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奥门新萄京8455:基于中国现代文学发展路向研究

时间:2020-02-26 21:37来源:现代文字
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摘 要:在中国社会内部出现历史性变化的情况下,其对外国文学广泛接受从而使得新的文学形成,这种文学就是中国现代文学,其不仅能够对现代语言进行应用,对民主科学思想进行表现,进而改革传统文学的表现手法和艺术形式,从而形成新的文学体裁,其对结构组成、描写手段、抒情方法以及叙述角度进行了创造,其特点十分现代化,也是真正意义上的现代文学。本文围绕着中国现代文学发展路向这一主题展开了讨论。 中国论文网 关键词:中国现代文学;发展路向;民族化;西方化 [中图分类号]:I206 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139-03-0-01 一、中国现代文学的民族化发展方向 在中国现代文学发展的过程中,文化发展的主流是西方化,但其中还包含着一股非常重要的力量――民族化。现代文学在向西方化进行探索的时候,逐渐发现只有立足于本源,才能够向西方化更加深入的发展。创作者在将西方化推广的过程中也探索了民族化。首先创作者在创作诗歌的过程中对其形式进行了民族化。在创作白化诗歌的过程中,其将民间的歌谣以及生活作为依据,形成自己的形式和题材。诗人在创作的时候也会将其中与传统诗歌存在较大差异的部分突出出来,从而将其趣味性表现出来[1]。除此之外,诗人还会对民间的生活群体进行刻画,从而深刻的探索今后国家发展的方向和道路。在进行创作的时候,其会将民族化赋予在作品的内容和形式之中。 第二种就是将民族化表现在创作的作品的精神之中。在创作的过程中创作者会对民间的各种事物进行探索,鲁迅就在对乡村气息浓厚的生活进行刻画的过程中,对国民性进行拷问。还有一些创作者会将民间文化中的精华吸取到自身的作品之中,用民间文化孕育自己的作品,这些创作者认为应该将中华民族的特质体现在文学作品之中,从而对中国文化的发展起到促进作用。这些作品知识在内容上进行了民族化,但其精神仍然西方化。 二、中国现代文学的世界化发展方向 早在上个世纪20年代就出�F了中国现代文学,其在发展的过程中逐渐趋于成熟和稳定。从浪漫主义转向现实主义,随后发展为现代主义,这一过程就是我国现代文学的发展历程。在中国现代文学中这些思想都留下了深深的烙印,现代文学在对浪漫主义的特质进行吸取之后,结合了现代主义的特征,并以中国传统文学为依据构成了现实主义为基础的特征鲜明的中国现代文学[2]。现代文学发展的序幕就是胡适《文学改良刍议》的发表,在这一阶段启蒙主义为其主要的精神。白话文在这一阶段被文艺界所倡导,其将传统的模式全面否定。因此在这一时期的理论中,表达了文艺界对传统士大夫的创作方法和理念的否定。在创作小说的过程中,人们将章回体小说舍弃,并开始创作西方化的短篇小说,在这一时期还存在许多西方翻译作品。在这一阶段文艺界喜欢对西方作品进行应用,并透过这些作品批判现实社会。 其次,在文艺理论和社会发展的过程中,西方化在中国现代文学中的体现越来越明显,其舍弃了原本单纯的模仿,转而发展和继承其后期的观念。当再一次出现文学西方化的潮流时,这一阶段的文学创作不再拘泥于对外在形式的模仿,而是开始探讨文化现代化的内在精神。在创作文学作品的过程中,其将社会上的矛盾用作品揭发了出来,将社会问题通过作品进行反映,对人性的复杂进行探索。在创作文学的过程中创作者也不再对西方创作手法一味地进行模仿,对传统文化的态度也变得客观起来[3]。因此,文学西方化的现象从表面上看在这一时期有所减轻,但实际上却是更加严重的西方化。在我国现代文学的发展中,西方化的影响非常大,其对当代社会解读文化也仍有一定的影响。 三、推动中国文学发展更加世界化 在对中国文学发展进行推动的过程中,民族化和西方化的见解都具有一定片面性。因此需要打破这种思维模式,将整体发展的世界化文学模式建立起来。 首先需要对文学阶级性不存在这一点进行明确,文学是一种人类审美趣味和观念的反映。文学的发展不是为了对部分人的利益进行保护,从而做出对另一部分人进行反对的行为,同样的,文学也不是为了对一部分人的价值观进行体现进而对另一部分人的精神进行否定的行为。由于存在世界性,因此文学有一定的冲突存在,这种冲突能够体现出文学自身的个性。若想实现文学的发展,就不能使得这些冲突加剧或者对其予以忽视,而是应该对其进行肯定和正视[4]。 其次,各种文化间的交流才是世界性文化的基础,在对文化的发展进行推动的过程中,对某一种文化意识不应该片面的进行肯定,而是应该趋长避短,对文化的共同发展进行促进。一味地传统化和简单的西方化都不是对中国文化发展进行促进的动力,在文化发展中应该将创新其精神内涵和艺术形式,进而对中国文化的发展起到推动作用。 结语: 本文就中国现代文学发展路向进行了探讨,首先介绍了中国现代文学的民族化发展方向,随后分析了中国现代文学的世界化发展方向,后提出了中国文学发展更加世界化的路向。在中国文化的发展中,只有汲取各种文化的精华,去其糟粕,对文化进行创新,才能够更好地实现发展。 参考文献: [1]朱晓进,李玮.语言变革对中国现代文学形式发展的深度影响[J].中国社会科学,2015,01:138-160 205. [2]朱晓进,李玮.语言变革对中国现代文学形式发展的深度影响[J].中国社会科学,2015,01:138-160 205. [3]奥门新萄京8455:基于中国现代文学发展路向研究_叙事传记_好文学网,现代文学经典的诞生与延传分析。陈思和.中国现代文学学科发展概述[J].同济大学学报,2015,05:96-101. [奥门新萄京8455:基于中国现代文学发展路向研究_叙事传记_好文学网,现代文学经典的诞生与延传分析。4]王富仁.单演义先生与中国现代文学研究学科的建立与发展[J].西北大学学报,2010,01:34-41.

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内容摘要

奥门新萄京8455 1

现代文学经典的诞生与延传分析

摘要:中国现代文学经典具有原创性、典范性和历史穿透性,它们是对人类社会发展产生持久深远的影响的伟大作品。新时期以来,对中国现代文学经典的研究具有重要的历史和社会意义,本文考察了中国现代文学经典的诞生和延传的历史进程,展现了现代文学经典在延传中的变异和重构的发展趋势。

关键词:中国现代文学;经典;诞生;延传

中国现代文学经典萌芽、兴盛、发展到成熟和繁荣,留下了众多具有权威性和影响力的不随时空迁移而变化的文学经典。中国现代文学在对经典的不断阐释、欣赏领悟、转换重塑的过程中形成了其特有的品格。本文从对文学经典的解读出发,探讨了中国现代文学经典的诞生与延传的相关问题。

一、经典的概念、特征

一直以来,文学经典的定义和解读都存在着另种截然相反的观点,这也导致了人们对经典的理解模糊。其中一种完全否定经典、消解大师,而另一种则试图重释经典,寻找大师。两种相反的倾向在对经典的解读上存在一系列悖论:既是永恒和绝对的又是暂时和相对的;既是自足的和本体的又是发展的和开放的;既是适应整体的又是满足个人的。两种倾向都具有片面性、绝对性和盲目性。经典虽然难以给予精确具体的界定和定义,但它既具有原创性、典范性和历史穿透性,也同时存在巨大的解读和阐释空间。其特征包含以下三方面:

经典本体是原创性文本和独特性解读的结合

经典是作者根据个人的世界观进行的不可重复的创造,它体现出丰富的人性色彩和文化底蕴,具有鲜明的历史特点和原创性的表达,同时它提出的人类生活的根本性问题与当下的意识结合,又会在对经典的独特阐释和传播中产生持久的震慑力[1]。经典既不能脱离文本自身的原创性和历史特征,也在不同时代的解读中不断定位、重塑,这也促进了真正的经典在延传中变异衍生、长存不灭。

经典的存在具有开放性、超越性和多元化特征

经典是个人精神世界与艺术原创的结合体,既能反映个人的心声也能体现特定时代公众的话语,因此,它同时具有感性和理性、无意识和有意识的表达。而在对经典进行阐释时,个人的、感性的和无意识的解读使经典具有了开放性、超越性和多元化的特征,这些特征也促使了不同时期文化和文学经典的深层沟通,也因此让经典出现“共鸣”的效果,进而成为大多数人的共识[2]。文学经典的延传具有恒久性文学经典具有穿越时空的持久影响力,它是经过历史的检验而保留下的伟大作品,对经典的研究必然有利于文学的发展。

二、现代文学经典的诞生

中国现代文学形成自己的知识系统

五四时期中国文人从形式上、知识论及文化的深层结构出发,构建起了一个既与中国传统旧学体系截然相反,又不同于纯粹的西学的开放的、多元的新知识系统。这个新的知识系统促进了新的价值观的形成,在文学探讨和创作方面,现代意识开始出现。

中国现代文学出现新的意识形态系统

血缘基础上的宗法体系的崩塌,随之个体独立价值被实现,现代的民族国家观念形成,由此有了现代民族国家的启蒙和中华民族的救亡,新的意识形态系统开始出现。

新的知识系统和意识形态系统的建立,影响了中国现代文学经典的出现,经过人们审美取向的更新,中国旧的程式化文学套路开始被舍弃,新的美学原则促进了新文学经典的诞生。如鲁迅先生的,《呐喊》、《彷徨》和郭沫若的《女神》都创作于这个时期,同时出现了对这些作品的赞誉和接受性的评价。新文学经典地位的确立既包括新经典文本的创作,也包括对这些作品的接受[3]。

三、多维度阐释现代文学经典的延传

经过五四运动前后现代文学价值和审美的整合,中国现代文学经典得以诞生。随着时代和文化的发展,二十世纪三四十年代,对文学经典的解读普遍从革命与审美的双重架构中展开,在此期间,鲁村的作品先被批判为“以趣味为中心的文艺”,后从革命出发进行阐释,成为左翼文学的旗帜。左翼文学与新月派、“民族主义”文学、“第三种人”在意识形态和审美水平上互相攻击批判,争夺文学经典在确认和解读上的话语权[4]。到四十年代,毛泽东提出了文艺为政治服务的革命功利主义价值观,革命性成为文学经典确认的显话语,鲁迅、郭沫若的第一代文学大师的经典作品被从革命角度阐释,并在这种阐释维度的影响下,诞生了茅盾的《子夜》这样的第二代文学经典和以《李有才板话》、《小二黑结婚》为代表的第三代文学经典。尽管审美在革命性的约束下,逐渐不被重视,但仍然有像沈从文、张爱玲、钱钟书这样坚持文学独立审美品格的作家。而巴金、老舍等的作品对革命性与审美的把握恰到好处,既保持了艺术的独立性和审美价值,又避免了不被认可的跌宕命运。

民族化更关注民族特色的保持和发扬,对现代化的弊端和不足十分敏感。陈寅恪先生提出了“相反相成”态度,在现代文学中的运用体现为以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗人,在诗歌创作上既讲究中国古典诗歌的美学风格,又吸收了西方意象派的象征手法和以老舍、沈聪恩为代表的京派小说经典。总体来说,在此期间单纯的现代化、西化作品逐渐消失,中国现代文学的第二代经典主要是民族化与现代化结合的作品,体现了民族化涵盖现代化的审美精神。

中国现代文学的确立相比于西方而言,缺少本土资源的支持,新文学虽然相对于旧文学大众化程度得到空前提升,但新文化运动的发动者大都是社会地位较高的大学教授、留学生和知识分子,他们掌握着文学确立的话语权[5],因此,大众化和精英化的悖论在第一代中国现代文学经典中普遍存在,即都承认大众化的方向,并向这一方向努力,但在不知不觉中精英化越来越得以显现。

四、结语

中国现代文学经典在革命与审美、民族与现代和大众与精英的关系中经过不断异化、遏制、幸存直至改革开后得以重构、发展并繁荣,它的诞生与延传是时代精神、传统文化、文学审美特性共同作用的结果。

参考文献

[1]黄曼君.中国现代文学经典的诞生与延传[J].深圳大学学报:103.

[2]张惠玲.论中国现代文学的经典建构[J].山花,2014,:151-152.

[3]程光炜.二十世纪八十年代的"现代派文学"[J].文艺研究,2006,:27-37.

[4]丁兰兰.中国现代文学经典的传承[J].开封教育学院学报,2015,:12-13.

[5]方忠.论文学的经典化与中国现代文学史的重构[J].江海学刊,2005,:189-193

作者:杨文斌 单位:内蒙古广播电视大学

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现代文学及其教育意义思考

现代文学具体指在中国社会内部出现一定的历史变革影响下,广泛接受外来文学思想而逐渐形成的新文学形式,不仅使用现代化的语言反映了我国现代社会的科学民主思想,而且在艺术形式以及表现手法方面都与传统文学具有较大差异,并且在新时期出现了现代小说、话剧、散文诗、新诗和报告文学等文学体裁,具有现代社会意识形态特征,与世界文学潮流一起构成了真正意义上的现代社会文学形式。现代文学的教育意义,在我国研究较早,现阶段已经取得了一定的研究成果,下面本文就对其进行具体分析。

一、现代文学教育意义研究

关于现代文学在教育领域的影响和对当今社会的教育意义,许多学者在研究中纷纷提出了自己的看法,其中影响力较大的为武永明对张志公文学教育思想的分析,认为其站在促进现代社会健康发展的高度思考当前我国语文教育的问题,并提出了一些较为实用的看法,特别是其在文学教育功能方面的论述,对我国教育改革的深化发展产生着深远影响。郭虎妹也在其硕士阶段的研究中指出现阶段我国职业教育领域语文教学存在的缺陷,且在综合分析后对语文教学进行了重新定位,站在文学阅读的角度,探究了现代文学教育对学生人文素质培养方面的重要意义,最终提出了较为科学的多维度文学观念,将西方文学的教育批评方式引入到职业学院的语文教学中,有助于进一步提升文学教育的影响力[1]。此外还有诸多学者也对现代文学及其教育意义进行了分析,不仅丰富和现代文学教育意义的研究内容,也对我国高校现代文学教育课程的开展提供了相应的指导,具有重要的现实意义。

二、现代文学的教育意义

文学具有一定的教育意义是一个无争的事实,并且文学的教育意义对我国各个时期的人才培养产生着重要的影响。

现代文学是一种艺术形式和审美对象

阅读现代文学作品,不仅是为了接受文学作品中的教育思想,也在一定程度上是为了感受文学作品的娱乐作用和审美能力,也就是说,通过分析文学作品所塑造的生动形象,优美的文学意境以及积极向上的生活趣味等获得自由的文学享受,进而体会审美主体的自由和自豪之感,这在本质上表现出对现代文学教育意义的升华。例如教师在引导学生阅读《荷塘月色》、《凤凰涅槃》、《再别康桥》等经典作品时,学生总能够被作品中的优美意境、生动的形象、气势磅礴的语言和高尚的生活趣味等感动,进而得到心理和生理两方面调节,促进学生完美人格的形成。

现代文学作品具有审美和认知双重功能

优秀的文学作品可以被称之为文学界的百科全书,对人的认知能力产生着重要的影响。一般情况下,文学作品的认知功能在审美过程中得以实现。这种实现简单的说就是通过对作品进行阅读和欣赏,使学生深入了解作品所反映的社会面貌以及当时政治、经济、社会发展之间的关系等,拓展学生的视野,加深学生对历史发展本质规律的深化认知。就以中国现代文学来说,其根植于中国新民主主义革命,具有一定的反封建主义、反帝国主义思想倾向,对社会主义建设有着由衷的向往和追求,能够加深对学生对社会主义建设事业的认知和认同感。例如在具体分析鲁迅的小说《狂人日记》、《药》,巴金的《寒夜》等作品时,学生就能够在体会作品内涵的和接受作品精神教育的同时,对当时社会的历史发展以及新民主主义精神有更为深入的了解。

文学作品的核心教育功能

我国古代文学特别重视教育性,希望通过文学作品对受教育者的思想政治倾向、精神意志品格等产生影响,人们将文学作品称之为精神食粮就是对其教育性质的最生动表述。高尔基曾经对文学的教育意义进行分析,认为文学的本质目的就是帮助和引导读者正确的认识自己,进而提高其生活的信心,产生追求真理的愿望和勇气。这表现出对现代文学作品教育意义的深刻阐述,简单的说就是优秀的文学作品能够在精神层面对人的发展产生积极影响,可以转移人的心理倾向,促使人焕发出一定的精神面貌。综上所述,现代文学及其教育意义对我国当今教育领域的发展产生着重要的影响,研究现代文学的教育意义对于学生人文精神的培养具有一定的现实意义。所以现阶段应该加强对现代文学的重视,在教育领域充分挖掘其教育功用,为我国素质教育的深化开展提供相应的理论支持。

作者:郑云霞 单位:南阳理工学院教育学院

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曾经以其开放、敏感、深思和富有洞察力,而对中国当代思想文化贡献颇巨的中国现代文学研究,近年来变得日渐黯淡,逐步丧失了它在批判性知识生产中的特殊地位。造成这种转变的原因,当然不能仅仅从现代文学研究本身去寻找,而要在“90年代”以来整个中国结构性变化的宏观视野中去看待。现代文学研究的转变,不过是中国结构转型的一个局部表征罢了,虽然它同时以自己的方式对于这样的变化做出了非常复杂的响应。在90年代“后革命”的时代语境中,中国现代文学研究的合法性遭遇了巨大的挑战。而一些重建研究的“公共性”可能的努力,也正是由后革命的经验与反思所催生的。本文要讨论的,正是在全球性的“后革命”氛围中,从一些中国现代文学研究者那里发展出来的问题意识、学术思路和探索取径。

经典作家之 冯雪峰

本文原刊于《现代中文学刊》2010年第3期,感谢作者张春田及“80后文学研究与批评”公众号授权文艺批评转载!

在现实主义的建构中,冯雪峰是对现实主义理论进行深入思考的重要理论家之一,也是20世纪20年代以来多次文艺论战的当事人和“左联”的领导人。他的现实主义理论在他丰富的文艺理论思想中占据重要位置,也具有强烈的历史在场性,因而冯雪峰成为研究中国的现实主义理论的坐标式的人物。基于现实主义在中国发展的历史实质,冯雪峰的现实主义理论可以为我们提供一个参照去回答这样的一些问题:为何现实主义与20世纪初期革命的中国有如此强烈的亲和力?除了现实主义创作手法上的特征,它有什么样的实质性和迫切性使之一度成为“君临”状态的文学理论?而作为现实主义理论的重要建构者的冯雪峰又是如何抓住了现实主义的内核使之左右了新文学走向的?

从“新启蒙”到“后革命”

现实性和阶级性——冯雪峰的现实主义理论内核

重思“90年代”的中国现代文学研究

在1952年的《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》一文中,冯雪峰梳理了中国文学发展中的现实主义脉络,他认为“五四”新文学发展到现在的主潮是现实主义,它的来源之一是中国古典现实主义,这种“平民文学”及其革命精神为中国社会主义现实主义的发展提供了基础,而这种革命精神首先是以中国社会内部的革命为基础,贯穿了中国社会中以阶级斗争和新旧斗争为主的矛盾斗争;二是欧洲近代和现代文学中的现实主义,尤其是19世纪和20世纪初的俄罗斯文学的现实主义,借助其“战斗性和进步思想”反对旧文学、建立新文学。进入中国的现实主义思潮既借助古典现实主义,又不断被“民族化”而成为中国的现实主义。他在《论民主革命的文艺运动》中说:“文艺思想上的现实主义,是应着民主主义的民族革命的要求,应着反帝反封建的的思想和文学革命的要求,从西欧、北欧和俄罗斯输入到我们民族里来了,但立即就开始着‘民族化’的过程。而这‘民族化’的过程,就是我们新文艺的创造和生长的过程,是经过了我们反映着现实革命斗争的二三十年来的思想斗争和文艺斗争而表现出来的。”所以,决定现实主义的发展及其各方面问题的是一个根本的现实基础,就是中国革命的社会性质、任务及其发展。“这是‘五四’以来的新文学及其现实主义的社会基础。很明白,从‘五四’以来的我们的现实主义文学,首先是受我们文学所负担的革命的、政治的任务所决定的。因此,我们无论考察它的来源,它的发展,它在各个阶段中的一般特征,都应当首先注意这一个社会基础。”,人民文学出版社,1981.6:486) 所以,在冯雪峰看来,现实主义在中国是植根于中国的现实矛盾中的。恰恰是因为植根于中国的现实矛盾中,因而现实主义会随着矛盾的发展和深化而发生变化,这是现实主义的“现实性”,“现实主义自身的法则,能够解决现实主义文艺自身的矛盾和问题,那就因为现实主义的法则正是反映着现实的发展的规律的缘故,它正在不断地从现实得到修正,扩充和发展的缘故。也正惟这一层,才是现实主义最根本的精神,它不同于别的艺术态度和方法的地方也就在此;它首先的态度就是使艺术及其方法不离现实及现实的发展。”

最近几年,不少中国现代文学研究者都对这一学科的现状表达出某种程度的不满。这种危机意识确实不是空穴来风。曾经以其开放、敏感、深思和富有洞察力,而对中国当代思想文化贡献颇巨的中国现代文学研究,近年来变得日渐黯淡,逐步丧失了它在批判性知识生产中的特殊地位。尽管一些最初从这个领域起步的学者,或许仍然在思想文化领域发挥着影响力,但是他们所关注和思考的问题,以及所促发的争论,早已明显地跃出了中国现代文学。[1] 换言之,中国现代文学研究已经不再是新的思想话题与批判意识的生长点,也不再是社会公共论述的思想资源和互动对象。作为一个学科,中国现代文学研究仍然在膨胀:在大学文学教育课程中必不可少,专业学会、课题、基金、教职、学术会议、学术刊物一应俱全,每年生产着数量庞大的著作、论文,以及以此为专业的研究生。然而,这在很大程度上已经变为学院专业主义和数目字化的评价标准下的生产与再生产。现代文学研究与社会思想话语脱节的同时,在被划定的系科位置中迈向自身的“经典化”,[2] 迈向所谓“真正的学术”。

因为植根于矛盾中的现实性,所以文艺在阶级社会中便具有不言而喻的阶级性。在《常识与阶级》一文中,冯雪峰认为,“在阶级社会里,几乎一切事物都有阶级性,因为人们的生活既已分为阶级了,则各人生活上所需的东西,也当然有阶级的分别。”,人民文学出版社,1981.6:25)人们生活中最起码的常识都有阶级性,文学的阶级性也是不言而喻的。所以,在就苏汶提出的“第三种文学”引起的争论中,冯雪峰非常果断地认为一切文学“都是斗争的武器”,一切文学都是有阶级的。如果做一个最为直观的界定,那么冯雪峰的现实主义文学理论的基本倾向是文学的反映论,也就是说任何文艺作品不仅反映着某一阶级的意识形态,还要反映客观现实和客观世界。但是这种反映不是被动地作为现实的镜像,而是上文所说的处于矛盾之中对现实的介入,因而他非常强调文学的真实性,也强调典型的创造性和创造典型时“社会的,世界的,历史的矛盾的斗争和在这斗争中人的实践”,人民文学出版社,1981.6:175)。同时,“这种反映是根据着作者的意识形态、阶级的世界观的,到底要受着阶级的限制的。”,人民文学出版社,1981.6:100)但是,受到阶级的限制不是说文艺丧失了能动性,恰恰相反,文艺的阶级性反映出文艺的阶级任务和“做阶级斗争的武器”的意义。同时,冯雪峰深受马克思主义的影响,他认为任何阶级都具有本阶级的局限性,而只有无产阶级有“共产主义的宇宙观和社会革命论的思想”,才能接近客观的真理。这一点正如卢卡奇在《历史与阶级意识》中所分析的,资产阶级的思想始终从个别资本家的立场出发来观察经济生活,而资产阶级又具有独断论的历史观。所以,个人利益与自然规律之间产生不可调和的矛盾,这也就是资产阶级缺乏历史的整体观的矛盾。“只有阶级才能在行动中冲破社会现实,并在这种现实的总体中把它加以改变。因此从这种观点做出的‘批判’是对总体的考察,从而使理论和实践的辩证统一。在这种不可分的辩证统一中,阶级既是历史-辩证过程的原因,也是它的结果;既是历史-辩证过程的反映,也是它的动力。无产阶级作为社会思想的主体,一下子打破了无所作为的困境,即由纯规律的宿命论和纯意向的伦理学造成的困境。”因为无产阶级的优越性,所以冯雪峰提倡“人民力”,也提倡无产阶级文学和文学的大众化。

造成这种转变的原因,当然不能仅仅从现代文学研究本身去寻找,而要在“90年代”以来整个中国结构性变化的宏观视野中去看待。现代文学研究的转变,不过是中国结构转型的一个局部表征罢了,虽然它同时以自己的方式对于这样的变化做出了非常复杂的响应。这里所谓的“90年代”,并不完全等同于1990年代的自然时间,虽然与之有很大重合。正如汪晖在历史转型意义上使用这个词来指称“从80年代末发展至今的一个进程,其特征是市场时代的形成以及由此产生的复杂巨变”,以与“短促的20世纪”相区辨。[3] 在本文中,我也试图借用这个词来指示我讨论的问题所置身的某种历史和政治语境。在这个“90年代”里,中国及其发生的变革,我以为也可以借用德里克(Arif Dirlik)的“后革命”(post-revolutionary)来概括。在德里克那里,“后革命”有“之后”(after)和“反对”(anti)的双重含义。[4] 我更愿意强调的是,“后革命”既是革命与社会主义体制的崩溃,也是对原来社会主义内部各种力量的释放,这意味着提供了重新理解革命和社会主义的历史契机。在90年代后革命的时代语境中,中国现代文学研究的合法性遭遇了巨大的挑战。而一些重建合法性的努力,也正是由后革命的经验与反思所催生的。

冯雪峰的现实主义理论是基于中国革命的矛盾斗争和紧迫性的,文学的价值本身就是政治的价值,因而现实主义文学不仅是对现实的反映,还是对于现实的介入。而在这样的现实矛盾中,作为“历史-辩证过程”的反映和动力的阶级成为反映现实和改变现实的核心,而无产阶级主体和文化正是在这个过程中形成的。

一、“新启蒙”中的“二十世纪中国文学”

无产阶级主体的构建与形成——冯雪峰现实主义理论的政治意涵

要解释清楚1990年代以来“反省现代性”范式的兴起,必须往前追溯中国现代文学研究在1980年代的基本格局。1980年代的现代文学研究分为两个阶段。

文艺和政治的关系问题是左翼文学理论家们要处理的最基本的问题,当然也是贯穿冯雪峰文艺理论始终的问题。但是后人对于这个问题的讨论往往将文艺和政治先在地看作二元对立的子项,将冯雪峰的文艺理论轨迹概括为从政治凌驾于文艺到逐渐承认文艺的自律性的过程。当然不可否认的是冯雪峰的现实主义理论因为其强烈的政治诉求而一定程度上忽略了文艺自身的规律,也确实存在过于宽泛的问题,正如温儒敏对他的评价:“冯雪峰所说的现实主义指的是一种正视并揭露现实的创作‘精神’或‘倾向’,概括面是相当宽的;甚至认为像李白这样的公认的浪漫主义诗人,其‘精神的积极方面’,也可以‘概括到现实主义之内去’。这种对现实主义的解释未免过于宽泛,多少还滑到现实主义‘独尊论’边上去了;这种理解,在过去有相当的代表性。”然而在笔者看来,冯雪峰的现实主义理论恰恰因为其政治性而具有深刻的意义。

“文革”结束以后,伴随着思想界的“拨乱反正”,中国现代文学的学科重建也在展开。从课程设置、教材选用,到新出版的专著、论文,现代文学基本上“反正”到了1950-1960年代的学科架构中。最明显的体现是作为文学教育核心内容的现代文学史,重新回到了王瑶《中国新文学史稿》所开创的基本叙述方式。唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》三卷的出版(北京:人民文学出版社,1979年6月、11月和1980年12月),王瑶《中国新文学史稿》的修订再版(上海:上海文艺出版社,1982年版),成为大学里现代文学史最通用的两部教材,迅速重建起一整套对于现代文学的系统阐释。概括言之,王瑶所绘制的文学史图景,强调社会政治对文学的决定性影响,以“反帝反封建”和“人民性”为标准取舍作家作品;强调现代文学的历史是不断进步,并由“现代”指向“当代”。无论是“现代”的内涵,还是历史的分期,其实都还内在于毛泽东《新民主主义论》所建立的历史叙事的框架中。[5] 而唐弢、严家炎的“文学史”,则体现出某种折中特征。在保留“反帝反封建”主线的同时,也突出了“现代”的价值,以将更普遍的现代文学现象纳入文学史中。[6] 1980年代前期现代文学研究的“底本”,总体上仍然是既有革命意识形态的“政治决定论”。

具体而言,文艺和政治本身并不是全然对立的,而这种对立恰恰是反思新文学时“去政治化”的过程所建构出来的。如上文所分析的,现实主义理论因为其现实性和阶级性而具有强烈的政治性,这种政治性不是被赋予文艺的,而是来自于中国的社会现实,因而就存在于文艺自身之中。在《文艺与政论》一文中,冯雪峰清晰地指出了文艺和政治的关系:“文艺和政治的关系,是文艺和生活的关系的根本形态,因为文艺是生活的实践,它和现实生活的相互关系就构成它和现实社会生活之间的政治的关系;这和政治事业对于现实社会生活的实践的关系在根本上是没有两样的。”)因而“艺术的价值不能和政治的价值并立起来;归根结底,它是一个政治的价值。”)所以,对于冯雪峰的文艺理论的分析如果仅仅停留在文艺和政治的二元对立关系并得出要辩证地看待二者的关系的话,反而消解了冯雪峰的文艺理论的政治内涵。现实主义在革命中国具有极大的亲和力,而其有效性正在于现实主义最大程度地将文艺的阶级性实践化为新的政治主体的形成,具体到中国革命的实践中,则是无产阶级主体的形成。

然而,这已经不能让逐渐成长起来的、对这一学科充满热情和寄托的年轻学人满足了。“文化热”的时代氛围与内在的创新冲动 [7],共同促使着他们东奔西突,发出变革的呼声。1985年是一个转折点,标志则是钱理群、陈平原、黄子平合作的论文《论“二十世纪中国文学”》的发表。随后,三位作者围绕这一问题的六次系列对谈,在《读书》杂志上连续刊载,又结集成《二十世纪中国文学三人谈》(北京:人民文学出版社,1988年版)一书。“二十世纪中国文学”的提出,带动了对于现当代文学史的整体反省,进而出现了“重写文学史”的呼声。1988年,王晓明和陈思和在《上海文论》上主持“重写文学史”专栏,提出要“重新研究、评估中国新文学重要作家、作品和文学思潮、现象……冲击那些似乎已成定论的文学史结论”[8] 。从1988年第4期持续到1989年第6期,在一年半的时间里,该专栏下发表了一批带有强烈“重写”色彩的论文。“二十世纪中国文学”的命题与“重写文学史”的讨论,标志一个在文化、文学基本价值立场和评判标准上发生根本偏移的、新的学术范式出现了。需要强调的是,这个新范式跟1980年代“新启蒙主义”有着莫大的关系。

这一点可以借助于杰姆逊在2013年出版的《现实主义的二律背反》中的观点来理解。在《二律背反》的导言中,杰姆逊提出,现实主义作为一种对知识或者真理的“认识论上的宣称”,强调真实、客观、现实等,这是现实主义最为特殊的一面。同时它又具有美学理念上的诉求,强调写作手法、审美风格、创造技巧等等。一方面是认识论上的宣称,一方面是审美理想的诉求,这就造成了现实主义的二律背反。因而这种背反性现实主义成了一个大杂烩式的概念。杰姆逊将现实主义这个大杂烩的概念进行理念上的剖析,他认为支撑19世纪现实主义小说的理念实质上是资产阶级及其资产阶级的日常生活。正是现实主义文学提供了一个全新的空间去思考资产阶级作为新的群体如何去构建新的社会秩序,形成新的社会主体。如果将这个逻辑放到“五四”后的中国现实主义文学的现实中,20世纪初的中国处于极端动荡的时期,旧的社会秩序已然崩坏,新的社会秩序仍未建立,而新的社会秩序需要新的政治主体的形成和实践。所以,现实主义在革命中国形成的社会主义现实主义是现实主义在中国“民族化”的产物,也是以文学作为实践空间以对无产阶级这一政治主体的询唤和构建。

在整个80年代,中国思想界最有活力、影响最大的,正是“新启蒙主义”思潮。这一主导性思潮,席卷了经济、政治、法律、文化等各个领域,也奠定了80年代的历史基调。所谓“新启蒙”,就是知识分子要重新完成“启蒙”这一在中国被“救亡”所中断而尚未完成的工程。[9] 这当然寄寓了知识分子们非常明确的、拒绝世俗的精英立场和理想主义精神,也流露出他们对于改造中国的乐观态度。他们相信真善美的价值统一,着眼于人的主体性的建立。这些在80年代特定对应结构中有其不可抹煞的价值,甚至也“来自对一个自主性的生活世界整体的想象”[10] 。然而,“新启蒙”又有更复杂的历史意义,正如汪晖后来概括的:

所以,冯雪峰的社会主义现实主义的政治意涵在两个方面体现出来,一是对于现实的描写和介入,第二则是对于无产阶级形成的实践。这在《关于社会主义现实主义——一九五五年五月二十九日在北京教师进修学院的讲话》所引用的高尔基的原话中非常清晰地体现出来:“社会主义的现实主义,作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法,要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”所以在冯雪峰的现实主义理论中,大众化、人民力的问题始终是社会主义现实主义的首要问题,而在左联的决议中就已经将文学的大众化问题作为中国无产阶级革命文学新路线中的第一个重大问题。

尽管“新启蒙”思潮本身错综复杂,并在80年代后期发生了严重的分化,但历史地看,中国“新启蒙”思想的基本立场和历史意义,就在于它是为整个国家的改革实践提供意识形态的基础的。[11]

今天我们重读冯雪峰的现实主义理论时,必须跳过文艺和政治相互对立的二元论思维,在中国革命的历史性中抓住社会主义现实主义理论的现实性和阶级性,从而从其具有强烈的政治性意涵的文艺理论中去看到无产阶级作为新的政治主体的登场与形成。

这个判断也许会让不少参与“新启蒙”的知识分子情绪上难以接受,但无疑有其深刻性。新启蒙思潮中的不同思想因素,存在一个非常重要共同点,即现代化的想象和诉求。对中国历史与现实的反思,被置于封建主义/现代化、传统/现代等二分法中。中国革命和社会主义实践被界定为封建主义传统,而“改革”的目标则是迈向现代化,换当时流行的词叫作“蓝色海洋文明”。[12] 为市场化提供理论依据也罢,呼唤扩大民主和完善法律制度也罢,讨论主体性概念也罢,表达“走向未来”的渴望也罢,[13] 都是“在批判传统的社会主义和寻求作为目标的‘改革’过程中”结为同盟的,而其所吁求的“恰恰是西方的资本主义的现代性”[14] 。在这个层面,启蒙思想并不是作为一种与国家的目标相对立的思潮而存在的。相反,知识分子的思想努力与当时国家的改革目标其实存在着部分的一致性。只是随着变革过程的深入,知识分子与国家政权内部的保守力量形成了结构性的裂痕。而新启蒙内部的分化也逐渐凸显了出来,态度上的同一性也瓦解了。

理解这个复杂的背景,对于思考“二十世纪中国文学”与“重写文学史”是很有必要的。“二十世纪中国文学”一个突出特点即是打破“近代”、“现代”、“当代”的断代,在“二十世纪”长时段里来重新打量一百年的文学历史。不过这一论题显然超越了文学史分期层面,而涉及“建立新的理论模式的问题”,显示了新的历史判断和价值观念。[15] 比如,把“人”、“人性”、“审美”这样一些观念,置于文学图景的中心位置;以新文学(或曰“纯文学”)为重,突出新文学对于通俗文学的优先性;强调精神的根本性和文学改造“国民性”的功用;将融入“世界文学”作为现代文学发展的目标;……不难看出,“二十世纪中国文学”明确地是“以文化和文学的现代化作为基本的价值立场的”。[16] “文学现代化”被当作是二十世纪中国文学的发展动力,同时也是它的内在灵魂。这种对于“现代文化”的憧憬,在一本当时颇为流行的文学史《中国现代文学三十年》里也有体现,“文学现代化”被作为整个叙述的逻辑前提。[17] 而“重写文学史”的倡导者所以要提出“重写”,也是为打破“公论”,即50年代所形成的文学史评价标准和写作模式,促使文学史的“多样化”。比如,针对狭隘的政治功利意识,他们强调“作为艺术的侧面”应该成为现代文学史研究的主要对象;针对把寻找某种“规律”作为目标的独断论,他们提出可以写“一部没有结论的文学史,一部以问号贯穿始终的文学史”。“重写文学史”倡导者再三申言的是文学史写作的“个人性”与“主观性”,以及文学评价中的艺术审美标准。[18] 从这些主张中可以看出一个也许连倡导者本人也未明确意识到的潜在参照,那就是西方的现代文学史,包括海外对于中国现代文学的研究。[19] 那些研究不仅为“重写文学史”提供了某种可资借鉴的示范,更重塑了一种“现代”的文学观及其正典(canon)。80年代后期在研究界以及文化领域陆续出现的“梁实秋热”、“钱锺书热”、“周作人热”、“张爱玲热”等热潮,很大程度上是跟海外现代文学研究的推动相关的。加之,大量西方“现代派”的文学作品和理论的涌入,不仅构成了中国先锋文学运动的资源,而且也内在地影响到“重写文学史”的“现代”视野。[20]

“二十世纪中国文学”和“重写文学史”,看似没有直接触及政治问题,但其实内蕴着知识分子一个巨大的历史冲动:他们要取代原先政党的声音,成为历史的叙事者。他们要讲述的历史故事,正是20世纪中国人如何通过文学来追求“现代”,以及在此过程中文学又是如何受到重重压抑和阻滞的。这就造成了多重悖论:一方面,他们竭力主张要抛去压在文学和文学研究上的“政治”重负,“回到文学本身”,坚持“纯文学”的立场及其实现;另一方面,他们的“重写”又是一种对于革命意识形态的激烈反叛,左翼文学实践注定被打入另册,“去政治化”实践本身具有强烈的政治性。一方面,他们在挑战政党历史叙述的权威;另一方面,他们又分享了主流改革话语对于“现代”的界定和期待,甚至不自觉地挪用了官方对于历史的再解释。[21] 这种复杂状况证明“二十世纪中国文学”和“重写文学史”,既是80年代新启蒙思潮的产物,也可看作其标志之一。因此在当时会备受关注,逸出了现代文学研究领域,对整个人文思潮和话语都产生了影响。

二、“后1989”与现代文学研究的内在危机

“重写文学史”的讨论,因为政治情势的变化而在1989年冬天被迫停止了。“1989”对于中国现代史的确至关重要。政治事件以异常激烈方式把知识分子推向巨大的震惊之中,结束了知识分子与国家之间的“蜜月期”,也宣告了新启蒙思潮的破产。其后,苏联解体,东欧社会主义瓦解,冷战以资本主义全球性的胜利而“告终”,全球处于了“后革命”的时代氛围中。中国经过了短暂的“休克”之后,几乎是在多数知识分子的想像之外,重启了全面市场化的进程,并以比80年代更为激进的步伐,迅速地加入了全球市场竞争之中。“后1989”时代,无疑形成了一个与80年代迥异的思想文化环境。这里仅讨论与现代文学研究有直接关系的几个方面。

首先,由于现实的压力与自愿的选择,大部分人文知识分子放弃了80年代直接介入现实的思想方式,转向于更为专业化的学术研究和知识生产。90年代初关于学术史和学术规范的讨论,具有丰富的象征意义。[22] 参加讨论的学者大多是80年代思想运动的参与者,他们对于80年代思想和学术的批评,首先出于一种自我反思,希望重新建立知识基础,而他们又格外强调这个基础首先应当建立在学术规范之上。虽然当时对于什么是学术规范的看法并不一致,但是以重建学术规范的方式来检讨80年代,本身表明了一种在学术与思想、尤其是学术与政治之间有意做出某种区分的倾向。强调“辨章学术、考镜源流”的学术史,建立某一领域的学术规则,更指向着一种“为学术而学术”的“专业”精神。在学术规范讨论的后期,更多从现实反思转向了对于学科疆界和学科自主性的重新认识。经过整个80年代的知识累积,知识分子在知识结构上的分化已经越来越突出。不同的学科日益形成了不同的知识共同体,各自内部有其学术谱系、理论术语和研究方式。所谓“术业有专攻”,不仅整体性地谈论古今中西文化,已经变得不可能;而且跨越界限的对话和讨论,也面临着现实困难。提倡学术规范,反映出学术场域内部划定界限的新趋向。值得关注的是,学术规范的倡导虽然最初是来自民间自发推动,但是它后来吊诡地成为中国大陆学院中推进知识体制的专业化和学科化的一个部分。正是体制的力量促成了学术规范理念的普遍化,最终成为知识生产中必须要遵守的学科规训条例。[23]

其次,与学术专业化和规范化相伴的,是知识分子自身认同的转变。经过“1989”,知识分子的活动和言论空间确实在萎缩。更重要的是,他们表现出某种自我定位的调整。1992年以后,随着市场化的加速,学术的职业化也在同步加剧。“重写文学史”倡导者之一的陈思和先生,撰文反思广场意识的虚幻性,提出知识分子的“岗位意识”:

我所说的岗位意识,是知识分子在当代社会中的一种自我分界。……(岗位的)第一种含义是知识分子的谋生职业,即可以寄托知识分子理想的工作。……另一层更为深刻也更为内在的意义,即知识分子如何维系文化传统的精血。[24]

虽然文中仍然谈到知识分子要发挥批评职能,但是整篇文章的基调是主张知识分子应当有“平常而自由的心态”,并以钱钟书为例,说明什么是守住岗位。肯定知识技能的“岗位意识”,与80年代启蒙知识分子对世俗的绝对拒绝,对启蒙责任的崇高定位,显然差别甚殊。在1990年代,无论是韦伯(Marx Weber)“学术作为一种职业”说法的广泛传播,[25] 还是陈寅恪被推为文化英雄,[26] 都昭示了一种以学术立场、学者自觉为本位的新的认同方式。自觉从知识分子蜕变为某一领域的专家、学者,从注重公共领域的批判转向专业领域,成为了一时的潮流所向。

第三,当知识分子真正全面而深入地遭遇资本—市场社会,准确地说,他们被抛到这个曾经作为目标的“现代化正途”中,他们开始意识到问题的复杂性。在80年代新启蒙思潮中,资本和市场几乎是被当作“自由”的源泉、与“主体性”的建立等同在一起的。资本活动的复杂性,市场与文化的关系,都没有进入启蒙知识分子的视野。虽然在80年代末已经有一些敏感的学人从不同侧面开始反思“现代化”,比如,刘小枫从基督教伦理角度提出中国现代社会中的价值和信仰的问题;汪晖针对80年代“回到五四”集体想象,反省了五四启蒙的目的与其“方式”之间的矛盾;而甘阳在80年代末也提出要有既对传统社会批判、又对现代社会审视的态度。[27] 但是,这并没有改变当时主导性的感觉结构;坦白说,大多反思也并非直接针对市场和资本主义的内在问题,而是带有“浪漫派”色彩的情绪回应。但是到了90年代,知识分子被深刻地卷入了市场的冲击之中。一方面是随全面市场而来的发展主义主导,欲望高涨,物质崇拜,“经济人”和消费主义崛起;另一方面,是人文学术的彻底边缘化,知识分子的犬儒化,精神的放逐,以及通俗文艺、流行文化与主流意识形态之间形成的共谋关系。异常复杂的文化转型,让知识分子感到精神失语的困境,有知识分子坦陈过自己的状态:“我觉得自己丧失了信仰,我在精神上没有根。”[28] 从1993年开始,一些知识分子再次展开反思和讨论。其中规模和影响最大的,要属持续近三年的“人文精神”讨论。[29] “人文精神”讨论不应该被看成是简单地诉诸人文主义话语,以延续80年代的启蒙思潮的活动。它实际上展开了多重的反思工作,包括对近代以来思想历史的重新梳理,对于“现代文化”的检讨,还有对于当下文化的重新认识。这场讨论基本上把中国社会新的焦点、症候都凸现了出来,促使知识分子将注意力转向对当代中国社会真实状态的研究,也刺激了知识界重新恢复的思想活力。而在讨论中,知识分子群体的分歧也表面化了。经过“后学”论争,“民族主义”论争,以及“自由主义”和“新左派”的论争,分化得更为彻底。这种知识立场和社群上的分化,也折射到了现代文学研究里。

最后,在90年代,西方理论的全球旅行也影响到中国学术的知识生产。与现代文学研究关系最大的,是后现代主义、后殖民主义理论的传入,以及围绕“后学”话语的争论。[30] 中国“后学”的特点在于,虽然“后学”支持者的不少理论话语都是从西方后现代、后殖民理论中移植而来的,但它们显然已经与西方理论脉络和语境脱离了关系。中国“后学”话语是在“后1989”语境中兴起的,直接呼应的是90年代中国市场化带来的急剧变化。因为存在这样的“跨语际”中的差异性,中国“后学”显得特别含混。诚如张旭东所言:

以19世纪西方殖民主义、帝国主义及其认识论体系为靶子的“后现代”,与力图摆脱20世纪中国“从‘五四’到‘文革’”的噩梦(周蕾语)的“后现代”,是无法兼容于同一个“后现代主义”的理论框架里的。同样,以“新时期”人道主义和现代主义话语为“文化弑父”对象的“后现代”,与矛头对准社会主义“官方话语”的“后现代”,在趣味上不会投机。试图借“后现代”的西风弘扬“东方文化”的“后现代”,与立志沿“全球化大趋势”顺流而下的“后现代国际主义”,更是风马牛不相及。[31]

所以,“后学”论争与其说是支持或反对“后学”的问题,不如说关注的是你在何种立场、何种社会语境中讲“后学”,“后”的是哪一个“现代”,怎么个“后”法,“后”到何处去。不妨把话说得更显白:在我看来,必须意识到90年代大陆一些批评家所鼓吹的“后现代主义”与官方新意识形态之间的高度默契。比如,有学者把大众文化褒扬为所谓“社会主义初级阶段的特色”,异常轻易地把反思都嘲弄为知识分子的精英立场;也有人脱离本土的社会文化经验,激昂地宣告“现代性”的终结,欢呼中国在“走向一个‘小康’的理想的时刻”。[32] 这就不仅彻底地把“后现代”变成了一个完全“不及物”的能指符号,而且成为了对市场和意识形态地有力支持和论证。

上述“后1989”思想和文化语境的几方面,对于90年代的现代文学研究影响极大。这里无法一一细论。概括言之,现代文学研究在90年代最明显的特征,就是从原先对于思想和社会问题的介入中退出,学术规范和专业化成为了学科内最突出的追求。一位有代表性的中年学者在著作中宣告:“现代文学研究要想成为真正的学术,必须遵循严格的古典学术规范。”[33] 而知识分子向专家的蜕变,也形塑了他们的研究风貌。90年代出现的重新确立经典、史料热、地域文学研究热、报刊研究热、等等,都可以从这个角度重新打量。研究者们纷纷主持编辑现代作家的全集、选集,20世纪中国文学的各种作品选,着重于现代文学的普及化;[34] 或者汇集20世纪文学研究的资料,[35] 或者展开具体的某地域、某流派、某思潮的研究。[36] 专业研究的推进的同时,学术评价标准也随之发生变化。发掘和研究文学史遗漏的作家作品,被认为具有“填补空白”的意义;而评价论文和专著,也通常会以材料(甚至注释)的多少、是否能够节制主观情感而进行“客观”论述作为标准。相反,像80年代那样带有强烈社会关切的研究取向,则被认为是不学术、不守规则、空疏无当,而遭到排斥。在1995年,樊骏发表文章,认为一系列的变化表明现代文学学科已经“从年轻走向成熟”。[37]

确实,如果从1939年教育部颁布“分系必修选修科目表”,列入“中国现代文学评论及习作”,“新文学”研究正式在大学“登堂入室”算起,[38] 现代文学研究已经持续了半个多世纪的历史,不能算短了。但不同于古典文学研究,现代文学研究在半个多世纪里,会不断去论证它的合法性,反思它的学科立足点和研究性质。如果说古典文学研究主要是民族文化经典传承的一部分,那么现代文学本身的经典性还有待时间的确认,很多人认为中国现代文学本身的文学性并不能与古典文学、西方现代文学相匹敌。既然现代文学在经典性和文学性上都无法超越本国传统文学或同期西方文学,那么,现代文学研究的合法性到底在哪里,就成为以这个研究安身立命的研究者们挥之不去的问题。换言之,现代文学中的“现代”和“文学”都不是不证自明,而是需要解释的。无论是50至60年代的“新民主主义革命组成部分”的论述,还是80年代的文学现代化想象,都是为研究提供了一个奠基性的理由。可是,当“后1989”来临,现代文学研究突然面对一种失去根基的困境,这既包括全面市场化对它的蔑视、嘲弄与驯服,也包括积累象征资本的诉求对研究者的吸附和诱惑力。尽管现代文学研究还在继续,也有一些具体成果,研究人数、论著论文数量都在增长,甚至热闹的争论还常常成为媒体焦点。然而,脑子清楚的人,都会敏感地意识到基本问题被悬置了,并没有解决。而这种逃避正瓦解着学科的思想和学术能量。颇为流行中国式“后现代批评”,借着对很多问题的混淆和西方话语的简单移植,格外加重了学科研究和批评的危机。

从1990年代中期开始,不断有来自学科内的声音,表达对于学科基础、学科性质的反省,特别是对专业化过程中流弊的担忧。1997年《中国现代文学研究丛刊》组织了学科内一批学者笔谈现代文学研究状况。赵园就对现代文学研究越来越缺乏现实感的表达了不满;钱理群也提出对现代文学的重新阐释的必要性;陈平原则强调要把教育体制、校园政治、意识形态与现代文学的内在理路结合起来。[39] 从中可以感到他们对于危机的明确意识。说到底,有关怀的现代文学研究者绝对不会只满足于发掘某些二三流作家,或者像赏析唐诗那样分析一些作品。在中国现代历史中形成的现代文学与日常生活、批判精神的密切关系,也内在地挑战着绝对封闭的专业研究。进入新世纪以后,越来越多的人直面和重视现代文学研究的危机。作为这个学科领军式人物的陈平原,也提出“重建现代文学”的问题。[40] 2005年5月,在华东师范大学召开的现代文学研究国际研讨会,直接以“中国现代文学研究:重建学科的合法性”为名。这更后设地说明:在“后革命”的“90年代”,中国现代文学研究确实遇到了内在危机。

三、“再解读”:重新面对革命文学

之所以如此详细地追溯现代文学从80年代以来的研究史,描画90年代的思想与文化语境,正是为了提供一个背景,以凸显唐小兵他们一群人在90年代初所进行“再解读”文化批评的重要意义。

参加“再解读”研究和讨论的作者,包括刘再复、黄子平、李陀这样在80年代就对现代文学研究发挥过颇大影响的学者(黄子平还是“二十世纪中国文学”理念的提出者之一),更主要的则是唐小兵、刘禾、孟悦、张旭东这些在80年代至90年代初由大陆去美国游学的年轻研究者。他们身上,既有从“文革”到80年代在中国的生活经验,对“新启蒙思潮”的来龙去脉有具体认知,他们的问题意识很大程度上来自于他们的中国经验,尤其是来自于80年代想象的受挫以及对之的反思;同时在美国求学和研究的经历,又使他们得以接触和了解到西方学界兴起的现代性(modernities)、批判理论(critical theory)等理论话语,为他们的反思提供了某种视野和方法;而且,虽然已经离开了中国,但是对于中国的历史和现在,他们丝毫没有放弃文化关切。这样的背景,赋予了他们重新看待中国现代文学与文化的特别机缘。

刘再复在《再解读:大众文艺与意识形态》的序言中,把“再解读”看作是80年代“重写文学史”的海外延伸,认为其构成了“对世俗批评视角与世俗批评语言的挑战“。[41] 不过,无论在选择的对象,还是思路和方法上,“再解读”显然已经与80年代的“重写”有着重大差异。李杨回顾《再解读》的冲击时说:

新时期文学与40年代至70年代文学的对立、“五四”文学与大众文学的对立,被理解为“现代”与“传统”的对立、“文学”与“政治”的对立,甚至是“文明”与“愚昧”的冲突。在这样的语境中,……突然出现了《再解读》这本书,而且在这本书中,还提出了一系列的理论,什么大众文艺的理论,“反现代的现代性”等等,甚至明确指出了左翼文学、30年代的“大众文艺”与五四新文学运动的内在联系。……在当时,对于80年代的主流知识而言,却是一种实实在在的震撼。[42]

“再解读”主要以40至70年代大众文艺作品为讨论对象,这些“红色经典”恰恰是80年代文学研究中被冷落和丢弃的。选取这些对象,本身便是对文学史中潜藏的“五四典范观”、“文学退化观”的一种反驳。但“再解读”并不是仅仅要重新做一次文学史叙述上的“加减法”或者颠倒;而是提示了新的理论资源、问题意识与研究方法。黄子平后来回忆道:

《再解读》这些作者,当年都是在芝加哥周围来来往往,在当年芝加哥的环境里,每天讨论对现代性反思的这些理论的时候,怎样把我们曾经读得很熟的这些文本纳入在最新的思考里头去,是当时这些朋友都很关心的一个问题。[43]

这里,“对现代性反思的这些理论”至关重要。“再解读”是在“反思现代性”的问题意识下,对现代文学的表意实践进行症候式的“重读”,或者说“认知意义上的描图”(cognitive mapping)[44] ,探究其多重的象征意义和内在张力,破解现代文学乃至现代文化的生产机制与意识形态。

“再解读”的切入点是“大众文艺”。唐小兵在“导言”中详细区分了中国现代文学史上的“通俗文学”与“大众文艺”,认为它们是“两种几乎完全不同的文化生产、价值认同和历史想象”。“通俗文学”指认的是偏重娱乐功能和消遣性质的文学形态,服从市场逻辑,追求的是“文学作品的交换价值化”;而“大众文艺”则指以“大众意识”为依托的无产阶级文艺实践,偏重的是“‘行动取向’以及‘生活与艺术同一’的原则”,“延安文艺”即是充分实现了的“大众文艺”。[45] 可以说《再解读》的初衷,就在于对延安文艺所包含的“不同层次的意义和价值,亦即其意识形态症结和乌托邦想象”的重新探索和发现。比如,“延安文艺”所确立的文化生产机制和规范,延安文艺与“五四”新文学/文化话语的关系,“大众”作为意义载体和集体意识出现的历史语境,民间伦理与政治话语、原始乌托邦冲动与具体意识形态的交汇,社会认同的生产,等等。

黄子平的《病的隐喻与文学生产——丁玲的在医院中及其它》一文,从“作品与多重语境之间的关系”,从话语—权力网络来讨论延安文艺,犀利地解释了延安文艺的若干症结,尤其是“延安”与“现代”的复杂接合方式。而孟悦的《白毛女演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》,通过对《白毛女》文本的创作、修改,以及从歌剧到电影到舞剧的形式演变的细致分析,把传统/现代、政治话语/民间伦理在《白毛女》中的曲折缠绕展现了出来。孟悦揭示了《白毛女》是新文化、通俗文化以及新的政治权威三者之间的相互关系的产物。她最后重申,必须重视“革命文学”本身的复杂性、多质性。他们的讨论,破除了以往把革命与现代简单对立的思路,深化了对于“革命现代性”的理解。此外,像唐小兵以周立波的《暴风骤雨》为例,分析暴力的文学形态以及文学对暴力的转述,揭示了语言、暴力、主体意识的重塑之间的复杂关系;以及他在另一篇论文中,把话剧《千万不要忘记》放入到“现代性和日常生活”这个框架中,发现了1960年代集体性的“巨大的日常生活的焦虑”及其深层能量;戴锦华在历史视域中解读电影《青春之歌》,暴露出“革命”话语对于女性/知识分子的询唤策略;马军骧从视觉的角度,分析革命电影的修辞以及女性的新位置。这些研究打开了以往革命文学/文艺研究所忽视的问题空间。[46]

《再解读》所体现的文化批判,同时指向了“革命”的历史与“后革命”的当下的双重语境。编者唐小兵直言:“我们希望《再解读》提供的不仅仅是书名和若干论文,而且也是一种文本策略,是对中国现当代文化政治、社会历史的一次借喻式解读。”[47] 《再解读》不仅试图回应40至70年代的中国革命历史及其叙述,而且也努力响应1990年代初中国正在发生的深刻转型。从这个角度,或许能更好理解唐小兵为什么要特别提出大众文艺与通俗文学的对立范畴。不妨回顾一下他对“延安文艺”的论断:

它一方面集中反映出现代政治方式对人类象征行为、艺术活动的“功利主义”式的重视和利用,另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动——直接实现意义,生活的充分艺术化。从这个角度来看,延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命。……延安文艺正是通过功利主义式地与前现代的农业社会的认同而剥露出现代自律性艺术可能的弊端和致命的弱点,也反衬出以城市平民为读者群的“通俗文学”(鸳鸯蝴蝶)的商品性质。[48]

他强调延安文艺对立于通俗文学,本身具有“文化革命”的意义,这已经不是在进行解构式的批判,而体现出一种重新理解延安文艺正面意义的努力。甚至超越文艺实践的层次,开启了重新理解二十世纪中国革命的冲动和它的运作逻辑的契机。唐小兵把延安文艺的复杂性概括为“一场反现代的现代先锋派文化运动”,这跟后来汪晖用“反现代的现代性”来解释中国现代思想的基本特征和社会实践的历史,有内在相通之处。[49] 所以,《再解读》既对于体制化的左翼文学传统,进行了批判式的解构。但同时又在充分释放左翼文学与文化的复杂性和可能性。至少在“导言”中,唐小兵特别强调了延安文艺对社会分层以及市场交换-消费原则的彻底扬弃,这一“反现代”特点所具有的正面价值。而这种判断,显然又有着“讲述神话”的当下明确针对性。他在一次关于“再解读”“导言”的讨论中说:

我在这里试图很隐约地说明,在当代,随着商品经济大跃进式地发展,商品本身成为一种主流意识形态,通俗文化也相应地越来越发达。如果我们要保持一种先锋派的精神的话,就有必要对已经开始成为基奠的,也就是说渗入到我们日常生活的“现代化”或“现代性”做一个同时的批判。[50]

从这个意义上说,“再解读”无疑也是一次面向当下的“重新政治化”,要恢复现代文学研究与中国的历史和当下的血肉联系。还是借唐小兵的话来说:

一方面回溯性地揭示出基奠性结构的乏匮及其在文化形态中的反题式表现,另一方面则折射出一个新的社会基奠正在或已然形成。……“社会主义大家庭的温暖”虽然有前现代的原始和残忍,但质朴明朗;资本主义看不见的手同样无情而且霸道,但摸起来却是那么舒适诱人![51]

面对双重语境,唐小兵希望的是能够体现出某种鲁迅所谓的“横站”姿态。换言之,一面是真切地面对和总结社会主义的历史教训,包括对于“现代”文学的中断、改写和重造;但是另一面,又清醒意识到资本主义对文学的内在规训和空洞化的后果。进而试图重新从激进政治和总体性的历史给文学重新带来的复杂影响中拯救出一些东西,把“文学”与“现代”都复杂化和语境化。

可是限于各种原因,作为具体文本的《再解读》,更多还是彰显了“横站”的“未完成性”。这部分因为《再解读》是一个集体项目,作者的学术关怀、立场和方法不尽相同,每篇文章都有自己的叙述,并没有串成一个整体。唐小兵的“导言”跟具体十篇解读文章之间,明显存在某种断裂。[52] 更有意思的是,甚至“导言”与唐小兵自己的“再解读”文章之间(特别是《暴力的辩证法》那篇),也形成了某种张力和距离。[53] 更大的原因可能还在于,对40至70年代中国革命历史的特殊性,他们还没有找到一种总体的认知和阐释方式。所以更多的时候,他们显然还是在从“外部”解构革命话语的意识形态:“这是我们必须以‘纸船明烛照天烧’的精神奉献给我们自身历史的挽歌。”[54] 但是,到底如何从革命的文化政治的内部去分析和批评当时文学与文化的现代性,应当用什么样的文化理论资源才更为契合40至70年代这段特定历史的内在逻辑,怎样理解社会主义文化领导权(cultural hegemony)的建立,这些确实是“再解读”未完成的工作。

《再解读》对“反省现代性”研究范式贡献颇巨。前文已经分析过,80年代的现代文学研究是如何在新启蒙思潮中寻找突破,又是如何受限于新启蒙思潮。经过“1989”以及90年代的全面市场化,新启蒙已经丧失了对中国问题的诊断力和解释力,现代文学研究在专业化和古典化过程中,思想活力日渐委顿;而中国“后学”式论述,又建构着极大的幻像。正是在这样的危机局面下出现了《再解读》。通过吸取和转化新的理论资源,跨越专业区隔的限制,细致地对文本进行“内层精读”和“外层重构”(唐小兵语),在文本与更广阔的历史语境之间穿梭往返,为现代文学研究找到了重新出发的起点,也打开了新的文化政治空间。在“后革命”时代,《再解读》同时朝向历史和当下,促使人们去重新审视挥之不去的“漫长的二十世纪”。哪怕当时他们还没有充分的思想和知识准备来全面重返“革命”难题,但他们起码开启了从文学“反省现代性”的思想之门。

四、从“文学”反省“现代”

与《再解读》差不多同时,还有其他一些现代文学研究者也在摸索着前路。1993年刘康在美国《近代中国》(Modern China)上发表论文,批评西方汉学界的中国现代文学研究,在根本上没有摆脱冷战意识形态色彩。刘康的批评引来林培瑞(Perry Link)、杜迈可(Michael S. Duke)和张隆溪的回应。[55] 随后刘康又在《二十一世纪》上发表文章《中国现代文学研究在西方的转型》进一步反批评。[56] 刘康认为,西方汉学界长期以来以政治意识形态为主导的现代文学研究,与中国大陆1949至80年代初的情况并无根本差别,只是立场不同罢了。他特别指出以夏志清《中国现代小说史》为代表的“新批评”文学史观的问题。比如,忽视了对左翼文学思潮和现实主义语言形式的深入分析;忽视了中国现代文学与思想有其与西方不同的“现代性”;强调细读文本的同时忽略了文本背后错综复杂的社会历史语境。在刘康看来,到了1990年代,在一批年轻学者的努力下,又重新出现了“把中国现代文学研究引入世界的文化与社会变迁的现实世界中,引入关于现代性和后现代性的文化大辩论中”的倾向。刘康与林培瑞、杜迈可、张隆溪的分歧,集中在如何认识左翼和革命文学的历史意义,如何看待理论(特别是西方马克思主义理论)与中国现代文学研究的关系。刘康希望反省对“革命文学”的忘却中的“政治无意识”,重新把文化批评引入到现代文学研究中。换言之,政治、意识形态与文化话语之间的多重纠缠,是不应该被回避的。[57] 文学研究应当努力去勘探中国独特的“现代性”,包括“革命现代性”。而这恰恰也是《再解读》所努力的方向。

围绕刘康的文章,后来还有一些争论继续。值得注意的是大陆研究者王晓明的意见。他感觉到刘康以及其他几位在美国大学里讲授和研究二十世纪中国文学的年轻学者,越来越表现出一种共同性,即依照“批评理论”来设立自己的立场。这不仅是学术意义上的,也是对于生活意义的重新阐释。王晓明充分肯定这种追寻,但他同时也提醒在运用批评理论时,要不被理论的具体言说框限住,注意到中国历史文化的独特性。他举例说,刘康在谈政治与审美的关系时,对“政治”的涵义缺少辨析,政治在中国的涵义远较在西方的通行含义狭窄。他还认为在中国“左翼”文学,也特别指共产党组织和领导的那一部分文学,不能把“左翼”跟“现实主义”混同起来。[58] 虽然他在具体问题上并不一定赞成刘康的判断,可是他显然对于刘康他们那种在理论资源启发下重新寻找现代文学研究的合法性是持有充分理解和支持的态度的。如果考虑到他本人就是80年代“重写文学史”的提出者之一,这种支持态度就更有意义,意味着对“重写文学史”动力的一种重新阐释和再出发。

虽然大陆有关“重写文学史”的批评与讨论在1989年以后就停止了,可是《今天》杂志在海外复刊后,从1991年三、四期合刊开始,又重新开辟了“重写文学史”专栏,并坚持了十年,共发表了29篇论文。这些论文发表在《今天》这样的刊物上,本身就体现了对于体制的一种反叛。[59] 而大部分论文共同表现出了“反省现代性”的取向。 比如,王晓明的《一份杂志和一个“社团”》,把注意力放在簇拥文本的诸多方面(包括文学生产机制、文学规范等)上,追究中国现代文学的起源。挑战传统文学史范式的同时,又在纠正把“重写”等同于“做加法”的简化做法。而且,此文借助重评“五四”传统,更促使人们重新思考80年代知识界对于“五四”的定位、讲述与承继,知识分子自身的立场和言路,以及中国的现代性问题。[60] 李陀的《丁玲不简单》,从丁玲的转变入手,把“毛文体”放到现代性话语的扩张中去考察,探讨了毛话语的“双重性”,解释了中国式现代性话语的魔力。这就打破了压迫/反抗的简单模式,帮助理解知识分子为什么会受到毛文体的召唤。[61] 此外,像从性别角度细读《围城》,以及对教育制度与“文学”观念的生产之间关系的分析等,都可看作在新的理论视野下对于现代文学做出的“再解读”。[62] 特别是孟悦的《中国文学‘现代性’与张爱玲》,分殊了张爱玲与“五四-左翼”话语的对话关系。与一般只看到张爱玲文学中形式的新颖精细不同,孟悦更为深入地重视“形式的意识形态”。试图揭示形式背后的文化内涵,追问那个“苍凉的手势”究竟有怎样的所指。孟悦发现张爱玲习惯以空间作为对社会和文化形态的表达形式,“为中国‘半现代’的普通社会——具体说是普通市民百姓的社会——提供了寓言式的活动空间”。又提出要把张爱玲的“新传奇的叙事手法”放回“中国那段以‘现代’国家们飘扬过海打上门来的战争为开场的近代历史背景上”去重新考虑“传奇”的历史的底子。[63] 正因为有这样一个“底子”,张爱玲打开了由“五四现代观”促生的新文学以及左翼文学都不曾深入的写作世界,也超过了鸳鸯蝴蝶派、新感觉派的写作高度,因为张爱玲是通过对普通市民社会的认同来传递她的“中国”认同的。这极为精彩地把握到了张爱玲“现代性”的文化和文学表述的意义所在。

从以上讨论中可以发现,在1990年代前期,有不少研究者的工作都在从不同方向,展开着一种重新从“文学”反省“现代”的努力。他们借鉴了现代性理论、批评理论的一些视野,而又是从具体的中国历史经验出发;他们做的是历史问题,可是他们又融入了非常明显的当下关怀。他们与《再解读》构成了某种共鸣。也许,在这方面还可以加上李杨的《抗争宿命之路——“社会现实主义”(1942—1976)研究》(长春:时代文艺出版社,1993版),陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》(北京:北京大学出版社,1995版),黄子平的《革命·历史·小说》(香港:牛津大学出版社,1996版)等著作。

五、蜕变的可能与“革命中国”的重返

1997至1998年,王晓明主编的《二十世纪中国文学史论》(三卷)和《批评空间的开创》,收入了一大批“反省现代性”范式的代表论文,而且在序言中对这些论文的贡献给予了高度的评价;[64] 然而,当六年以后重新再编“修订版”的时候,他不禁对现状表示出某种失望来:

六年之后重新审视现代文学研究的基本形势,我们的心情却相当复杂。一方面是欣慰,昔日少数学人的模糊的预感,现在正扩散为整个研究界的清醒的共识:……现代文学研究就必须自我蜕变,在基本的理论预设上,也因此在整个学科的范围、对象和方法上,都作出重大的改变。另一方面却是困惑,究竟如何来实现这个蜕变呢?九十年代已经结束了,十年前的那些令人兴奋的新的研究思路,似乎都没有持续地生长起来,有的甚至已经枯萎了。与蜕变的自觉的日渐鲜明相比,蜕变的实践依然缺乏方向,仿佛一个人的意识已经急急地起身了,手脚却还犹豫不决地拖在后面。[65]

不仅蜕变的实践没有完成,我甚至以为那种“必须自我蜕变”的意识,也远远没有获得研究界的足够重视。当下重新遭遇的,是保守又混乱的研究现状。造成这种现状的原因,概括地说,是对现代中国与当代中国缺乏整体判断,丧失“文化自觉”。失去了基本问题意识和判断基础,那么现代文学研究只能是停步不前,锋芒尽失。

比如在关于“海外(现代文学)汉学”问题的讨论中,不少学者轻率地批评说,大陆现代文学研究目前最大的问题是“汉学心态”。确实,90年代以后学术全球化趋势的加剧,西方特别是美国汉学的中国现代文学研究大量传到中国,对于中国现代文学研究发生了冲击。简单地追逐和模仿一些汉学研究,也的确造成了很多问题。避免“汉学心态”这样的说法是有其一定的正当性。问题在于,一读很多批评者的论述,就会发现他们往往只停留在表现“反击”姿态上。这样的指责背后,似乎有着一种封闭的学科规训心态,更准确说,是现代文学学科实行的“维护范式”(paradigm maintenance)机制。我以为要批评“海外汉学”,有三个重要区分需要同时进行。其一,必须要把基于现代文学研究重新恢复生气淋漓的学术活力、更好面对当下问题而主张自我蜕变的期待,与追逐全球性的学术潮流、理论热点甚至海外汉学的新动向,严格区分开来。虽然在今天中国大陆正有不少属于后一类的学术投机者、学术生产的熟练工,然而如果仔细考察,紧跟潮流、邯郸学步,与出自学术担当、出自对于共同体命运的关怀而四处求索,两者之间终究还是可以分辨的。其二,必须区分,是基于对理论的历史性与语境的重视,而反对将理论空洞化或者滥套;还是根本出于保守、懒惰或者无知而完全拒绝理论,幻想存在一种“非理论”的超然状态。如果基于前者,那么应当说,我们在用福柯、用詹姆逊、用结构主义、后结构主义等时,我们要知道这些理论本来的语境、系谱以及他们所要响应的历史问题。而且我们还要充分意识到西方理论的有限性,争取将中国的历史经验特别是革命和社会主义传统转化为我们自己的理论资源和智慧,这才是积极的态度。如果只是出于一种知识上封闭甚至利益上的垄断,那就另当别论了。其三,还要区分海外中国学研究本身的不同代际、不同背景、不同立场以及不同的问题面向之间的差异性。换言之,海外汉学绝非铁板一块,有中国经验和关切的、带着“体温”的研究,跟纯粹把中国作为材料和对象而做的研究,更是大相径庭。如果不做区分,笼统地把新的学术思路和努力,全都指责为“汉学心态”,这有些草率。至于一些批评者不愿意反思抽象的“文学性”,无法处理中国现代文学的大部分历史现实,不愿意承认我们其实无法离开理论来言说问题,甚至拒斥理论本身也是另一种“理论”的表现和姿态。这种看法背后隐藏的“纯文学”的文学观和去历史的历史观,恰恰反讽地回到了他们所批评的主流“海外汉学”的理论预设。

我在文中所以会强调“再解读”的意义,主要也是因为它绝不只是理论的操演,而是有着非常真切的理解历史和现在的冲动。而海外中国学研究中当然也有“末流”:把“现代性”作为一个箩筐,什么都往里装;根本在理论语词中滑翔,游谈无根;甚至拉大旗做虎皮,以去意识形态化名义来实践再意识形态化的——当然绝不应该效法这种学术生产。

对“现代性”和“文学性”观念都保持一种开放的、同时又是反省的理解,似乎已经是老生常谈了。在“多元现代性”(multiple modernities)为越来越多的人谈论的时候,认认真真地重视起我们中国自己的“现代”经验极有必要。中国很大程度上是“被拖入现代化”的。受创的经验,使得当社会应对危机、产生重组要求时,里面必然是多种情感、声音、想像、期待和规划并存的。中国的现代历史展开中,始终伴随着对单一“现代”及其线性叙事的深深疑惧。而文学尤其集中地结晶着这样的疑惧和反省,并投射在巨大变迁中普通人起伏跌宕的命运和遭际上。文学以对人生的特别感受,对历史的特异理解,对未来的特殊想象,以质疑、反抗的姿态,在“发展”、“市场”、“理性”、“自我”等合理化限制之外,提供着解构和颠覆“现代”主流意识形态的可能。

但同时,广义的中国现代革命历史(从1911开始的)与伴随始终的现代革命文学(就其形式和内容与古典文学的断裂而言),又通过对平等公正的乌托邦的不懈追求、对情感的天然亲近、对普通人生命权力(bio-power)的内在执着,[66] 为言说身体和精神的苦痛、跨越资本和阶级所设置的障碍,而创造出的语言形态和表达方式,或者说创造出新的“文学性”来,为“现代性”反思提供了具有普遍意义的思想与精神资源。文学不仅承继了“中国痛”,而且更重要的是,表征了“中国梦”,实在地参与到构想和创造新的具有普遍意义的“现代”规划之中。如果我们意识到现代文学研究轻率地对待二十世纪中国历史,封闭地理解二十世纪文学与历史和政治的关系所造成的问题,那么重新构筑我们的研究图景,也就迫在眉睫。

“后”,不过是重新开始。

本文原刊于《现代中文学刊》2010年第3期

注释

[1] 比如,最初以独特的鲁迅研究而闻名的汪晖,在1990年代后期的中国当代思想论争中被视为“新左派”的代表人物,他的《中国的新秩序:转变中的社会、政治与经济》(China’s New Order:Society, Politics, and Economy in Transition, trans. by Theodore Huters, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003)被认为是关于转型中国最重要的研究,而他的《现代中国思想的兴起》四卷(北京:三联书店,2004年)处理的完全是思想史的问题。“二十世纪中国文学”的提出者之一陈平原,也逐渐转向现代中国学术史、教育史和图像研究。“重写文学史”的号召者王晓明,发起“人文精神”的讨论后,关注重心也进而转移到“新意识形态”和文化研究。

[2] 王保生:《现代文学研究的文学化与经典化》,《学术月刊》,2002年第3期。

[3] 汪晖:《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》“序言”,北京,三联书店,2008年版,第1-4页。

[4] 阿里夫·德里克:《后殖民还是后革命:后殖民批评中历史的问题》,《后革命的氛围》,王宁等译,北京:中国社会科学出版社,1999年版。

[5] 毛泽东的《新民主主义论》,是中国共产党意识形态建构过程中一篇非常重要的文献。对于中国现代历史与文化,以及中国革命,都做了全面论述。收入《毛泽东选集》第二卷,北京:人民出版社,1966年版。

[6] 唐弢与严家炎关于“现代”的内涵也有一些争论,参见严家炎《从历史实际出发,还事物本来面目》、《现代文学的评价标准问题》、《现代文学研究方法答问》等文,以及唐弢为《求实集》作的“序”。均收入严家炎:《求实集》,北京:北京大学出版社,1983年版。关于这套文学史的“折中性”,参见王宏志:《主观愿望与客观环境之间——唐弢的文学史观和他主编的〈中国现代文学史〉》,收陈国球编《中国文学史的省思》,香港:三联书店,1993年版,第15-25页。

[7] 关于1980年代“文化热”,参见Jing Wang,High Cultural Fever:Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng’s China,Berkeley: University of California Press,1997; Xudong Zhang, Chinses Modernism in the Era of Reforms,Durham: Duke University Press,1997. 此外,查建英的《八十年代访谈录》(北京:三联书店,2006年版),采访了十几位80年代重要的知识分子,较直观(虽然也浪漫化)地呈现了80年代的整体氛围。

[8] 陈思和、王晓明:《重写文学史·主持人的话》,《上海文论》,1988年第4期。

[9] 李泽厚“救亡压倒启蒙”的说法,是当时代表性的论述。他认为中国现代反封建的文化启蒙任务被民族救亡主题中断,革命和救亡运动不仅没有继续推进文化启蒙工作,而且被“传统的旧意识形态”改头换面地悄悄渗入,最终造成了“文革”封建传统全面复活的绝境。参见《启蒙与救亡的双重变奏》,《中国现代思想史论》,北京:东方出版社,1987年版,第7-49页。

[10] 张旭东、薛毅:《批评与历史经验》,《批评的踪迹:文化理论与文化批评》,北京:三联书店,2003年,第5页。

[11] 汪晖:《当代中国的思想状况与现代性问题》,原载《文艺争鸣》,1998年第6期。收入罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,南宁:广西人民出版社,2000年版,第280页。

[12] 系列电视纪录片《河觞》(1987年)可以被看作80年代“新启蒙思潮”的通俗版本。

[13] “走向未来”丛书是80年代很有影响的一套丛书,翻译、介绍了大量西方经济与社会理论,丛书的编委都是当时极为活跃的知识分子,部分甚至是高级官员。此外,甘阳主编的“文化:中国与世界”丛书和华夏出版社出版的《二十世纪文库》,在当时影响也很大。从这些丛书的书名中,也可以感觉到一种对于未来的期待和乐观主义。

[14] 汪晖:《当代中国的思想状况与现代性问题》,原载《文艺争鸣》,1998年第6期。收入罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,南宁:广西人民出版社,2000年版,第281-282页。

[15] 钱理群、陈平原、黄子平:《二十世纪中国文学三人谈》,北京:人民文学出版社,1988年,第27-28页,第111页。

[16] 王晓明:《批评空间的开创——二十世纪中国文学研究》“序”,上海:东方出版中心,1998年版,第9-10页。此外,龚鹏程的《“二十世纪中国文学”概念之解析》对此也有详细讨论,他认为“二十世纪中国文学”实际采用了“西力东渐、中国逐渐西化现代化世界化的历史解释模型”,收陈国球编:《中国文学史的省思》。

[17] 钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰:《中国现代文学三十年》,上海:上海文艺出版社,1987年版。

[18] 王晓明:《重写文学史》、《从万寿寺到镜泊湖》、《旧途上的脚印》等文,收入《刺丛里的求索》,上海:上海远东出版社,1995年版。

[19] 比如,夏志清的《中国现代小说史》由刘绍铭主持翻译出中文繁体字版,1979年由香港友联出版社出版。1980年代后,英文本和中译本少量地进入大陆。夏氏对于现代文学的阐释,特别是对沈从文、钱锺书、张爱玲等人的高度评价,让大陆很多研究者受到震动。另一本是由身居香港的司马长风所著的《中国新文学史》(上中下卷,香港昭明出版社,1976年版),以“诞生期”、“收获期”、“凋零期”为新文学分期,表现出某种与进化观悖反的“退化观”,对“新月派”、“语丝派”、“孤岛文学”等文学流派和现象也做出详细分析,对80年代大陆重评作家作品产生过影响。不少研究者描述过他们在80年代初看到这两本文学史后的惊讶,以及对他们思考的潜在影响。

[20] 关于西方“现代派”对中国80年代的影响,参见贺桂梅:《后/冷战情境中的现代主义文化政治——西方现代派和中国80年代文学》,《上海文学》,2007年第4期。

[21] 1981年中国共产党十一届六中全会上通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》,把“文革”归结为毛泽东的“左”倾错误、野心家的利用和封建专制主义的遗毒,而“改革”正是对“文革”教训的纠正。党走过一段弯路,现在克服了错误,又重新回到了正确道路。这种将“新时期”与此前历史截然断裂的解释,不仅重新确认了党的合法性,而且也对历史的反省最后归结乃至闭锁于抽象的“反封建”。有意思的是,“反封建”也成为80年代文学研究中的关键词。比如大陆第一个现代文学专业的博士王富仁,他的博士论文就把鲁迅的意义称为“反封建”,参见王富仁:《中国反封建思想革命的一面镜子》,北京:北京师范大学出版社,1986年版。更显着的例子是关于“伤痕文学”、“反思文学”的文学批评,基本都坚持了一种断裂论述。

[22] 最初一组笔谈,发表在王守常、陈平原、汪晖主编的《学人》丛刊第一辑,南京:江苏人民出版社,1991年。讨论后来在《中国书评》(香港)延续下去。关于学术规范讨论的更多文章,见罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,第3-161页。

[23] 2004年教育部颁布了《高等学校哲学社会科学研究学术规范(试行)》,将学术规范政策化。

[24] 陈思和:《知识分子在现代社会转型期的三种价值取向》,原载《上海文化》1993年创刊号,收入罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,第376-385页。

[25] 当然,对韦伯而言,学术集合了“职业/志业”的双义。参见韦伯:《政治与学术》,钱永祥译,桂林:广西师范大学出版社,2004年版。

[26] 陆键东的《陈寅恪的最后二十年》(北京:三联书店,1995年)可谓是“陈寅恪热”的导引。关于“陈寅恪热”,参见戴锦华主编:《书写文化英雄——世纪之交的文化研究》第1章,南京:江苏人民出版社,2000年版,第18-26页。

[27] 刘小枫:《拯救与逍遥》,上海:上海人民出版社,1988年版;汪晖:《预言与危机——中国现代历史中的“五四”启蒙运动》,《文学评论》,1989年第3、4期;甘阳:《前言》,《中国当代文化意识》,香港:三联书店,1989年版,第3页。另外,甘阳在《自由的理念:五四传统之阙失面——为五四七十周年而作》一文中,批评五四知识分子没有认真对待个人自由。《自由的敌人:真善美统一说》一文,介绍伊赛亚·伯林(Isaiah Berlin)的价值多元论,澄清了对“自由”的简化理解,也破除了80年代真善美统一的幻像。两文载《读书》,1989年第5、6期。

[28] 王晓明:《太阳消失之后》,《思想与文学之间》,北京:人民文学出版社,2004年版,第1-2页。

[29] 关于“人文精神”的讨论,文章收入王晓明编:《人文精神寻思录》,上海,文汇出版社,1996年版。王晓明在序言《“人文精神”论争与知识分子的认同困境》一文中,对于讨论的背景、观点和意义有详细交代。

[30] 关于“后学”的相关文化批评文章及其政治性语境,参见汪晖、余国良编:《90年代的“后学”论争》,香港:香港中文大学出版社,1998年版。

[31] 张旭东:《后现代主义与中国现代性》,原载《读书》1999年第12期,收罗岗、倪文尖编:《90年代思想文选》第一卷,第266页。

[32] 陈晓明:《后现代:精英与大众的混战》,原载《东方》1994年第3期,收《90年代思想文选》第一卷,第177-183页;张颐武:《“现代性”的终结:一个无法回避的课题》,原载《文艺争鸣》1994年第2期,收《90年代思想文选》第一卷,第220-231页;《后现代性与中国大陆当代文化的转型》,《中国比较文学》,1993年第2期。张颐武的其它文章,以及徐贲、赵毅衡等对他的批评,均收入汪晖、余国良编:《90年代的“后学”论争》。

[33] 谢志熙:《美的偏至:中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》,上海:上海文艺出版社,1997年,扉页。

[34] 比如,“五四”以来很多重要作家的全集、文集都在90年代被编辑、出版。浙江文艺出版社

编辑:现代文字 本文来源:奥门新萄京8455:基于中国现代文学发展路向研究

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