政治语境。在这个“90年代”里,中国及其发生的变革,我以为也可以借用德里克(Arif Dirlik)的“后革命”(post-revolutionary)来概括。在德里克那里,“后革命”有“之后”(after)和“反对”(anti)的双重含义。[4] 我更愿意强调的是,“后革命”既是革命与社会主义体制的崩溃,也是对原来社会主义内部各种力量的释放,这意味着提供了重新理解革命和社会主义的历史契机。在90年代后革命的时代语境中,中国现代文学研究的合法性遭遇了巨大的挑战。而一些重建合法性的努力,也正是由后革命的经验与反思所催生的。

赵稀方研究员以《史料发现与香港文学重构》打开了现代文献学的海外视角,获取香港的史料相对困难,他正是从香港报刊中获取了第一手的研究资料,通过查询《循环日报》甄别了刘以鬯关于“香港文学的起点”的错误,通过《遐迩贯珍》追溯最早的香港文学,又发现了香港最早的文艺期刊其实始于《中外小说林》,而不是创刊于1928年被称为“香港新文坛第一燕”的《伴侣》。正是赵稀方研究员这种扎根史料的实证功夫,带领我们重返香港文学的现场,以重要发现改写香港文学史。由于香港特殊的语境,我们不能以新旧对立来对香港进行文学史认识,而研究香港报刊可以给予我们一些很有启发的思考。程国君教授从史料发现与文学史重写视角肯定了赵稀方研究员的这种开拓性贡献,并充分肯定了这种史料自觉和史料意识对于文学研究的价值与意义。

陈思和:“学院批评”和通常我们说的学术研究是不一样的,但两者也不能完全分开。批评的立场是比较前沿的,针对当下的文学现象。比如我写了篇鲁迅研究的文章,阐述《阿Q正传》的新内涵,然后拿到学术会议上去宣读,或者在鲁迅研究的专门刊物上去发表,那不是文学批评,而是学术研究。批评应该是针对当下的。再比如我在讨论余华、阎连科的创作风格时,把“五四”以来包括《阿Q正传》在内的喜剧传统联系起来进行分析,分析当代作家创作的意义。这当然是可以归为批评范围。批评与生活同步发展,或者说,批评工作是为了创造当下文化的生态,支持文学创作,与创作一起来开创当前的文化事业。正常而健全的批评能够起到繁荣当下文学创作的功能。那么,“学院批评”好不好呢?那是不一定的,首先是从事学术工作的人(学者、教师、研究生)因为身居学院,往往与当下生活比较“隔”,加上一大套概念术语等等,常常会把生动的文学创作变成一些教条、理念等等,不但说不到点子上,反而歪曲文学在生活中的意义;又因为学院批评总有一种居高临下的姿态,教师的身份在无意间会转换为“教师爷”的身份,指点江山激扬文字,仿佛是真理在握的样子,殊不知批评一旦丧失了同情的理解,它就不能以理服人,批评的力量就会大打折扣。

一、“新启蒙”中的“二十世纪中国文学”

张武军教授思考从报纸副刊探寻现代文学新的历史叙述,“曾经风光八面、而今尘封于图书馆的泛黄的报纸与杂志,是我们最容易接触到的、有可能改变以往的文化史或文学史叙述的新资料”。报纸副刊上的作家作品虽不以文学性见长,尤其是像国民党党报《中央日报》和一系列《民国日报》等更是如此,但它们却和民国政治与社会历史变迁密切相关。从这些报纸和副刊中,我们可以从多层维度去探究民国时期文学背后的支配力量,重溯文学发展变迁的运转轨迹,如革命文学谱系的重构,《中央日报》《民国日报》副刊有大量革命文学的相关演说。总之,通过和社会政治密切相关的大的政党报纸副刊,我们完全可以展开有关整个现代文学思潮和发展脉络新的叙述,建构新的属于中国自己的现代文学历史叙述。陈子善教授表示期待后续研究中能挖掘出更多有价值的史料,并提醒到认为左翼作家就在左翼刊物上发文章实际上是个误解。王风教授也提到,报纸正刊和副刊的意识形态倾向,并不一定是一致的,具体要看报社管理体制,以及副刊主持者的人际关系。

一般来说,你从事学术研究可以坐稳书斋,在故纸堆里寻求真理,但是你如果要从事文学批评,不管是学院派还是什么派,都应该面向当下社会生活,你必须关注当代,你写文章也可以引经据典,但是目标很清楚,就是要解决当下文学创作中存在的问题,发现问题解决问题,都是与当下社会生活分不开的。在学院里从事人文学科的人,常常轻视对当下的研究,有人认为,从事现当代文学研究不那么“学院”,为了弥补这一缺陷,有的学者就千方百计地使现当代文学脱离当下社会生活,使之历史化经典化,以为有了“经典”,学科就站住脚了。这里就有一个怎样去理解现当代文学学科的特点、怎样激活学科生命力的问题。大家都知道,现当代文学作为一个二级学科是先天不足的,与古代文学、外国文学没法相比。从“五四”算起也好,从晚清算起也好,到今天也就一百年的时间。一百年时间不能够构成真正历史,在中国这样一个悠久历史传统的国家里,我们讲《诗经》《离骚》,一讲都是两千年以上。而现当代只有短短一百年,过去唐弢说的“当代不成史”,今天的事情怎么说它是历史呢?所以“当代文学史”这个提法是自相矛盾的,别的学科的人会批评现当代文学没什么“科学性”,也许你今天研究的东西过了若干年就完全被淘汰了。但是再反过来说,我们人文学科都有这样一个过程。有的学者认为研究两千年前的古希腊比较有意义,古希腊经过长时期筛选,该留下来的都留下来了,该淘汰的都淘汰了,对不对?但是这个两千年的过程,比如西方哲学发展的过程,本身就是一代代的“当代”研究者筛选保留下来的,因为首先有了“当代”,才有了古希腊哲学这门学科。哲学史也是一代代的当代哲学家的思想成果。古代文学也是这样,《诗经》《离骚》传到汉代,汉代就是当代,传到南北朝,南北朝是当代,所以“当代”与“历史”本身就有一个辩证的关系,越是接近研究本体的时代,研究所承担的责任就更大且重要。从晚清到今天,也就这一百多年的文学,但在未来的两千年里,就会一再有人讨论我们这一百年里留下了什么?这就是我们所研究的成果。文学史就是一代代的当代文学构成的,没有当代文学就没有未来。当代文学研究者的责任是对历史负责,对未来负责,其意义远在研究古代之上。我们的学科不是面对过去,而是面对未来的,我在课堂里讲到,我们学科的特点是有上限没有下限的,我们不知道将来会发展到什么状况,它永远处在变化之中。这个变化要我们一代代文学研究者,还有作家批评家一起去推动。所以,我们这个学科本身具有跨越学科门槛的特点,它既是学术的也是当下的,当代文学的批评家,某种意义上说他不是研究历史的人,但他是构成历史书写历史的人,他为未来的研究者提供材料。

要解释清楚1990年代以来“反省现代性”范式的兴起,必须往前追溯中国现代文学研究在1980年代的基本格局。1980年代的现代文学研究分为两个阶段。

李哲副研究员通过讨论一篇署名共青团清华大学委员会的文章《我们是怎样引导学生学习的》来呈现研究过程中如何解读1950年代主流报刊材料,进而探索历史经验与历史材料之间的关系。萨支山研究员认为,一定要注意不能固化历史经验,某种程度上历史经验的解读就是一种历史叙述,应该在历史的材料和历史经验当中保持一种不断相互沟通甚至反驳的清醒。关于新文化运动的史料,大家都很关注。陆建德研究员独辟蹊径,提出不仅要看到呈现出来的史料,还要重视当时不同的声音,比如章士钊和《甲寅》对新文化运动的质疑,要注意到那些材料背后没有被呈现出来、“不说”的历史图景。

梁 艳:您在文学史研究中提出了许多新的理论概念,这些理论概念又反过来支撑了你的当下文学批评。如“民间”的概念,“无名”与“共名”的概念,既是对文学史现象的描述,又对当下文学创作有明显的引导和推动。我想问的是这两者在您的工作中是如何统一的?是否意味着学术研究和学院批评的结合?

“文革”结束以后,伴随着思想界的“拨乱反正”,中国现代文学的学科重建也在展开。从课程设置、教材选用,到新出版的专著、论文,现代文学基本上“反正”到了1950-1960年代的学科架构中。最明显的体现是作为文学教育核心内容的现代文学史,重新回到了王瑶《中国新文学史稿》所开创的基本叙述方式。唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》三卷的出版(北京:人民文学出版社,1979年6月、11月和1980年12月),王瑶《中国新文学史稿》的修订再版(上海:上海文艺出版社,1982年版),成为大学里现代文学史最通用的两部教材,迅速重建起一整套对于现代文学的系统阐释。概括言之,王瑶所绘制的文学史图景,强调社会政治对文学的决定性影响,以“反帝反封建”和“人民性”为标准取舍作家作品;强调现代文学的历史是不断进步,并由“现代”指向“当代”。无论是“现代”的内涵,还是历史的分期,其实都还内在于毛泽东《新民主主义论》所建立的历史叙事的框架中。[5] 而唐弢、严家炎的“文学史”,则体现出某种折中特征。在保留“反帝反封建”主线的同时,也突出了“现代”的价值,以将更普遍的现代文学现象纳入文学史中。[6] 1980年代前期现代文学研究的“底本”,总体上仍然是既有革命意识形态的“政治决定论”。

作家崛起,社团出现,期刊网络变化对于一个时代文学的发展作用巨大。程国君教授主要围绕《新大陆》诗刊的创刊与发行,探讨了其对于北美华文诗歌创作的重要意义和影响。他认为《新大陆》诗刊不仅开拓出华文诗歌的别样的生产场域,而且直接推动了汉语现代诗艺术的发展,并由此可以推断出北美华文文学诗的成就高于小说和散文的文学史格局。汤俏博士在评议中肯定了这一探讨的重大意义。她认为,从这个角度进入北美华文文学研究,能够清楚地看到华文诗歌在北美历史的发展脉络和进程。

陈思和:一般来说,学院批评的长处是比较少地受到市场功利或者流行思潮的影响,它可以从更加超脱的立场来评判创作现象,从更加开阔的学术视野来衡量作品的艺术得失,揭示创作内涵中比较隐蔽的意义。但这也不是绝对的。媒体批评基本上是感性的,印象的,与学术没有关系,但是学院批评是要有学术背景和相应的学科知识,只是必须应用得法,恰到好处,让学术背景自然地在批评中发生影响。难就难在做到这一点。我的专业学科是现代文学,这个学科的特点本身就是没有时间下限的,也就是说,从20世纪初开始到当下,直至未来,都是我们这个学科关注研究的对象,所以,当下文学批评属于我们学科的范围。它的研究方式不是纯粹学术的研究,而是必须联系当下,着眼于未来发展,并且肩负着推动当下文学创作的责任,这样就使我的学术研究和文学批评自然而然地结合在一起。我在1980年代提出过新文学整体观,就是要把新文学(从“五四”到当下的文学发展状况)作为一个整体来把握,在文学史的背景下对当下文学进行批评和评估。“民间”、“无名”等概念也都是在整体观的意义上沟通文学史和当下文学创作。你可能注意到,这些概念首先是为了解决当下文学创作的问题,然后再返回过去从文学史经验里寻找其源头和源流,反过来再对文学史现象作出新的理解和阐释。后来我提出“五四”新文学运动为先锋运动的假说,也是着眼于当代的学术争鸣的。

然而,这已经不能让逐渐成长起来的、对这一学科充满热情和寄托的年轻学人满足了。“文化热”的时代氛围与内在的创新冲动 [7],共同促使着他们东奔西突,发出变革的呼声。1985年是一个转折点,标志则是钱理群、陈平原、黄子平合作的论文《论“二十世纪中国文学”》的发表。随后,三位作者围绕这一问题的六次系列对谈,在《读书》杂志上连续刊载,又结集成《二十世纪中国文学三人谈》(北京:人民文学出版社,1988年版)一书。“二十世纪中国文学”的提出,带动了对于现当代文学史的整体反省,进而出现了“重写文学史”的呼声。1988年,王晓明和陈思和在《上海文论》上主持“重写文学史”专栏,提出要“重新研究、评估中国新文学重要作家、作品和文学思潮、现象……冲击那些似乎已成定论的文学史结论”[8] 。从1988年第4期持续到1989年第6期,在一年半的时间里,该专栏下发表了一批带有强烈“重写”色彩的论文。“二十世纪中国文学”的命题与“重写文学史”的讨论,标志一个在文化、文学基本价值立场和评判标准上发生根本偏移的、新的学术范式出现了。需要强调的是,这个新范式跟1980年代“新启蒙主义”有着莫大的关系。

郭沫若的诗歌观念或曰“郭沫若诗学”是中国现代文学史与诗歌史上被多方论及的重要课题,到今天为止,人们的研究主要还是以诗人特定时期的诗歌选集或文论选集为根据。李怡教授认为这有可能将充满动感的观念形态的东西固定化,而严重忽略了其中流动变化甚至包含着若干自我矛盾的因素,他从郭沫若《女神》诗集中失收佚作谈起,结合选本与佚作的编辑增删,综合创作与理论的多重表达的追踪,体察诗人更为完整与丰富的诗歌观念,完整把握郭沫若早期新诗的可能性。郭沫若《女神》时期佚诗重要的文献参考价值,即在于此。

其实批评也有“整体观”。“五四”新文学早期的文学批评家,做的批评就是前沿性批评,批评家与作家是同步的。创造社中郁达夫张资平写小说,郭沫若写诗,当时还有成仿吾写批评。他的批评就是把创作社成员的小说意义阐述出来推广出去,把别的团体的作品说得很坏,以推动自己圈子的发展。这样的批评当时很繁荣,文学研究会的批评家就有沈雁冰,新月派的批评家有梁实秋,语丝社的批评家是周氏兄弟等。批评与创作是同步的,小团体的,我们称它做“圈子批评”。今天的“学院批评”,已经进入到第三个阶段了。新文学批评开始是“圈子批评”。“圈子批评”后来慢慢就发展成了“政策批评”,就是站在文艺政策制定者的立场上阐释文艺作品,符合政策的就表扬,不符合政策的就批判。“政策批评”起先也是“圈子批评”,但那是从原则出发,比早先的小圈子意识要提高一些。1930年代左联时期已经出现了,按照苏俄的各种文艺政策来制定的中国文艺创作的原则,符合的就说好,不符合的就说不好。1949年以后这种批评更加权力化,走向极端。到了今天的新世纪,文学批评逐渐进入了第三个阶段。其实“学院批评”在1930年代也有,但影响不大,像朱光潜李健吾等,总体上分量很轻。所以今天我们再讨论“学院批评”,仍然是个新问题,它既不等同于“五四”到1930年代的“圈子批评”,也不等同于1949年以后的“政策批评”,第三个阶段大致上是从1990年代开始出现,到新世纪10年有了一定规模的发展,这20年的中国社会实践决定了这个批评阶段的形成和发达。

在整个80年代,中国思想界最有活力、影响最大的,正是“新启蒙主义”思潮。这一主导性思潮,席卷了经济、政治、法律、文化等各个领域,也奠定了80年代的历史基调。所谓“新启蒙”,就是知识分子要重新完成“启蒙”这一在中国被“救亡”所中断而尚未完成的工程。[9] 这当然寄寓了知识分子们非常明确的、拒绝世俗的精英立场和理想主义精神,也流露出他们对于改造中国的乐观态度。他们相信真善美的价值统一,着眼于人的主体性的建立。这些在80年代特定对应结构中有其不可抹煞的价值,甚至也“来自对一个自主性的生活世界整体的想象”[10] 。然而,“新启蒙”又有更复杂的历史意义,正如汪晖后来概括的:

做史料研究讲究细而全,追求竭泽而渔、一网打尽,不过,就目前的状况而言,似乎有过小、过细的倾向。对此何吉贤编审提出有必要关注现代文学史料中的“大/小”与“内/外”的问题。他认为当前的史料整理工作较为分散,多以个人承担为主,研究者根据自己的研究对象和兴趣从事某一个或者某类资料的收集和整理,这样的好处是容易产生某方面的专家,但是难以形成系统局面,也难以与研究良性互动的格局,当然也不太容易推进史料学学科本身的理论化建设。他建议一方面应该把史料工作和学术训练和研究工作结合起来,史料工作应该成为年轻学者训练的基础,另一方面应该整合资源,由相关学术组织机构来组织和资助做一些有规模的史料整理和出版项目,以为不同层次的研究奠定基础。当前史料工作越来越与网络结合,但数据库和网络资源比较分散,研究者使用不便,如果数据库和网络资源能进一步整合,也将为研究工作带来更大的便利。关于史料工作的“内/外”问题,何吉贤提到了文学史料工作的跨学科问题,视野不能仅限于文学文本和作家生平,相关历史和文化史料也应进行适当的补充和整合,另外,二十世纪中国文学是世界文学的组成部分,史料方面,也应突破国别的限制,重视搜集和整理散落在国外的相关中国文学史料,这将大大有利于现当代中国文学研究的推进。

从巴金研究到“重写文学史”

尽管“新启蒙”思潮本身错综复杂,并在80年代后期发生了严重的分化,但历史地看,中国“新启蒙”思想的基本立场和历史意义,就在于它是为整个国家的改革实践提供意识形态的基础的。[11]

冷川副研究员讨论的是一二八抗战战地报道团队的构成及其写作策略,分析了民族主义文艺运动骨干如黄震遐、万国安、张若谷、曾虚白等人如何转向战地报道并取得实绩,此为抗战报告文学勃兴之先声,也为我们重新评价民族主义文艺运动对现代文学发展的贡献提供了新的维度。方长安教授主要介绍了当下正在进行的国家社科基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设”的进展情况以及思路与方法;刘进才教授通过孔子形象书写及演变研究,探讨在历史语境不同的政治文化环境下,孔子如何被文学书写的话题。

梁 艳:您早期的巴金研究是属于个案研究,但您虽然从个案研究出发,实际上要说的是一个背后的东西,提出新文学传统的问题,所以才有了《中国新文学整体观》;后来又用您的文学史概念来“重写文学史”,所以才有了《中国当代文学史教程》。在整个文学研究道路上,新文学整体观的作用是在什么地方?这样研究文学史观对文学批评有什么帮助呢?

这个判断也许会让不少参与“新启蒙”的知识分子情绪上难以接受,但无疑有其深刻性。新启蒙思潮中的不同思想因素,存在一个非常重要共同点,即现代化的想象和诉求。对中国历史与现实的反思,被置于封建主义/现代化、传统/现代等二分法中。中国革命和社会主义实践被界定为封建主义传统,而“改革”的目标则是迈向现代化,换当时流行的词叫作“蓝色海洋文明”。[12] 为市场化提供理论依据也罢,呼唤扩大民主和完善法律制度也罢,讨论主体性概念也罢,表达“走向未来”的渴望也罢,[13] 都是“在批判传统的社会主义和寻求作为目标的‘改革’过程中”结为同盟的,而其所吁求的“恰恰是西方的资本主义的现代性”[14] 。在这个层面,启蒙思想并不是作为一种与国家的目标相对立的思潮而存在的。相反,知识分子的思想努力与当时国家的改革目标其实存在着部分的一致性。只是随着变革过程的深入,知识分子与国家政权内部的保守力量形成了结构性的裂痕。而新启蒙内部的分化也逐渐凸显了出来,态度上的同一性也瓦解了。

胡博副研究员通过还原平教会在河北定县农民戏剧演出的实况,从文学的角度考察现代戏剧与农村民众结合的经验以及知识精英进入民间的途径。何吉贤编审认为从演出角度讨论定县农民演出在戏剧史和文学史上的意义,是值得肯定的,如果能结合田野调查并注明表格的史料来源,将更有说服力。王芳博士主要以鲁迅的金石收藏和相关文本为例来探讨新问题与“旧史料”的关系,我们很有可能会发现有一些史料还没有被利用或阐释过,或者有一些史料之间的联系也没有被发现过,这样就能赋予“旧”史料以“新”价值。张洁宇教授对此表示认同,她也认为史料工作的必要和重要的意义就在于提出和解决新的问题,就像鲁迅并非考古学家和历史学家,他在对历史和史料的重释中产生了新的思想,这对我们当下的史料研究也大有启发。

陈思和:是的,我是从巴金研究到新文学整体观再到“重写文学史”,这条线索严格地说,是我的学术研究的道路,主要研究的是从“五四”到当代的文学史现象。但那正是我的文学批评的起点。这之前我也写过评论,1970年代末我在上海卢湾区图书馆做书评工作,就开始学习文学评论,这些批评文章简直就没什么意义,只是一个即兴的阅读意见;上大学以后还是这样。如《伤痕》发表了,我就表态支持《伤痕》,与那个时代的一般批评没有差别。我的学术道路是从进大学接受系统教育以后慢慢开始的。进大学那一年我24岁,这之前没有很好地上过学,也没有受过很多教育,对知识的追求都是靠自学,第二是摸索,第三是受当时主流思想的影响,按葫芦画瓢似的,无非是这样三个方式。进了大学以后才发生了很大的变化。是当时的思想解放运动,把以前的很多疑团、错误都给以澄清、纠正和清洗。思想解放运动的过程当中,我个人来说,研究巴金是一个特殊的起点。因为我在复旦大学学习和工作,我从事的文学批评就有了一个学科的背景。

理解这个复杂的背景,对于思考“二十世纪中国文学”与“重写文学史”是很有必要的。“二十世纪中国文学”一个突出特点即是打破“近代”、“现代”、“当代”的断代,在“二十世纪”长时段里来重新打量一百年的文学历史。不过这一论题显然超越了文学史分期层面,而涉及“建立新的理论模式的问题”,显示了新的历史判断和价值观念。[15] 比如,把“人”、“人性”、“审美”这样一些观念,置于文学图景的中心位置;以新文学(或曰“纯文学”)为重,突出新文学对于通俗文学的优先性;强调精神的根本性和文学改造“国民性”的功用;将融入“世界文学”作为现代文学发展的目标;……不难看出,“二十世纪中国文学”明确地是“以文化和文学的现代化作为基本的价值立场的”。[16] “文学现代化”被当作是二十世纪中国文学的发展动力,同时也是它的内在灵魂。这种对于“现代文化”的憧憬,在一本当时颇为流行的文学史《中国现代文学三十年》里也有体现,“文学现代化”被作为整个叙述的逻辑前提。[17] 而“重写文学史”的倡导者所以要提出“重写”,也是为打破“公论”,即50年代所形成的文学史评价标准和写作模式,促使文学史的“多样化”。比如,针对狭隘的政治功利意识,他们强调“作为艺术的侧面”应该成为现代文学史研究的主要对象;针对把寻找某种“规律”作为目标的独断论,他们提出可以写“一部没有结论的文学史,一部以问号贯穿始终的文学史”。“重写文学史”倡导者再三申言的是文学史写作的“个人性”与“主观性”,以及文学评价中的艺术审美标准。[18] 从这些主张中可以看出一个也许连倡导者本人也未明确意识到的潜在参照,那就是西方的现代文学史,包括海外对于中国现代文学的研究。[19] 那些研究不仅为“重写文学史”提供了某种可资借鉴的示范,更重塑了一种“现代”的文学观及其正典(canon)。80年代后期在研究界以及文化领域陆续出现的“梁实秋热”、“钱锺书热”、“周作人热”、“张爱玲热”等热潮,很大程度上是跟海外现代文学研究的推动相关的。加之,大量西方“现代派”的文学作品和理论的涌入,不仅构成了中国先锋文学运动的资源,而且也内在地影响到“重写文学史”的“现代”视野。[20]

工作坊最后由赵稀方研究员作闭幕总结。他谈到,九十年代以后,随着学术规范的确立和学科研究的深入,出现了所谓的“史料学转向”,史料的价值愈来愈被重视。以前“搞史料的”不被重视,现在则被重新发现了。本次会议不仅仅在诸学科史料有很多发现,并且更重要的是对于史料学学科本身的研究,其结果是“现代文献学”学科的构建,意义非常深远。

我的学术道路是从巴金研究开始的。巴金在我心目当中,不是一个属于过去历史的人物,也不仅仅是一个1930年代的作家。巴金与鲁迅不一样,鲁迅已经离开我们很久远了,我们只能从他的著作里认识他。而巴金是一位活生生的当代作家,他的存在直接影响了我在思想、人生、写作等方面的成长。当时巴金写《随想录》,一篇一篇地发表,涉及到我生活在那个时代的种种现象:我们怎么理解当下生活,怎么看待“文革”,怎么走向未来,等等,这一系列问题全是当代问题。激起我研究兴趣的,正是巴金在当代社会生活中发生的重要影响。巴金对当下生活的解释、对未来社会的追求,都与我所要追求的认识是一致的,我研究巴金某种意义上也是在修正我自己的思路,向巴金靠拢,重新调整思路,让自己对当下生活做出一个新的认识。这个问题之后又产生了另外一个问题,巴金为什么能达到这样一个思想的高度?在我看来,巴金一直是走在时代前面的先驱者,“五四”后他站在反对封建专制的立场上,抗战时他站在抗战的立场上……“文革”以后,他还是走在思想界的最前面,反思“文革”,追求一个更高的理想境界。这使我对巴金的世界观产生了兴趣——是怎样的世界观决定了巴金晚年仍然处在战士式的奋进之中。我开始研究巴金时,不是研究《家》《春》《秋》,而是研究巴金早期的思想信仰、世界观,以及他对旧世界彻底否定、永远站在弱势群体一边的思想激情。这种思想和激情是哪里来的?这对我以后的人生道路起到了一个关键性的作用,也是我进行当代文学批评的主要动力。

“二十世纪中国文学”和“重写文学史”,看似没有直接触及政治问题,但其实内蕴着知识分子一个巨大的历史冲动:他们要取代原先政党的声音,成为历史的叙事者。他们要讲述的历史故事,正是20世纪中国人如何通过文学来追求“现代”,以及在此过程中文学又是如何受到重重压抑和阻滞的。这就造成了多重悖论:一方面,他们竭力主张要抛去压在文学和文学研究上的“政治”重负,“回到文学本身”,坚持“纯文学”的立场及其实现;另一方面,他们的“重写”又是一种对于革命意识形态的激烈反叛,左翼文学实践注定被打入另册,“去政治化”实践本身具有强烈的政治性。一方面,他们在挑战政党历史叙述的权威;另一方面,他们又分享了主流改革话语对于“现代”的界定和期待,甚至不自觉地挪用了官方对于历史的再解释。[21] 这种复杂状况证明“二十世纪中国文学”和“重写文学史”,既是80年代新启蒙思潮的产物,也可看作其标志之一。因此在当时会备受关注,逸出了现代文学研究领域,对整个人文思潮和话语都产生了影响。

注释:①李怡:《“有‘思想’的文献史料”专题笔谈·主持人语》,《湘潭大学学报》2016年第6期。

新文学整体观的研究是从学科建设出发的。当时现代文学和当代文学好像是两个学科,很多高校中文系是把它们分成两个教研室,研究现代文学的人不涉及当代,研究当代文学的人也不了解现代。方法上也有不同,研究现代文学的人常常像研究古代文学的靠拢,编年谱啊,写评传啊,作综合研究的多;研究当代文学主要是评论作品,探讨作家风格,还要进行一些必要的争论,文章都是发表在报刊上。1984年刘再复提倡新方法,兴起了一个潮流。我当时正在读李泽厚的《中国近代思想史论》,他提出的六代知识分子的框架很吸引我,我就想现代文学史是否可以看作为一个整体,以六代作家为线索来综合研究,这样联系起来所谓的“现代”、“当代”就不分了。当时新文学运动才60多年,很多作家都是从现代到当代一直在写作,这样一联系,很多文学史现象就看得比较清楚了。我当时提出整体观也是着眼于方法论,有了文学史作为参照,研究者就可以更加全面地把握作家作品以及某些文学现象的发生。比如1990年代初中国社会开始实行社会主义市场经济,社会转型带来一系列新的社会问题,包括文学边缘化、作家的人生道路的重新选择,等等。当时很多知识分子都有惊慌失措之感,但是如果你有了现代文学史的背景,在1930年代中国不也是市场经济吗?作家们是如何生活的?鲁迅巴金他们没有因为文学边缘化而放弃了笔去下海经商啊。前辈的写作实践、生活实践给了我们很大的启示,要求我们能够更加准确地把握当下文学出现的种种现象。社会上很多现象看上去很新,其实太阳底下并没有什么新东西,而是以前用另外一种形态出现过的。

二、“后1989”与现代文学研究的内在危机

我以后的文学评论走的基本上是这样一条路。面对新的文学作品,我考察两个向度的问题:一是在中外文学史上有没有出现过类似的现象,通过比较研究来寻找文学史因素或者世界性因素,可以被我们今天引为借鉴,由此也考察当下作品在文学史的发展中有什么新的贡献;二是文本分析,通过文本细读来考察文本与当下社会生活的关系,揭示文本所隐含的丰富意义。第一个问题需要有比较丰富的中外文学史知识和联想,如我在张炜、阎连科的小说的讨论中引进了古希腊文学传统中的恶魔性因素之说;在余华《兄弟》的讨论中引进巴赫金关于拉伯雷《巨人传》的民间理论,都是为了丰富当代中国文学的创作意义;第二个问题则需要有较高的文本解读能力。

“重写文学史”的讨论,因为政治情势的变化而在1989年冬天被迫停止了。“1989”对于中国现代史的确至关重要。政治事件以异常激烈方式把知识分子推向巨大的震惊之中,结束了知识分子与国家之间的“蜜月期”,也宣告了新启蒙思潮的破产。其后,苏联解体,东欧社会主义瓦解,冷战以资本主义全球性的胜利而“告终”,全球处于了“后革命”的时代氛围中。中国经过了短暂的“休克”之后,几乎是在多数知识分子的想像之外,重启了全面市场化的进程,并以比80年代更为激进的步伐,迅速地加入了全球市场竞争之中。“后1989”时代,无疑形成了一个与80年代迥异的思想文化环境。这里仅讨论与现代文学研究有直接关系的几个方面。

文学创作和文学批评互为因果

首先,由于现实的压力与自愿的选择,大部分人文知识分子放弃了80年代直接介入现实的思想方式,转向于更为专业化的学术研究和知识生产。90年代初关于学术史和学术规范的讨论,具有丰富的象征意义。[22] 参加讨论的学者大多是80年代思想运动的参与者,他们对于80年代思想和学术的批评,首先出于一种自我反思,希望重新建立知识基础,而他们又格外强调这个基础首先应当建立在学术规范之上。虽然当时对于什么是学术规范的看法并不一致,但是以重建学术规范的方式来检讨80年代,本身表明了一种在学术与思想、尤其是学术与政治之间有意做出某种区分的倾向。强调“辨章学术、考镜源流”的学术史,建立某一领域的学术规则,更指向着一种“为学术而学术”的“专业”精神。在学术规范讨论的后期,更多从现实反思转向了对于学科疆界和学科自主性的重新认识。经过整个80年代的知识累积,知识分子在知识结构上的分化已经越来越突出。不同的学科日益形成了不同的知识共同体,各自内部有其学术谱系、理论术语和研究方式。所谓“术业有专攻”,不仅整体性地谈论古今中西文化,已经变得不可能;而且跨越界限的对话和讨论,也面临着现实困难。提倡学术规范,反映出学术场域内部划定界限的新趋向。值得关注的是,学术规范的倡导虽然最初是来自民间自发推动,但是它后来吊诡地成为中国大陆学院中推进知识体制的专业化和学科化的一个部分。正是体制的力量促成了学术规范理念的普遍化,最终成为知识生产中必须要遵守的学科规训条例。[23]

梁 艳:我读过您的《中国现当代文学名篇十五讲》和《当代小说阅读五种》,前者是对现代文学史上的经典名篇作文本细读,后者是对新世纪五位小说家作品的解读。你在这两本书里不拘陈说,标新立异,尤其是后一本书里,你对当代作家贾平凹、张炜、莫言、阎连科和余华都给予很高的评价,对一些引起争议的作品(如《兄弟》《秦腔》《生死疲劳》等)你都写过长篇论文给予力挺,而且产生了积极的影响。但也有人批评说,您这种批评其实是“过度阐释”,你怎么看这个问题?

其次,与学术专业化和规范化相伴的,是知识分子自身认同的转变。经过“1989”,知识分子的活动和言论空间确实在萎缩。更重要的是,他们表现出某种自我定位的调整。1992年以后,随着市场化的加速,学术的职业化也在同步加剧。“重写文学史”倡导者之一的陈思和先生,撰文反思广场意识的虚幻性,提出知识分子的“岗位意识”:

陈思和:文学创作与文学批评互为因果。文学创作一旦产生,批评通过对创作的阐述来调整文学与生活的关系,同时这个理论也为创作家或接受或刺激,然后有更丰富的创作,它本来是互为因果的。这样一个过程很难说批评依靠创作还是创作依靠批评,两者是文学事业的两面,它们都是直面当下社会生活的。对批评家来说,他的工作主要是研究文学创作如何表述当下文学生活,他通过理论形态的研究,更进一步整合、扩大、强化文学在当代社会生活中的影响。本来,文学创作可能是个别现象,通过文学研究和文学批评,使一个个个别现象变成了普遍现象,文学创作和时代的关系更密切了。

我所说的岗位意识,是知识分子在当代社会中的一种自我分界。……(岗位的)第一种含义是知识分子的谋生职业,即可以寄托知识分子理想的工作。……另一层更为深刻也更为内在的意义,即知识分子如何维系文化传统的精血。[24]

如果一部创作没有人去批评它,可能它就默默无闻地过去了,即使它很优秀也会默默无闻,它对当代生活可能不发生影响。曾有一位朋友对我说过,他发表过几十篇中短篇小说,但社会上没有反响,为什么没反响?他所发表的那些杂志肯定不是没有读者看,只是一般读者看了以后无法表达读后意见。没有反馈就等于没有影响,或者说,可能对个别人来说有影响,可是对于社会来说,作品的影响不大也不广泛,对时代更没有产生重大影响。这种情况下,批评的意义和功能就突显出来了。有些作家很有影响,一般来说,都有很多批评围绕着他们而展开,他每发表一部作品都有人在阐述,有人在批评,或者有人说他好,有人说他不好,这些发出声音的人是读者中的重要分子,有社会影响力。他们说作品好与不好是无所谓的,关键是各种反馈意见使作品与社会的关系越来越密切,影响也越来越大。我听过一个传说,澳大利亚有一位作家与一位批评家都很有名,可是他们之间关系不好,势不两立,作家写一部小说,批评家就写批评,把它说得一无是处。结果不是读者拒绝阅读这位作家的作品,而是这位作家的影响越来越大,后来获得了诺贝尔文学奖。那个作家的名字叫帕特里克·怀特,中国出版过他的小说叫《风暴眼》,那位批评家的名字我忘了,在澳洲也是很有名的。这就证明了批评能够拉拢创作和社会的关系。批评者说好话还是说坏话并不重要,重要的是他说出来了,有声音了。有了声音以后文学与时代的关系就变得愈加密切了。作家也可以从反馈之中知道创作问题在哪里,应该如何改进。

虽然文中仍然谈到知识分子要发挥批评职能,但是整篇文章的基调是主张知识分子应当有“平常而自由的心态”,并以钱钟书为例,说明什么是守住岗位。肯定知识技能的“岗位意识”,与80年代启蒙知识分子对世俗的绝对拒绝,对启蒙责任的崇高定位,显然差别甚殊。在1990年代,无论是韦伯(Marx Weber)“学术作为一种职业”说法的广泛传播,[25] 还是陈寅恪被推为文化英雄,[26] 都昭示了一种以学术立场、学者自觉为本位的新的认同方式。自觉从知识分子蜕变为某一领域的专家、学者,从注重公共领域的批判转向专业领域,成为了一时的潮流所向。

但是这还不是主要的,更主要的是批评面对的不仅仅是作家,而是他用理论形态描述了当代生活。批评家也是站在生活前沿的,他要关注的首先是社会生活本身,他发表的看法也是对当下社会生活的认知,只不过批评家是通过阐述文学创作来表达他的意见。如果是这样来理解文学评论,那么“过度阐释”也就不成立了。当然,前提是批评家的阐述必须符合逻辑,言之有理。我觉得所谓“过度阐释”是说明一个批评家有可能从文学作品中看到一些作家本人没有意识到、没有看到的因素。作家创作是依靠形象思维,他可能并没有清楚地意识到问题的实质是什么,但是他通过艺术形象把一种感觉写了出来,只要是一个尊重现实、尊重心灵感受的优秀作家,他能够把许多他自己还没有清楚意识到的问题写出来,而批评家的责任是把作家处于朦胧意识下创造的文学元素加以理性阐述,使它产生出更大的社会影响。我在读大学的时候,特别喜欢读俄罗斯革命民主主义批评家,像别林斯基、杜勃罗留波夫的文章。别林斯基阐述果戈理,杜勃罗留波夫阐述屠格涅夫,这些作家都不很认同的,他们后来走的路和批评家预见的也不一样。可是文学批评是一种具有独立价值的文学形态,批评家通过阐述作家作品,发表了对生活的真知灼见,以及对社会发展的天才预见。

第三,当知识分子真正全面而深入地遭遇资本—市场社会,准确地说,他们被抛到这个曾经作为目标的“现代化正途”中,他们开始意识到问题的复杂性。在80年代新启蒙思潮中,资本和市场几乎是被当作“自由”的源泉、与“主体性”的建立等同在一起的。资本活动的复杂性,市场与文化的关系,都没有进入启蒙知识分子的视野。虽然在80年代末已经有一些敏感的学人从不同侧面开始反思“现代化”,比如,刘小枫从基督教伦理角度提出中国现代社会中的价值和信仰的问题;汪晖针对80年代“回到五四”集体想象,反省了五四启蒙的目的与其“方式”之间的矛盾;而甘阳在80年代末也提出要有既对传统社会批判、又对现代社会审视的态度。[27] 但是,这并没有改变当时主导性的感觉结构;坦白说,大多反思也并非直接针对市场和资本主义的内在问题,而是带有“浪漫派”色彩的情绪回应。但是到了90年代,知识分子被深刻地卷入了市场的冲击之中。一方面是随全面市场而来的发展主义主导,欲望高涨,物质崇拜,“经济人”和消费主义崛起;另一方面,是人文学术的彻底边缘化,知识分子的犬儒化,精神的放逐,以及通俗文艺、流行文化与主流意识形态之间形成的共谋关系。异常复杂的文化转型,让知识分子感到精神失语的困境,有知识分子坦陈过自己的状态:“我觉得自己丧失了信仰,我在精神上没有根。”[28] 从1993年开始,一些知识分子再次展开反思和讨论。其中规模和影响最大的,要属持续近三年的“人文精神”讨论。[29] “人文精神”讨论不应该被看成是简单地诉诸人文主义话语,以延续80年代的启蒙思潮的活动。它实际上展开了多重的反思工作,包括对近代以来思想历史的重新梳理,对于“现代文化”的检讨,还有对于当下文化的重新认识。这场讨论基本上把中国社会新的焦点、症候都凸现了出来,促使知识分子将注意力转向对当代中国社会真实状态的研究,也刺激了知识界重新恢复的思想活力。而在讨论中,知识分子群体的分歧也表面化了。经过“后学”论争,“民族主义”论争,以及“自由主义”和“新左派”的论争,分化得更为彻底。这种知识立场和社群上的分化,也折射到了现代文学研究里。

这个关系你一定要弄清楚,弄清楚以后你再回过来看学院批评有什么好处。刚才我说的前提是批评本身的功能,与学院的学科背景没关系。但是我现在要说的学院批评,学院批评家在批评的时候,有一个学术背景在后面。比如他是文学史的研究专家。他会把中外文学史的背景与当下文学批评联系起来,或者他会引进一种外来思想,一种理论,一种视角,一种参照,以此来阐述文学作品的意义。很多人误解“学院批评”,总觉得“学院批评”有点胡说八道。比如说有些学者用西方理论解释中国的文学作品,就会引来指责,说你是盲目地搬用西方理论术语,对文学作品的阐述不符合“实际”,所以就是过度阐释了。这些指责看上去很理直气壮,但是在某种意义上反映了人们对批评的误解。学者应用西方理论应用得好还是不好,他对西方理论理解得对还是不对,这是可以讨论的。但是要求文学批评“符合”作品的“实际”,那就是说,文学作品存在一个绝对的标准答案,它可以制约批评,考量批评。这是很荒谬的。如果是这样来理解文学批评,那么,批评就成了学生做作业题,看它能不能写出一个标准答案。这样的话还需要文学批评吗?所以,文学批评不应该在符合不符合作品实际的层面上接受考量,而是应该考量这个理论和阐述本身对中国当下社会生活有没有意义。文学作品是由审美的语言构成的,语言本身具有多义性,审美性更是一种不确定的因素,这种特点决定了文学作品在每个读者的感受世界里引起的审美反应是不一样的,不可能只有惟一的“实际”。这本身就是一个不准确的标准。

最后,在90年代,西方理论的全球旅行也影响到中国学术的知识生产。与现代文学研究关系最大的,是后现代主义、后殖民主义理论的传入,以及围绕“后学”话语的争论。[30] 中国“后学”的特点在于,虽然“后学”支持者的不少理论话语都是从西方后现代、后殖民理论中移植而来的,但它们显然已经与西方理论脉络和语境脱离了关系。中国“后学”话语是在“后1989”语境中兴起的,直接呼应的是90年代中国市场化带来的急剧变化。因为存在这样的“跨语际”中的差异性,中国“后学”显得特别含混。诚如张旭东所言:

不同的学术观点对社会生活有不同的解读方式和解读立场,因而产生了对文学作品的不同理解,这是很正常的。这样引起的争鸣好不好,我觉得是好的。不同理念引起的学术争鸣,比停留在“我喜欢”或“我不喜欢”、“它真实”或“它不真实”等层面上争吵更有意思。正因为我对批评定位在这样一种意义上,所以我不怎么主张文学批评以居高临下的指责,或者用“骂”与“捧”(“表扬”是一种委婉的说法)来区分批评的意义。有人可能会认为,批评家应该天然比作家要高明一些,应该以批评作家的缺陷和不足为己任。(我这里不讨论一些媒体批评以骂人来吸引读者眼球的做法)我觉得这是过去“政策批评”遗留下来的心理误区,为什么批评家一定比作家高明呢?如果像过去那样,批评家是文艺政策的制定者或推行者,作家又是必须改造的“资产阶级知识分子”,那么这种说法是成立的;而今天的批评家和作家都是站在生活一线感受生活,理解生活,结论当然有所不同,也有艺术趣味的不同,互相争论是正常的,但争论应该是在艺术内涵的层面上各抒己见,在学术的层面上展开争论,而没有理由居高临下地判决这个作品“好”还是“不好”;“成功”还是“失败”。这种送鲜花还是扔臭蛋的二元选择,可以在网上使劲,但不应该由学院批评来做。至于我个人,我阅读的作品有限,阅读经验也有限,不可能对所有作品都发表评论,也不想对我不喜欢的作品去说三道四。我只是选择我所喜欢的,并且有话可说的作品进行阐释,这个阐释本身就包含了我对历史的反思和对生活的批判,以及我自己在阅读作品中的一点艺术感受和审美心得。我把阐释作品看作是与作家的对话和交流。我愿我的阐释加盟于作家所描绘的艺术世界,在作品原有的意义之外,再添上我的理解和声音,以求作家与批评家共同来开发、推进当代文学的未来。

以19世纪西方殖民主义、帝国主义及其认识论体系为靶子的“后现代”,与力图摆脱20世纪中国“从‘五四’到‘文革’”的噩梦(周蕾语)的“后现代”,是无法兼容于同一个“后现代主义”的理论框架里的。同样,以“新时期”人道主义和现代主义话语为“文化弑父”对象的“后现代”,与矛头对准社会主义“官方话语”的“后现代”,在趣味上不会投机。试图借“后现代”的西风弘扬“东方文化”的“后现代”,与立志沿“全球化大趋势”顺流而下的“后现代国际主义”,更是风马牛不相及。[31]

梁 艳:我还有一个问题,今天媒体批评的声音几乎覆盖了社会,新媒体又越来越侵入大众阅读领域,纯文学、严肃文学都不可避免地被边缘化,您刚才说,学院批评的主要范围都是在学院里,它的声音如果不利用媒体来传播的话肯定是微弱的,几乎不为社会上的一般人们所知道。那么这是否意味着学院批评也会越来越小众,也将会走向边缘?

所以,“后学”论争与其说是支持或反对“后学”的问题,不如说关注的是你在何种立场、何种社会语境中讲“后学”,“后”的是哪一个“现代”,怎么个“后”法,“后”到何处去。不妨把话说得更显白:在我看来,必须意识到90年代大陆一些批评家所鼓吹的“后现代主义”与官方新意识形态之间的高度默契。比如,有学者把大众文化褒扬为所谓“社会主义初级阶段的特色”,异常轻易地把反思都嘲弄为知识分子的精英立场;也有人脱离本土的社会文化经验,激昂地宣告“现代性”的终结,欢呼中国在“走向一个‘小康’的理想的时刻”。[32] 这就不仅彻底地把“后现代”变成了一个完全“不及物”的能指符号,而且成为了对市场和意识形态地有力支持和论证。

陈思和:我不是这样认为的。首先,我们今天是着重讨论学院批评的来龙去脉和当前的意义,但并没有排斥其他批评流派的意思,其次,我也不否定学院批评是通过各种媒体来发出自己的声音,我前面说过,学院批评也可以在少数严肃媒体的理论版面和相关版面发表自己的看法。媒体批评在今天的批评领域是起到重要作用的,尤其在对社会流行文化的引导等方面。而且,学院批评与媒体批评,说到底都是现代知识分子传承人文精神的岗位,只是两者的特点不同,工作方式也不同,但可以做到遥相呼应,互为犄角,共同来支持和繁荣文学创作。

上述“后1989”思想和文化语境的几方面,对于90年代的现代文学研究影响极大。这里无法一一细论。概括言之,现代文学研究在90年代最明显的特征,就是从原先对于思想和社会问题的介入中退出,学术规范和专业化成为了学科内最突出的追求。一位有代表性的中年学者在著作中宣告:“现代文学研究要想成为真正的学术,必须遵循严格的古典学术规范。”[33] 而知识分子向专家的蜕变,也形塑了他们的研究风貌。90年代出现的重新确立经典、史料热、地域文学研究热、报刊研究热、等等,都可以从这个角度重新打量。研究者们纷纷主持编辑现代作家的全集、选集,20世纪中国文学的各种作品选,着重于现代文学的普及化;[34] 或者汇集20世纪文学研究的资料,[35] 或者展开具体的某地域、某流派、某思潮的研究。[36] 专业研究的推进的同时,学术评价标准也随之发生变化。发掘和研究文学史遗漏的作家作品,被认为具有“填补空白”的意义;而评价论文和专著,也通常会以材料(甚至注释)的多少、是否能够节制主观情感而进行“客观”论述作为标准。相反,像80年代那样带有强烈社会关切的研究取向,则被认为是不学术、不守规则、空疏无当,而遭到排斥。在1995年,樊骏发表文章,认为一系列的变化表明现代文学学科已经“从年轻走向成熟”。[37]

但我更想说的是,学院批评的声音是与文学教育联系在一起的,它的声音永远不会被边缘化。学院的讲坛(包括各种各样的教育空间:不仅仅限于高校的教室,也包括学术会议的会场、社会公益性的讲座等等)本身是社会一个重要组成部分,是菁华荟萃之地,精神发展之源,一代代精英人才都在学院里成长,学院本身就是培养学问、讨论思想、培养人格的地方,它培养的精英人才将要被输送到社会最重要、最关键、最显赫的岗位上服务于社会,怎么能说是边缘化呢?从历史发展来看,文学的传播历来就是两条途径:一条是教育的途径;一条是市场的途径。在一个短暂的时期里文学的传播是依靠市场运作,但是从长远来说,真正进入文学史、成为经典的文学作品,主要是依靠教育途径,代代教习诵读,传承文学血脉。学院批评其实是更加本质地影响了文学的生命,这与大众读物市场不可同日而语。所以,学院批评任重道远,不可轻视自己。

确实,如果从1939年教育部颁布“分系必修选修科目表”,列入“中国现代文学评论及习作”,“新文学”研究正式在大学“登堂入室”算起,[38] 现代文学研究已经持续了半个多世纪的历史,不能算短了。但不同于古典文学研究,现代文学研究在半个多世纪里,会不断去论证它的合法性,反思它的学科立足点和研究性质。如果说古典文学研究主要是民族文化经典传承的一部分,那么现代文学本身的经典性还有待时间的确认,很多人认为中国现代文学本身的文学性并不能与古典文学、西方现代文学相匹敌。既然现代文学在经典性和文学性上都无法超越本国传统文学或同期西方文学,那么,现代文学研究的合法性到底在哪里,就成为以这个研究安身立命的研究者们挥之不去的问题。换言之,现代文学中的“现代”和“文学”都不是不证自明,而是需要解释的。无论是50至60年代的“新民主主义革命组成部分”的论述,还是80年代的文学现代化想象,都是为研究提供了一个奠基性的理由。可是,当“后1989”来临,现代文学研究突然面对一种失去根基的困境,这既包括全面市场化对它的蔑视、嘲弄与驯服,也包括积累象征资本的诉求对研究者的吸附和诱惑力。尽管现代文学研究还在继续,也有一些具体成果,研究人数、论著论文数量都在增长,甚至热闹的争论还常常成为媒体焦点。然而,脑子清楚的人,都会敏感地意识到基本问题被悬置了,并没有解决。而这种逃避正瓦解着学科的思想和学术能量。颇为流行中国式“后现代批评”,借着对很多问题的混淆和西方话语的简单移植,格外加重了学科研究和批评的危机。

从1990年代中期开始,不断有来自学科内的声音,表达对于学科基础、学科性质的反省,特别是对专业化过程中流弊的担忧。1997年《中国现代文学研究丛刊》组织了学科内一批学者笔谈现代文学研究状况。赵园就对现代文学研究越来越缺乏现实感的表达了不满;钱理群也提出对现代文学的重新阐释的必要性;陈平原则强调要把教育体制、校园政治、意识形态与现代文学的内在理路结合起来。[39] 从中可以感到他们对于危机的明确意识。说到底,有关怀的现代文学研究者绝对不会只满足于发掘某些二三流作家,或者像赏析唐诗那样分析一些作品。在中国现代历史中形成的现代文学与日常生活、批判精神的密切关系,也内在地挑战着绝对封闭的专业研究。进入新世纪以后,越来越多的人直面和重视现代文学研究的危机。作为这个学科领军式人物的陈平原,也提出“重建现代文学”的问题。[40] 2005年5月,在华东师范大学召开的现代文学研究国际研讨会,直接以“中国现代文学研究:重建学科的合法性”为名。这更后设地说明:在“后革命”的“90年代”,中国现代文学研究确实遇到了内在危机。

三、“再解读”:重新面对革命文学

之所以如此详细地追溯现代文学从80年代以来的研究史,描画90年代的思想与文化语境,正是为了提供一个背景,以凸显唐小兵他们一群人在90年代初所进行“再解读”文化批评的重要意义。

参加“再解读”研究和讨论的作者,包括刘再复、黄子平、李陀这样在80年代就对现代文学研究发挥过颇大影响的学者(黄子平还是“二十世纪中国文学”理念的提出者之一),更主要的则是唐小兵、刘禾、孟悦、张旭东这些在80年代至90年代初由大陆去美国游学的年轻研究者。他们身上,既有从“文革”到80年代在中国的生活经验,对“新启蒙思潮”的来龙去脉有具体认知,他们的问题意识很大程度上来自于他们的中国经验,尤其是来自于80年代想象的受挫以及对之的反思;同时在美国求学和研究的经历,又使他们得以接触和了解到西方学界兴起的现代性(modernities)、批判理论(critical theory)等理论话语,为他们的反思提供了某种视野和方法;而且,虽然已经离开了中国,但是对于中国的历史和现在,他们丝毫没有放弃文化关切。这样的背景,赋予了他们重新看待中国现代文学与文化的特别机缘。

刘再复在《再解读:大众文艺与意识形态》的序言中,把“再解读”看作是80年代“重写文学史”的海外延伸,认为其构成了“对世俗批评视角与世俗批评语言的挑战“。[41] 不过,无论在选择的对象,还是思路和方法上,“再解读”显然已经与80年代的“重写”有着重大差异。李杨回顾《再解读》的冲击时说:

新时期文学与40年代至70年代文学的对立、“五四”文学与大众文学的对立,被理解为“现代”与“传统”的对立、“文学”与“政治”的对立,甚至是“文明”与“愚昧”的冲突。在这样的语境中,……突然出现了《再解读》这本书,而且在这本书中,还提出了一系列的理论,什么大众文艺的理论,“反现代的现代性”等等,甚至明确指出了左翼文学、30年代的“大众文艺”与五四新文学运动的内在联系。……在当时,对于80年代的主流知识而言,却是一种实实在在的震撼。[42]

“再解读”主要以40至70年代大众文艺作品为讨论对象,这些“红色经典”恰恰是80年代文学研究中被冷落和丢弃的。选取这些对象,本身便是对文学史中潜藏的“五四典范观”、“文学退化观”的一种反驳。但“再解读”并不是仅仅要重新做一次文学史叙述上的“加减法”或者颠倒;而是提示了新的理论资源、问题意识与研究方法。黄子平后来回忆道:

《再解读》这些作者,当年都是在芝加哥周围来来往往,在当年芝加哥的环境里,每天讨论对现代性反思的这些理论的时候,怎样把我们曾经读得很熟的这些文本纳入在最新的思考里头去,是当时这些朋友都很关心的一个问题。[43]

这里,“对现代性反思的这些理论”至关重要。“再解读”是在“反思现代性”的问题意识下,对现代文学的表意实践进行症候式的“重读”,或者说“认知意义上的描图”(cognitive mapping)[44] ,探究其多重的象征意义和内在张力,破解现代文学乃至现代文化的生产机制与意识形态。

“再解读”的切入点是“大众文艺”。唐小兵在“导言”中详细区分了中国现代文学史上的“通俗文学”与“大众文艺”,认为它们是“两种几乎完全不同的文化生产、价值认同和历史想象”。“通俗文学”指认的是偏重娱乐功能和消遣性质的文学形态,服从市场逻辑,追求的是“文学作品的交换价值化”;而“大众文艺”则指以“大众意识”为依托的无产阶级文艺实践,偏重的是“‘行动取向’以及‘生活与艺术同一’的原则”,“延安文艺”即是充分实现了的“大众文艺”。[45] 可以说《再解读》的初衷,就在于对延安文艺所包含的“不同层次的意义和价值,亦即其意识形态症结和乌托邦想象”的重新探索和发现。比如,“延安文艺”所确立的文化生产机制和规范,延安文艺与“五四”新文学/文化话语的关系,“大众”作为意义载体和集体意识出现的历史语境,民间伦理与政治话语、原始乌托邦冲动与具体意识形态的交汇,社会认同的生产,等等。

黄子平的《病的隐喻与文学生产——丁玲的在医院中及其它》一文,从“作品与多重语境之间的关系”,从话语—权力网络来讨论延安文艺,犀利地解释了延安文艺的若干症结,尤其是“延安”与“现代”的复杂接合方式。而孟悦的《白毛女演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》,通过对《白毛女》文本的创作、修改,以及从歌剧到电影到舞剧的形式演变的细致分析,把传统/现代、政治话语/民间伦理在《白毛女》中的曲折缠绕展现了出来。孟悦揭示了《白毛女》是新文化、通俗文化以及新的政治权威三者之间的相互关系的产物。她最后重申,必须重视“革命文学”本身的复杂性、多质性。他们的讨论,破除了以往把革命与现代简单对立的思路,深化了对于“革命现代性”的理解。此外,像唐小兵以周立波的《暴风骤雨》为例,分析暴力的文学形态以及文学对暴力的转述,揭示了语言、暴力、主体意识的重塑之间的复杂关系;以及他在另一篇论文中,把话剧《千万不要忘记》放入到“现代性和日常生活”这个框架中,发现了1960年代集体性的“巨大的日常生活的焦虑”及其深层能量;戴锦华在历史视域中解读电影《青春之歌》,暴露出“革命”话语对于女性/知识分子的询唤策略;马军骧从视觉的角度,分析革命电影的修辞以及女性的新位置。这些研究打开了以往革命文学/文艺研究所忽视的问题空间。[46]

《再解读》所体现的文化批判,同时指向了“革命”的历史与“后革命”的当下的双重语境。编者唐小兵直言:“我们希望《再解读》提供的不仅仅是书名和若干论文,而且也是一种文本策略,是对中国现当代文化政治、社会历史的一次借喻式解读。”[47] 《再解读》不仅试图回应40至70年代的中国革命历史及其叙述,而且也努力响应1990年代初中国正在发生的深刻转型。从这个角度,或许能更好理解唐小兵为什么要特别提出大众文艺与通俗文学的对立范畴。不妨回顾一下他对“延安文艺”的论断:

它一方面集中反映出现代政治方式对人类象征行为、艺术活动的“功利主义”式的重视和利用,另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动——直接实现意义,生活的充分艺术化。从这个角度来看,延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命。……延安文艺正是通过功利主义式地与前现代的农业社会的认同而剥露出现代自律性艺术可能的弊端和致命的弱点,也反衬出以城市平民为读者群的“通俗文学”(鸳鸯蝴蝶)的商品性质。[48]

他强调延安文艺对立于通俗文学,本身具有“文化革命”的意义,这已经不是在进行解构式的批判,而体现出一种重新理解延安文艺正面意义的努力。甚至超越文艺实践的层次,开启了重新理解二十世纪中国革命的冲动和它的运作逻辑的契机。唐小兵把延安文艺的复杂性概括为“一场反现代的现代先锋派文化运动”,这跟后来汪晖用“反现代的现代性”来解释中国现代思想的基本特征和社会实践的历史,有内在相通之处。[49] 所以,《再解读》既对于体制化的左翼文学传统,进行了批判式的解构。但同时又在充分释放左翼文学与文化的复杂性和可能性。至少在“导言”中,唐小兵特别强调了延安文艺对社会分层以及市场交换-消费原则的彻底扬弃,这一“反现代”特点所具有的正面价值。而这种判断,显然又有着“讲述神话”的当下明确针对性。他在一次关于“再解读”“导言”的讨论中说:

我在这里试图很隐约地说明,在当代,随着商品经济大跃进式地发展,商品本身成为一种主流意识形态,通俗文化也相应地越来越发达。如果我们要保持一种先锋派的精神的话,就有必要对已经开始成为基奠的,也就是说渗入到我们日常生活的“现代化”或“现代性”做一个同时的批判。[50]

从这个意义上说,“再解读”无疑也是一次面向当下的“重新政治化”,要恢复现代文学研究与中国的历史和当下的血肉联系。还是借唐小兵的话来说:

一方面回溯性地揭示出基奠性结构的乏匮及其在文化形态中的反题式表现,另一方面则折射出一个新的社会基奠正在或已然形成。……“社会主义大家庭的温暖”虽然有前现代的原始和残忍,但质朴明朗;资本主义看不见的手同样无情而且霸道,但摸起来却是那么舒适诱人![51]

面对双重语境,唐小兵希望的是能够体现出某种鲁迅所谓的“横站”姿态。换言之,一面是真切地面对和总结社会主义的历史教训,包括对于“现代”文学的中断、改写和重造;但是另一面,又清醒意识到资本主义对文学的内在规训和空洞化的后果。进而试图重新从激进政治和总体性的历史给文学重新带来的复杂影响中拯救出一些东西,把“文学”与“现代”都复杂化和语境化。

可是限于各种原因,作为具体文本的《再解读》,更多还是彰显了“横站”的“未完成性”。这部分因为《再解读》是一个集体项目,作者的学术关怀、立场和方法不尽相同,每篇文章都有自己的叙述,并没有串成一个整体。唐小兵的“导言”跟具体十篇解读文章之间,明显存在某种断裂。[52] 更有意思的是,甚至“导言”与唐小兵自己的“再解读”文章之间(特别是《暴力的辩证法》那篇),也形成了某种张力和距离。[53] 更大的原因可能还在于,对40至70年代中国革命历史的特殊性,他们还没有找到一种总体的认知和阐释方式。所以更多的时候,他们显然还是在从“外部”解构革命话语的意识形态:“这是我们必须以‘纸船明烛照天烧’的精神奉献给我们自身历史的挽歌。”[54] 但是,到底如何从革命的文化政治的内部去分析和批评当时文学与文化的现代性,应当用什么样的文化理论资源才更为契合40至70年代这段特定历史的内在逻辑,怎样理解社会主义文化领导权(cultural hegemony)的建立,这些确实是“再解读”未完成的工作。

《再解读》对“反省现代性”研究范式贡献颇巨。前文已经分析过,80年代的现代文学研究是如何在新启蒙思潮中寻找突破,又是如何受限于新启蒙思潮。经过“1989”以及90年代的全面市场化,新启蒙已经丧失了对中国问题的诊断力和解释力,现代文学研究在专业化和古典化过程中,思想活力日渐委顿;而中国“后学”式论述,又建构着极大的幻像。正是在这样的危机局面下出现了《再解读》。通过吸取和转化新的理论资源,跨越专业区隔的限制,细致地对文本进行“内层精读”和“外层重构”(唐小兵语),在文本与更广阔的历史语境之间穿梭往返,为现代文学研究找到了重新出发的起点,也打开了新的文化政治空间。在“后革命”时代,《再解读》同时朝向历史和当下,促使人们去重新审视挥之不去的“漫长的二十世纪”。哪怕当时他们还没有充分的思想和知识准备来全面重返“革命”难题,但他们起码开启了从文学“反省现代性”的思想之门。

四、从“文学”反省“现代”

与《再解读》差不多同时,还有其他一些现代文学研究者也在摸索着前路。1993年刘康在美国《近代中国》(Modern China)上发表论文,批评西方汉学界的中国现代文学研究,在根本上没有摆脱冷战意识形态色彩。刘康的批评引来林培瑞(Perry Link)、杜迈可(Michael S. Duke)和张隆溪的回应。[55] 随后刘康又在《二十一世纪》上发表文章《中国现代文学研究在西方的转型》进一步反批评。[56] 刘康认为,西方汉学界长期以来以政治意识形态为主导的现代文学研究,与中国大陆1949至80年代初的情况并无根本差别,只是立场不同罢了。他特别指出以夏志清《中国现代小说史》为代表的“新批评”文学史观的问题。比如,忽视了对左翼文学思潮和现实主义语言形式的深入分析;忽视了中国现代文学与思想有其与西方不同的“现代性”;强调细读文本的同时忽略了文本背后错综复杂的社会历史语境。在刘康看来,到了1990年代,在一批年轻学者的努力下,又重新出现了“把中国现代文学研究引入世界的文化与社会变迁的现实世界中,引入关于现代性和后现代性的文化大辩论中”的倾向。刘康与林培瑞、杜迈可、张隆溪的分歧,集中在如何认识左翼和革命文学的历史意义,如何看待理论(特别是西方马克思主义理论)与中国现代文学研究的关系。刘康希望反省对“革命文学”的忘却中的“政治无意识”,重新把文化批评引入到现代文学研究中。换言之,政治、意识形态与文化话语之间的多重纠缠,是不应该被回避的。[57] 文学研究应当努力去勘探中国独特的“现代性”,包括“革命现代性”。而这恰恰也是《再解读》所努力的方向。

围绕刘康的文章,后来还有一些争论继续。值得注意的是大陆研究者王晓明的意见。他感觉到刘康以及其他几位在美国大学里讲授和研究二十世纪中国文学的年轻学者,越来越表现出一种共同性,即依照“批评理论”来设立自己的立场。这不仅是学术意义上的,也是对于生活意义的重新阐释。王晓明充分肯定这种追寻,但他同时也提醒在运用批评理论时,要不被理论的具体言说框限住,注意到中国历史文化的独特性。他举例说,刘康在谈政治与审美的关系时,对“政治”的涵义缺少辨析,政治在中国的涵义远较在西方的通行含义狭窄。他还认为在中国“左翼”文学,也特别指共产党组织和领导的那一部分文学,不能把“左翼”跟“现实主义”混同起来。[58] 虽然他在具体问题上并不一定赞成刘康的判断,可是他显然对于刘康他们那种在理论资源启发下重新寻找现代文学研究的合法性是持有充分理解和支持的态度的。如果考虑到他本人就是80年代“重写文学史”的提出者之一,这种支持态度就更有意义,意味着对“重写文学史”动力的一种重新阐释和再出发。

虽然大陆有关“重写文学史”的批评与讨论在1989年以后就停止了,可是《今天》杂志在海外复刊后,从1991年三、四期合刊开始,又重新开辟了“重写文学史”专栏,并坚持了十年,共发表了29篇论文。这些论文发表在《今天》这样的刊物上,本身就体现了对于体制的一种反叛。[59] 而大部分论文共同表现出了“反省现代性”的取向。 比如,王晓明的《一份杂志和一个“社团”》,把注意力放在簇拥文本的诸多方面(包括文学生产机制、文学规范等)上,追究中国现代文学的起源。挑战传统文学史范式的同时,又在纠正把“重写”等同于“做加法”的简化做法。而且,此文借助重评“五四”传统,更促使人们重新思考80年代知识界对于“五四”的定位、讲述与承继,知识分子自身的立场和言路,以及中国的现代性问题。[60] 李陀的《丁玲不简单》,从丁玲的转变入手,把“毛文体”放到现代性话语的扩张中去考察,探讨了毛话语的“双重性”,解释了中国式现代性话语的魔力。这就打破了压迫/反抗的简单模式,帮助理解知识分子为什么会受到毛文体的召唤。[61] 此外,像从性别角度细读《围城》,以及对教育制度与“文学”观念的生产之间关系的分析等,都可看作在新的理论视野下对于现代文学做出的“再解读”。[62] 特别是孟悦的《中国文学‘现代性’与张爱玲》,分殊了张爱玲与“五四-左翼”话语的对话关系。与一般只看到张爱玲文学中形式的新颖精细不同,孟悦更为深入地重视“形式的意识形态”。试图揭示形式背后的文化内涵,追问那个“苍凉的手势”究竟有怎样的所指。孟悦发现张爱玲习惯以空间作为对社会和文化形态的表达形式,“为中国‘半现代’的普通社会——具体说是普通市民百姓的社会——提供了寓言式的活动空间”。又提出要把张爱玲的“新传奇的叙事手法”放回“中国那段以‘现代’国家们飘扬过海打上门来的战争为开场的近代历史背景上”去重新考虑“传奇”的历史的底子。[63] 正因为有这样一个“底子”,张爱玲打开了由“五四现代观”促生的新文学以及左翼文学都不曾深入的写作世界,也超过了鸳鸯蝴蝶派、新感觉派的写作高度,因为张爱玲是通过对普通市民社会的认同来传递她的“中国”认同的。这极为精彩地把握到了张爱玲“现代性”的文化和文学表述的意义所在。

从以上讨论中可以发现,在1990年代前期,有不少研究者的工作都在从不同方向,展开着一种重新从“文学”反省“现代”的努力。他们借鉴了现代性理论、批评理论的一些视野,而又是从具体的中国历史经验出发;他们做的是历史问题,可是他们又融入了非常明显的当下关怀。他们与《再解读》构成了某种共鸣。也许,在这方面还可以加上李杨的《抗争宿命之路——“社会现实主义”(1942—1976)研究》(长春:时代文艺出版社,1993版),陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》(北京:北京大学出版社,1995版),黄子平的《革命·历史·小说》(香港:牛津大学出版社,1996版)等著作。

五、蜕变的可能与“革命中国”的重返

1997至1998年,王晓明主编的《二十世纪中国文学史论》(三卷)和《批评空间的开创》,收入了一大批“反省现代性”范式的代表论文,而且在序言中对这些论文的贡献给予了高度的评价;[64] 然而,当六年以后重新再编“修订版”的时候,他不禁对现状表示出某种失望来:

六年之后重新审视现代文学研究的基本形势,我们的心情却相当复杂。一方面是欣慰,昔日少数学人的模糊的预感,现在正扩散为整个研究界的清醒的共识:……现代文学研究就必须自我蜕变,在基本的理论预设上,也因此在整个学科的范围、对象和方法上,都作出重大的改变。另一方面却是困惑,究竟如何来实现这个蜕变呢?九十年代已经结束了,十年前的那些令人兴奋的新的研究思路,似乎都没有持续地生长起来,有的甚至已经枯萎了。与蜕变的自觉的日渐鲜明相比,蜕变的实践依然缺乏方向,仿佛一个人的意识已经急急地起身了,手脚却还犹豫不决地拖在后面。[65]

不仅蜕变的实践没有完成,我甚至以为那种“必须自我蜕变”的意识,也远远没有获得研究界的足够重视。当下重新遭遇的,是保守又混乱的研究现状。造成这种现状的原因,概括地说,是对现代中国与当代中国缺乏整体判断,丧失“文化自觉”。失去了基本问题意识和判断基础,那么现代文学研究只能是停步不前,锋芒尽失。

比如在关于“海外(现代文学)汉学”问题的讨论中,不少学者轻率地批评说,大陆现代文学研究目前最大的问题是“汉学心态”。确实,90年代以后学术全球化趋势的加剧,西方特别是美国汉学的中国现代文学研究大量传到中国,对于中国现代文学研究发生了冲击。简单地追逐和模仿一些汉学研究,也的确造成了很多问题。避免“汉学心态”这样的说法是有其一定的正当性。问题在于,一读很多批评者的论述,就会发现他们往往只停留在表现“反击”姿态上。这样的指责背后,似乎有着一种封闭的学科规训心态,更准确说,是现代文学学科实行的“维护范式”(paradigm maintenance)机制。我以为要批评“海外汉学”,有三个重要区分需要同时进行。其一,必须要把基于现代文学研究重新恢复生气淋漓的学术活力、更好面对当下问题而主张自我蜕变的期待,与追逐全球性的学术潮流、理论热点甚至海外汉学的新动向,严格区分开来。虽然在今天中国大陆正有不少属于后一类的学术投机者、学术生产的熟练工,然而如果仔细考察,紧跟潮流、邯郸学步,与出自学术担当、出自对于共同体命运的关怀而四处求索,两者之间终究还是可以分辨的。其二,必须区分,是基于对理论的历史性与语境的重视,而反对将理论空洞化或者滥套;还是根本出于保守、懒惰或者无知而完全拒绝理论,幻想存在一种“非理论”的超然状态。如果基于前者,那么应当说,我们在用福柯、用詹姆逊、用结构主义、后结构主义等时,我们要知道这些理论本来的语境、系谱以及他们所要响应的历史问题。而且我们还要充分意识到西方理论的有限性,争取将中国的历史经验特别是革命和社会主义传统转化为我们自己的理论资源和智慧,这才是积极的态度。如果只是出于一种知识上封闭甚至利益上的垄断,那就另当别论了。其三,还要区分海外中国学研究本身的不同代际、不同背景、不同立场以及不同的问题面向之间的差异性。换言之,海外汉学绝非铁板一块,有中国经验和关切的、带着“体温”的研究,跟纯粹把中国作为材料和对象而做的研究,更是大相径庭。如果不做区分,笼统地把新的学术思路和努力,全都指责为“汉学心态”,这有些草率。至于一些批评者不愿意反思抽象的“文学性”,无法处理中国现代文学的大部分历史现实,不愿意承认我们其实无法离开理论来言说问题,甚至拒斥理论本身也是另一种“理论”的表现和姿态。这种看法背后隐藏的“纯文学”的文学观和去历史的历史观,恰恰反讽地回到了他们所批评的主流“海外汉学”的理论预设。

我在文中所以会强调“再解读”的意义,主要也是因为它绝不只是理论的操演,而是有着非常真切的理解历史和现在的冲动。而海外中国学研究中当然也有“末流”:把“现代性”作为一个箩筐,什么都往里装;根本在理论语词中滑翔,游谈无根;甚至拉大旗做虎皮,以去意识形态化名义来实践再意识形态化的——当然绝不应该效法这种学术生产。

对“现代性”和“文学性”观念都保持一种开放的、同时又是反省的理解,似乎已经是老生常谈了。在“多元现代性”(multiple modernities)为越来越多的人谈论的时候,认认真真地重视起我们中国自己的“现代”经验极有必要。中国很大程度上是“被拖入现代化”的。受创的经验,使得当社会应对危机、产生重组要求时,里面必然是多种情感、声音、想像、期待和规划并存的。中国的现代历史展开中,始终伴随着对单一“现代”及其线性叙事的深深疑惧。而文学尤其集中地结晶着这样的疑惧和反省,并投射在巨大变迁中普通人起伏跌宕的命运和遭际上。文学以对人生的特别感受,对历史的特异理解,对未来的特殊想象,以质疑、反抗的姿态,在“发展”、“市场”、“理性”、“自我”等合理化限制之外,提供着解构和颠覆“现代”主流意识形态的可能。

但同时,广义的中国现代革命历史(从1911开始的)与伴随始终的现代革命文学(就其形式和内容与古典文学的断裂而言),又通过对平等公正的乌托邦的不懈追求、对情感的天然亲近、对普通人生命权力(bio-power)的内在执着,[66] 为言说身体和精神的苦痛、跨越资本和阶级所设置的障碍,而创造出的语言形态和表达方式,或者说创造出新的“文学性”来,为“现代性”反思提供了具有普遍意义的思想与精神资源。文学不仅承继了“中国痛”,而且更重要的是,表征了“中国梦”,实在地参与到构想和创造新的具有普遍意义的“现代”规划之中。如果我们意识到现代文学研究轻率地对待二十世纪中国历史,封闭地理解二十世纪文学与历史和政治的关系所造成的问题,那么重新构筑我们的研究图景,也就迫在眉睫。

“后”,不过是重新开始。

本文原刊于《现代中文学刊》2010年第3期

注释

[1] 比如,最初以独特的鲁迅研究而闻名的汪晖,在1990年代后期的中国当代思想论争中被视为“新左派”的代表人物,他的《中国的新秩序:转变中的社会、政治与经济》(China’s New Order:Society, Politics, and Economy in Transition, trans. by Theodore Huters, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003)被认为是关于转型中国最重要的研究,而他的《现代中国思想的兴起》四卷(北京:三联书店,2004年)处理的完全是思想史的问题。“二十世纪中国文学”的提出者之一陈平原,也逐渐转向现代中国学术史、教育史和图像研究。“重写文学史”的号召者王晓明,发起“人文精神”的讨论后,关注重心也进而转移到“新意识形态”和文化研究。

[2] 王保生:《现代文学研究的文学化与经典化》,《学术月刊》,2002年第3期。

[3] 汪晖:《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》“序言”,北京,三联书店,2008年版,第1-4页。

[4] 阿里夫·德里克:《后殖民还是后革命:后殖民批评中历史的问题》,《后革命的氛围》,王宁等译,北京:中国社会科学出版社,1999年版。

[5] 毛泽东的《新民主主义论》,是中国共产党意识形态建构过程中一篇非常重要的文献。对于中国现代历史与文化,以及中国革命,都做了全面论述。收入《毛泽东选集》第二卷,北京:人民出版社,1966年版。

[6] 唐弢与严家炎关于“现代”的内涵也有一些争论,参见严家炎《从历史实际出发,还事物本来面目》、《现代文学的评价标准问题》、《现代文学研究方法答问》等文,以及唐弢为《求实集》作的“序”。均收入严家炎:《求实集》,北京:北京大学出版社,1983年版。关于这套文学史的“折中性”,参见王宏志:《主观愿望与客观环境之间——唐弢的文学史观和他主编的〈中国现代文学史〉》,收陈国球编《中国文学史的省思》,香港:三联书店,1993年版,第15-25页。

[7] 关于1980年代“文化热”,参见Jing Wang,High Cultural Fever:Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng’s China,Berkeley: University of California Press,1997; Xudong Zhang, Chinses Modernism in the Era of Reforms,Durham: Duke University Press,1997. 此外,查建英的《八十年代访谈录》(北京:三联书店,2006年版),采访了十几位80年代重要的知识分子,较直观(虽然也浪漫化)地呈现了80年代的整体氛围。

[8] 陈思和、王晓明:《重写文学史·主持人的话》,《上海文论》,1988年第4期。

[9] 李泽厚“救亡压倒启蒙”的说法,是当时代表性的论述。他认为中国现代反封建的文化启蒙任务被民族救亡主题中断,革命和救亡运动不仅没有继续推进文化启蒙工作,而且被“传统的旧意识形态”改头换面地悄悄渗入,最终造成了“文革”封建传统全面复活的绝境。参见《启蒙与救亡的双重变奏》,《中国现代思想史论》,北京:东方出版社,1987年版,第7-49页。

[10] 张旭东、薛毅:《批评与历史经验》,《批评的踪迹:文化理论与文化批评》,北京:三联书店,2003年,第5页。

[11] 汪晖:《当代中国的思想状况与现代性问题》,原载《文艺争鸣》,1998年第6期。收入罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,南宁:广西人民出版社,2000年版,第280页。

[12] 系列电视纪录片《河觞》(1987年)可以被看作80年代“新启蒙思潮”的通俗版本。

[13] “走向未来”丛书是80年代很有影响的一套丛书,翻译、介绍了大量西方经济与社会理论,丛书的编委都是当时极为活跃的知识分子,部分甚至是高级官员。此外,甘阳主编的“文化:中国与世界”丛书和华夏出版社出版的《二十世纪文库》,在当时影响也很大。从这些丛书的书名中,也可以感觉到一种对于未来的期待和乐观主义。

[14] 汪晖:《当代中国的思想状况与现代性问题》,原载《文艺争鸣》,1998年第6期。收入罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,南宁:广西人民出版社,2000年版,第281-282页。

[15] 钱理群、陈平原、黄子平:《二十世纪中国文学三人谈》,北京:人民文学出版社,1988年,第27-28页,第111页。

[16] 王晓明:《批评空间的开创——二十世纪中国文学研究》“序”,上海:东方出版中心,1998年版,第9-10页。此外,龚鹏程的《“二十世纪中国文学”概念之解析》对此也有详细讨论,他认为“二十世纪中国文学”实际采用了“西力东渐、中国逐渐西化现代化世界化的历史解释模型”,收陈国球编:《中国文学史的省思》。

[17] 钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰:《中国现代文学三十年》,上海:上海文艺出版社,1987年版。

[18] 王晓明:《重写文学史》、《从万寿寺到镜泊湖》、《旧途上的脚印》等文,收入《刺丛里的求索》,上海:上海远东出版社,1995年版。

[19] 比如,夏志清的《中国现代小说史》由刘绍铭主持翻译出中文繁体字版,1979年由香港友联出版社出版。1980年代后,英文本和中译本少量地进入大陆。夏氏对于现代文学的阐释,特别是对沈从文、钱锺书、张爱玲等人的高度评价,让大陆很多研究者受到震动。另一本是由身居香港的司马长风所著的《中国新文学史》(上中下卷,香港昭明出版社,1976年版),以“诞生期”、“收获期”、“凋零期”为新文学分期,表现出某种与进化观悖反的“退化观”,对“新月派”、“语丝派”、“孤岛文学”等文学流派和现象也做出详细分析,对80年代大陆重评作家作品产生过影响。不少研究者描述过他们在80年代初看到这两本文学史后的惊讶,以及对他们思考的潜在影响。

[20] 关于西方“现代派”对中国80年代的影响,参见贺桂梅:《后/冷战情境中的现代主义文化政治——西方现代派和中国80年代文学》,《上海文学》,2007年第4期。

[21] 1981年中国共产党十一届六中全会上通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》,把“文革”归结为毛泽东的“左”倾错误、野心家的利用和封建专制主义的遗毒,而“改革”正是对“文革”教训的纠正。党走过一段弯路,现在克服了错误,又重新回到了正确道路。这种将“新时期”与此前历史截然断裂的解释,不仅重新确认了党的合法性,而且也对历史的反省最后归结乃至闭锁于抽象的“反封建”。有意思的是,“反封建”也成为80年代文学研究中的关键词。比如大陆第一个现代文学专业的博士王富仁,他的博士论文就把鲁迅的意义称为“反封建”,参见王富仁:《中国反封建思想革命的一面镜子》,北京:北京师范大学出版社,1986年版。更显着的例子是关于“伤痕文学”、“反思文学”的文学批评,基本都坚持了一种断裂论述。

[22] 最初一组笔谈,发表在王守常、陈平原、汪晖主编的《学人》丛刊第一辑,南京:江苏人民出版社,1991年。讨论后来在《中国书评》(香港)延续下去。关于学术规范讨论的更多文章,见罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,第3-161页。

[23] 2004年教育部颁布了《高等学校哲学社会科学研究学术规范(试行)》,将学术规范政策化。

[24] 陈思和:《知识分子在现代社会转型期的三种价值取向》,原载《上海文化》1993年创刊号,收入罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,第376-385页。

[25] 当然,对韦伯而言,学术集合了“职业/志业”的双义。参见韦伯:《政治与学术》,钱永祥译,桂林:广西师范大学出版社,2004年版。

[26] 陆键东的《陈寅恪的最后二十年》(北京:三联书店,1995年)可谓是“陈寅恪热”的导引。关于“陈寅恪热”,参见戴锦华主编:《书写文化英雄——世纪之交的文化研究》第1章,南京:江苏人民出版社,2000年版,第18-26页。

[27] 刘小枫:《拯救与逍遥》,上海:上海人民出版社,1988年版;汪晖:《预言与危机——中国现代历史中的“五四”启蒙运动》,《文学评论》,1989年第3、4期;甘阳:《前言》,《中国当代文化意识》,香港:三联书店,1989年版,第3页。另外,甘阳在《自由的理念:五四传统之阙失面——为五四七十周年而作》一文中,批评五四知识分子没有认真对待个人自由。《自由的敌人:真善美统一说》一文,介绍伊赛亚·伯林(Isaiah Berlin)的价值多元论,澄清了对“自由”的简化理解,也破除了80年代真善美统一的幻像。两文载《读书》,1989年第5、6期。

[28] 王晓明:《太阳消失之后》,《思想与文学之间》,北京:人民文学出版社,2004年版,第1-2页。

[29] 关于“人文精神”的讨论,文章收入王晓明编:《人文精神寻思录》,上海,文汇出版社,1996年版。王晓明在序言《“人文精神”论争与知识分子的认同困境》一文中,对于讨论的背景、观点和意义有详细交代。

[30] 关于“后学”的相关文化批评文章及其政治性语境,参见汪晖、余国良编:《90年代的“后学”论争》,香港:香港中文大学出版社,1998年版。

[31] 张旭东:《后现代主义与中国现代性》,原载《读书》1999年第12期,收罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,第266页。

[32]奥门新萄京8455, 陈晓明:《后现代:精英与大众的混战》,原载《东方》1994年第3期,收《90年代思想文选》第一卷,第177-183页;张颐武:《“现代性”的终结:一个无法回避的课题》,原载《文艺争鸣》1994年第2期,收《90年代思想文选》第一卷,第220-231页;《后现代性与中国大陆当代文化的转型》,《中国比较文学》,1993年第2期。张颐武的其它文章,以及徐贲、赵毅衡等对他的批评,均收入汪晖、余国良编:《90年代的“后学”论争》。

[33] 谢志熙:《美的偏至:中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》,上海:上海文艺出版社,1997年,扉页。

[34] 比如,“五四”以来很多重要作家的全集、文集都在90年代被编辑、出版。浙江文艺出版社

编辑:现代文字 本文来源:中国现代京派文学研究六十年国际学术研讨会综

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