当前位置: 奥门新萄京8455 > 现代文字 > 正文

论文本细读在现代文学中的重要地位,文学批评

时间:2020-02-26 21:36来源:现代文字
您现在的位置:公务员期刊网论文范文文学论文现代文学论文正文 中国自20世纪80年代以来的文学理论与批评,并没有真正完成现代理论批评的转型。80年代至今的批评模式,即感悟式的

您现在的位置:公务员期刊网>>论文范文>>文学论文>>现代文学论文>>正文

中国自20世纪80年代以来的文学理论与批评,并没有真正完成现代理论批评的转型。80年代至今的批评模式,即感悟式的、印象式的和论断式的批评文体还是今天的主流,还没有经历过文本细读的全面“洗礼”。在当今中国,加强文本细读分析的研究显得尤为重要,甚至可以说迫切需要补上这一课。

一、“兴趣”的生成与“专业”的自觉 中国论文网 唐伟:吴老师,您好,早就有跟您做一次访谈的想法,正好这次借《创作与评论》“评论百家”栏目策划一期您的研究专辑的机会,我想就文学研究和文学批评的一些问题向您请教。《创作与评论》主要关注当代文学的创作和评论,结合刊物的旨趣和我个人的经历,所以我们这次的话题,可能主要会围绕当代文学的创作及批评来展开。梳理您见刊的论文,我发现您早期的写作,像1986年发表在《读书》上的《需要再探讨》《“现代主义”的反动》,以及1987年写的评北岛的一篇论文,均以当代文学思潮或作家为研究对象。能不能先请您简要回顾一下您当代文学的兴趣生成和批评历程? 吴晓东:好的。读本科期间,我确实是对中国当代文学感兴趣。原因主要有两个:一是当时的中国当代文坛特别活跃,我1984年入大学的时候,文坛流行的正是让我们感到振奋的“新诗潮”和“寻根文学”。那时读王安忆、韩少功、郑义,读张承志的《北方的河》《黑骏马》等被命名为“寻根”的作品对我影响非常大。在我看来,“寻根文学”在今天可以说是已经经典化了的当代文学。当然,同样经典化的,还有以“朦胧诗”为代表的“新诗潮”――无论是从政治姿态上,还是从美学批判或诗歌艺术角度来说,以北岛、顾城为代表的“朦胧诗”,今天无疑也可以载入经典文学的史册。这些在今天看来已经经典化了的当代作家作品,当年影响了我们一代中文系学生。 唐伟:那时正是上世纪八十年代中期。 吴晓东:对,正是上世纪八十年代中期。虽然从写作发生的角度说,北岛等人的诗歌创作时间其实很早,但对大学生日常阅读构成真正影响的,还是在八十年代中期。八十年代中期的当代文学,迎来了它真正的收获期,从文学形态上讲,远比此前所谓的“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”等历史阶段要丰富。 我对中国当代文学感兴趣的另一个原因是,我们本科二年级上学期的专业必修课――当代文学,是由洪子诚老师给我们讲授的。通过洪老师独具反思力的,同时兼具他个人审美感悟力的讲授,我对当代文学的兴趣更浓厚了。我还记得给洪老师的那门课提交的作业,写的是关于史铁生的小说《我的遥远的清平湾》的一篇评论。同样也是因为对当代文学的兴趣,那个学期我还选了一门关于当代诗歌的课,课程作业后写的是北岛,后来这篇作业经修改整理以《走向冬天》为题发表在1987年第1期的《读书》杂志上。 唐伟:您后来的追溯,好像是把评北岛的这篇《走向冬天――北岛的心灵历程》视为您的第一篇发表论文,但在此之前,您还发表过两篇商榷性的短论。 吴晓东:那两篇文章,也是跟当时的文学思潮有关。《需要再探讨》是对当时何新的《当代文学中的荒谬感与多余者》一文的商榷性回应,这篇文章是想就何文所说的当代文学中的“荒谬感”与“多余者”,表达我个人的理解,某种意义上也算是为当时的现代主义文学思潮做一点辩护;《“现代主义”的反动》则是在读了1986年《读书》第3期上的《后现代主义:商品化和文化扩张》一文后,感到当时批评界对“后现代主义”的文化特征、审美心理及价值取向有了一个大致把握的同时,有些问题还有待再深入思考,其实仍是站在现代主义文学的立场,来反思所谓的后现代主义的种种问题。正是因为对当代文学的浓厚兴趣,所以本科毕业时,我是想跟洪老师读当代文学专业的研究生,但不凑巧,那一年正好他停招。后来我跟钱理群老师读了现代文学。但即便是读现代文学,我对当代文学的兴趣也一直在持续。读研的时候也写过当代批评的文章,1989年评海子之死的文字《诗人之死》就是在研一完成的,这篇文章后来发表在《文学评论》上,也算是我读研之后的一次文学批评练笔。 唐伟:有意思的是,1993年,在您读现代文学博士研究生的时候,您还发表了一篇《当代文学的话语和秩序》,在我看来,这是一篇很有抱负和分量的批评文章,这篇文章所涉及的当代文学创作及批评的诸多问题,非常有前瞻性。比如您当时有这样的判断,“当代文学在濒临世纪末的今天达到了一种从未有过的丰富局面”,“先锋派文学的媚俗趋势,新写实主义的庸庸碌碌以及王朔式作品的市井气,都示出世纪末中国文化现状的世俗化倾向”,类似这样的观点,今天看来仍具有启发意义。您能否回忆一下这篇文章的写作背景及过程? 吴晓东:这篇文章是在1990年代初所谓的历史转型和文化转型之后,我个人不太满足当代文学反思意识和历史意识的丧失,想从总体上梳理检讨一下当代文学面临的问题。在我看来,当时当代文学面临的主要问题,是受虚无主义思潮浸润较深――从文化思潮上看,后现代主义文化思潮,表现出了消解一切的苗头。当时我的观察是,1980年代文学那种介入现实的雄心抱负,到1990年代之后,有很大改变,作家们表现宏大历史的激情以及批评家们的介入现实的激情,都在衰减。随着当代文学这种文化反思能力的丧失,平面化、世俗化的风潮开始甚嚣尘上。比如之前的先锋文学,到1990年代已丧失了它的先锋性,开始和世俗文化合流,表现出某种消解先锋性的媚俗性来。因此,对当代文学流露出的虚无主义及后现代主义等种种思潮倾向,我觉得有必要重新检视。今天看来,当年的那种批评可能有点偏激,因为从历史发展的取向来看,世俗文化恰恰代表了中国历史文化走向了一个新的阶段和面向,有它的合理性和必然性,如果再用1980年代启蒙主义的眼光来看待问题,必然存在一定的偏颇。今天回过头来反思,还有一点想强调的是,以往那种宏大而整体性的判断,在今天这样一个现实世界,是否还可能?或是否还有效?换句话说,在今天的历史阶段,再对生活现实或文学现状进行全称判�嗷蜃芴灏盐眨�我更愿意持一种审慎的态度。“现实”这个概念,无疑是文学批评中一个核心关键词。但今天的现实,已很难用一种总体方案来概括了,今天的世界,已大不同于以往的现实主义所说的那种现实了。这就像刘慈欣的科幻小说《三体》所构造的那种多维的宇宙世界,你看过《三体》没有? 唐伟:没看过。 吴晓东:我建议你找来看看,在《三体》中,刘慈欣用科幻小说的形式,试图去定义一种新的多维的“现实”,而多维的“现实”,不同于我们以前理解的那种多元的“现实”。我们今天所处的“现实”,就有点类似于刘慈欣所说的那种多维“现实”,就是说,不同维度的“现实”之间或许永远都不会发生交集。因此,我们今天对“现实”的看法,也必需有所调整。相比较于作家介入现实的能力而言,我现在更看重的,是作家想象未来可能性的能力,或者说作家处理历史和现实的远景的想象力和创造力。未来跟现实不能做完全的切割,换句话说,对未来的想象,仍有赖于对现实的理解,而对现实的解释或把握本身,即已蕴含着某种未来指向,这就是“现实”与“未来”的辩证法。 唐伟:纵观您1980年代到1990年代初的思考聚焦,感觉您1980年代的学术起步,包含了您极富雄心的学术抱负――用赵园老师的那句话,“起点处的选择,对一个学人有可能意义重大”。我们看到,您这一时期树立的学者形象,跟您后来在现代文学研究和《从卡夫卡到昆德拉》中塑造的那个为人所熟知的退守书斋的学者形象,有很大不同。这并不是说,您后来的专业转向,放弃了初的种种抱负,而是引而不发地隐藏在了您的思考和写作中。是否可以说,正是因为有早期您对当代文学和文化的种种热切思考作为基础,才促生出您后来关于“文学性”的相关思考? 吴晓东:有道理。1980年代,我们那一代人基本上都是受“现代主义”的滋养和哺育,我们在1980年代积累的文化判断、审美资源和文化想象以及意识形态诉求等,进入1990年代之后,既有一个自我消化转化的过程,同时也有一个反思扬弃的过程。如果说“现代主义”“先锋性”构成了1980年代文学的一种核心的文化驱动力和美学驱动力――从“寻根文学”到“先锋文学”,我们都可以看出这种征兆来,那么,到了1990年代,在商业大潮的冲击下,1980年代的文学与文化资源,则面临解体耗尽的危险。进入1990年代,我个人在消化“现代主义”资源的同时,也在消化1980年代的文学文化积淀,具体的表现,就是对西方20世纪现代主义文学的阅读,当年留校后不久,我还开了一门外国文学的选修课,后来整理出课堂讲稿,即三联书店出版的《从卡夫卡到昆德拉》――这某种意义上也算是我个人对“1980年代”的一种“告别”。所谓的“告别”,就是因为现代主义到1990年代之后,转变为了消解一切的“后现代主义”。换句话说,在市场经济冲击下,尽管世俗主义甚嚣尘上,但还是剩下来很多精神资源。这些遗留下来的思想内核,就像你说的是“引而不发”,它变成了一种历史潜流,这其中就包括了我对“文学性”的思考。 唐伟:1993年的那篇文章之后,一直到2001年,这段时间好像没见您写过专门的当代批评文章。 吴晓东:1994年博士毕业之后,我留在中文系现代文学教研室工作,自己好像由此获得了一种“专业”意识――因为北大中文系,现代文学和当代文学是两个教研室。我自己的主业是现代文学研究,从此基本上算是回归“本行”。但对当代文学的阅读和关注,其实一直也没有间断,因为尽管具体研究转向了现代文学,但毕竟身处中国文学的当代场域之中,当代文学创生了新的作品或有影响力的思潮,我还是保持同步关注。虽然没再写过专门的批评研究文章,但对当代文学的兴趣,依旧在持续。尤其是我个人比较喜欢当代作家张承志,一直想写篇谈张承志的文章。在我看来,在新世纪之后,世俗主义继续高歌猛进,而张承志的自我坚持,不与世俗同流的决绝,以及主动边缘的姿态,我一直觉得其中可能对当代文坛有某种启示意义。所以2001年,我在《读书》上发表了一篇谈张承志的文章。 唐伟:那篇文章的题目就叫《姿态的意义》。 吴晓东:对。在这篇文章中,我想指出,尽管也许不大会有太多的人去追寻张承志,但他那种远离文坛喧嚣、不与世俗同流的决绝姿态,在我看来的确很可贵,具有一种“姿态的意义”。 唐伟:但在世纪之交,相对于那些红极一时的小说家们,张承志并不是那么热。 吴晓东:或者说就是边缘的。 唐伟:避开当代文坛的“热点”,选择相对“边缘”的研究对象,这种“边缘”的选择,是否包含了您的某种批评旨趣在里? 吴晓东:我觉得既是我个人的阅读兴趣,也是我主动选择的姿态。如前所述,我的主要研究领域是现代文学。对当代文学,我是一个边缘的“局外人”,但这种“边缘”的“局外人”姿态,从某种意义上说,又可能具有某种优势。换句话说,从“边缘”瞩望“中心”,或许能获得一种超然的距离,因而更能看清一些东西。当然,我不是自诩自己就一定看清了当代文坛中心所激荡的时代主潮。只是说,保持这样一种“局外人”冷静观察的态度,或许能有某种“旁观者清”的意外收获。欣赏张承志,也正是欣赏他的那种主动边缘的姿态。但“边缘”不见得不重要,更不是说没有意义――“边缘”的意义,或许是当时身处中心的人所体会不到的。而今穿越更漫长的历史时光回头看,我在2001年选择张承志作为重拾当代文学批评的言说对象,可以说是一种作家姿态和我个人批评立场的双重“边缘性”的契合。 二、新的世纪:批评的再出发 唐伟:我注意到,进入新世纪,在《姿态的意义》之后,您对当代文学创作和批评的关注,不再仅止于“旁观者”的角色,而是再度参与到当代批评的实践中来。2003年,在跟薛毅老师的一个对话中,您用了很大篇幅谈当代文学,比如谈到余华,您认为余华在写出《活着》《许三观卖血记》之后才堪称一个真正出色的作家,因为这两部作品“回到了人,回到了人在历史中的境遇”。同年,在清华大学的一个会议上,您有一个发言,后来以《文学批评的危机》为题整理发表在《文学评论》上。相对于《当代文学的话语和秩序》对文学创作的批评,《文学批评的危机》则表达了您对文学批评现状的不满。这篇文章立场鲜明,言辞犀利,称“1990 年代以来的批评界已日渐堕落为名利场,匮缺基本的批评品格”。那今天看来,不知您当年的判断是否有所调整或变化? 吴晓东:现在看来,那篇文章的观点多少有点激烈,主要原因,可能是自己“置身事外”,好像由此获得了一种天然的批评和审视的权利,自己并不属于“批评危机”的一部分。这种批评姿态可能有点高蹈,过于道德化。但当时,确实觉得当代文学批评的现状比较堪�n,我在那篇文章中提到的文学批评初露端倪的某些现象,比如说“不是所有的批评家在今天都有足够的勇气和力量去抗拒权力与金钱的威逼和诱惑”,发展到今天,某种程度上已愈演愈烈。所谓文学批评的“危机状态”,即是指1990年代以来的文学批评,在某种意义上失去了批评的目的性,或者说是批评丧失了其应有的功能,即批评功能和目的的双重丧失。如此一来,当作家写出一篇值得从文学性、学理价值等意义上进行批评的作品的时候,作家看到的要么是“相濡以沫”的鼓吹文字,作家上进的可能性在批评的意义上可能会因此止步;要么是党同伐异的批判,这又很可能会让作家产生一种适得其反的应激反应。总之,如果文坛有分量的作品出来之后,批评界却无法贡献出与作品相称的真正批评文章来,没有文学批评相应的跟进,那么作家也就弄不太清楚自己的作品的位置,也就难以意识到自身的问题,整个当代文学创作与批评的关系,就不再是一个良性的循环――借用鲁迅当年的说法,“捧杀”和“棒杀”都不是批评的良性状态,就此说来,我们今天所需要的,仍旧是鲁迅当年所大力倡导的“文明批评”与“社会批评”。 唐伟:今天看来,那篇文章事实上还敏锐地预见到了当代批评界“圈子化”的现象。由此引出我们下一个话题,即今天已成批评主流的“学院批评”,如今的“学院批评”某种意义上可能成了一种制度化的“圈子”。您当时就指出过,“批评家学院化是 90 年代显着的现象之一”,作为当年较早关注“学院批评”的学者,不知道您对当下的“学院批评”怎么看? 吴晓东:“学院批评”分两种,一种是真正站在学院的立场,从学理自足性和文化自足性出发――这其实也是现代文学的一个传统,现代文学产生了很多“学院批评家”,从这个意义上说,当今的某些“学院批评”,某种程度上也继承着这一现代传统。此外,他们还从西方的“学院批评”那里获得了一种姿态和立场的互证,这一类的“学院批评”是应当肯定的。当然,这类“学院批评”,也有它的问题,比如说,容易囿于自己的视域局限,有时会自说自话,可能会走向一种僵化的封闭,很难与社会历史互补互动。还有另外一种“学院批评”,这主要是指今天大多数在大学任职、任教的批评家们,对于这一批评家群体,我们今天往往也冠以“学院批评”的名号,但实际上这种“学院批评”,有一部分构成的就是一种圈子化的生产,这些“学院批评”家们,往往有一批同道中人或作家朋友,他们心照不宣地形成一种“利益共同体”。因为学院批评家是现在批评家的主体,因此很多作家在出新作之后,往往也需要请学院的批评家们来捧场――当然,这也并不排除有客观公正的文学批评的存在。所以,对“学院批评”,我们需要做具体的区分和辨析。 三、“距离感”的追求:批评的“研究形态” 唐伟:在我看来,您为数不多的当代文学批评文章,每篇都很精彩。比如,评阎连科《受活》的《中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭》,我在中国知网上以“受活”和“阎连科”为主题词进行检索,在搜到的近250篇评论文章中,您这篇在下载次数上排第一,被引用率则排第四,仅次于从发表时间上先于您的阎连科的访谈和另一篇评论。具有典范意义的一个新文本,是您2012年评《凤凰》的长文,这篇评论被林建法选入《2012年度佳文学批评》,即是明证。我首先感兴趣的是这篇文章的写作历程,我注意到,您在文末标明的写作时间是“2012年7月5日二稿,9月10日三稿于京北上地以东”,也就是说,不算第一稿成型的时间,光第二稿到第三稿就历经三个月之久,这种批评的写作周期好像也跟当代批评不太一样。 吴晓东:《“搭建一个古瓮般的思想废墟”――评欧阳江河的》全文有3万多字,从初的写作到成稿发表,其实历经了好几年的时间。欧阳江河的长诗《凤凰》,在他写到第四稿的时候,初是李陀先生转发给我。拿到诗稿后,我曾经组织我的学生们进行过一次专门的讨论,有的学生提出了很好的意见,比如李国华讨论时就说:既然是谈“凤凰”,为什么不谈郭沫若的“凤凰涅��”?我们关于《凤凰》的讨论稿后来发表在《今天》杂志上,而《凤凰》终的定稿,也一定程度上吸收了这些意见。《凤凰》在香港出�涡斜镜氖焙颍�李陀老师希望我写一篇相对充实一点的评论,这就是牛津大学出版社出版的《凤凰》,前面有李陀的序,正文是欧阳江河的长诗,后面是我的那篇评论。这篇文章的“写作周期”确实有点长。就我个人的当代批评而言,我可能更倾向于一种“有距离”的批评,而不是做那种即兴的判断,急于对作品进行定位。这种“距离”,既是时间上的距离,也是人际关系的距离。换句话说,“距离”越远,批评或许越经得起考验。那篇关于北岛的《从政治的诗学到诗学的政治》的写作,前后也达3年之久,我去日本讲学之前,就开始准备和搜集材料,直到在日本呆了两年回来之后才终完稿。保持或追求这种适当的“距离感”,也是想从学理的意义上,让自己的评价相对更为客观。 唐伟:正是这种“距离感”,使我感觉您的文学批评好像是以一种研究的路子在做批评。 吴晓东:也许有道理。 唐伟:但当代批评好像也回避不了那种“近距离”的即兴、即时的批评。这或许是当代文学之“当代”的应有之义? 吴晓东:我觉得那种即兴即时的批评,永远是需要的。新的作品出来后,作家们想马上看到批评界的评价和反应,这很正常。各种当代批评杂志,也需要这种即时的反馈。但除此之外,也许还可以有另外一种批评,就是我前面说到的,“拉开一定距离的批评”。时间距离拉长一点,历史感相对来说也许会增强,也才能够积淀以至生成较为超越的判断和学理。 唐伟:这种“距离感”的获得,是不是更能让您从整体的意义上来把握一部作品?我发现您对作品的解读,往往先是一种全局式的总体评判,然后才是总体判断之下的意象分析、细节发现、修辞细读。 吴晓东:这里可能存在一个阅读和批评操作的“程序倒置”问题,即文本的阅读,一般是从细部入手,进而达到一种整体意义的把握;而批评写作,则是反过来,先把阅读得来的总体判断置于文前,进而在总体观照下,再展开文本分析。这样的批评类似于一种学术研究,相对来说需要花更多的时间和精力。比如你刚才提到我评阎连科《受活》的那篇《中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭》,在这篇文章中,我是把《受活》置于整个中国乌托邦叙事的历史脉络中来考察的,当然,世界文学的乌托邦叙事也必然被纳入进来。我写这篇文章的一点心得是,如果没有这样一种双重的“乌托邦”反思性背景,那么《受活》内在生成的一种历史视野,或像我说的,小说指向未来叙事的那种想象力或者说想象力的匮缺,可能就无法被洞见。换句话说,就“乌托邦”存在的未来指向而言,阎连科在处理当下现实问题、处理当下乌托邦的可能性,甚至是处理“中国文化向何处去”这类大问题的时候,《受活》中就暴露出了某种欠缺和不足,具体说来,作家否定了来自西方的两种乌托邦:共产主义乌托邦和商品经济的消费乌托邦,也终否定了传统的乡土乌托邦。《受活》中的反乌托邦因素,意味着在当今的中国社会建立乌托邦形态的不可能。阎连科其实面临的是当代文化理想和社会理想的缺席状态,他不得不回到传统乡土文化的乌托邦去寻找理想生存方式和形态,这种向后的追溯,恰恰反映了中国当代文化的自我创造力和更新力的薄弱。中国小说缺乏的往往是历史观的图景。这不是写作功力的问题,而是恰恰根源于我们今天的文化现状。如果说一个作家需要对时代负责,那么作家真正要负责的,还是我们的文化现状。 四、批评的理论介入:文本和理论的相互打开 唐伟:刚才您谈到“乌托邦”,包括《“搭建一个古瓮般的思想废墟”――评欧阳江河的》也用到“史诗”的分析框架,我发现,在您的批评文章中,多用到一些西方理论,这牵涉到这些年批评界经常谈到的一个问题,即大家都注意到了当代批评对理论的滥用、误用现象。在我看来,当代批评界所谓的“理论过剩”,并不是说对理论的占有已经多充分、多透彻,恰恰相反,我认为这或许是一种理论的“泡沫化”,即对理论的运用,流于囫囵吞枣式的消化,是一种机械式的生搬硬套,效用十分有限,因此大家才感到不满。也正是在这一意义上,我觉得在您的批评文章中,理论介入的方式大不一样,您的文章让人感觉,那些理论是从文本内部逻辑衍生而来的,也就是说非此不可,非此不能把握文本�体。 吴晓东:很多批评家喜欢用理论,理论在批评研究实践中的运用,真正用得好的,在我看来大概有这样三个层次:一是贴切,二是有效,三是升华。贴切和有效即是说,作家创作的动因、文本内在的结构等文学内部图景,可以通过理论的方法得以揭示出来。理论用得好,这些效果都会显现。相反,如果不借助某些理论工具,对文学文本的分析,则容易流于一种印象式的感受,或碎片式的观感,作品本身的深度或厚度,可能就容易遮蔽。就我自己对《受活》和《凤凰》的批评实践而言,无论是“乌托邦”理论,还是“史诗”的概念,首先是内在于文本自身的脉络之中的,即小说家和诗人本来就有一种“乌托邦”和“史诗”的冲动,且在文本中有效地实现了这样一种诉求,唯有在这样的文本前提下,“乌托邦”或“史诗”理论的介入,才能行之有效,才能真正揭示出文本的内在结构和图景。 唐伟:就是说文本自身存在着这样一种邀约或召唤? 吴晓东:对,首先是这样。比如“乌托邦”,我们既可以从正面乌托邦角度来切入,但同时《受活》又呈现出某种反乌托邦的面向,也可以从反乌托邦的角度来言说,这正是这部小说的复杂性所在。像《中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭》试图指出的,阎连科在反思乌托邦的过程中,暴露出了历史感的欠缺,这表现为他在处理社会主义和共产主义实践时,有简单化之嫌。更值得讨论的问题是,阎连科营造的乌托邦具有中国本土性,是向后看的,这是有意识或者无意识地向传统文化寻求依据和资源的结果。关于用“史诗”来评价定位《凤凰》,也是这样。首先是这首长诗本身即有史诗性的宏大追求,这点从诗的题目上也能看出来。欧阳江河试图借《凤凰》来重述神话,或者说在思考一种史诗的可能性。但《凤凰》的复杂性在于,我们处在这样一个非神话、非史诗的时代,我们对史诗的借用,基本都是在比喻的意义上来使用的。所以,就此来说,《凤凰》的写作本身,就是反史诗的,或者说本身就是一个悖论。 唐伟:原话叫“探索了一种开放性的史诗理念,重塑了史诗范畴,借以创造一种足以兼容当代生活的新诗形式。” 吴晓东:没错,这是诗人的追求。但诗人的这一追求,需要我们准确地把它概括呈现出来。在《“搭建一个古瓮般的思想废墟”――评欧阳江河的》中,我通过《凤凰》试图揭示还原欧阳江河的“史诗”诉求的同时,也想指出,在一个非史诗的时代来书写史诗,这本身就与我们的时代之间存在着一种张力或矛盾――这一点,诗人在《凤凰》中是自觉到了的,那么,作为批评家,也应该对诗人的这种自觉有所回应。换句话说,我们绝不能简单地把一个既有的“史诗”分析框架,机械地套用在《凤凰》上,那样实际上是对文本的粗暴架空。《“搭建一个古瓮般的思想废墟”――评欧阳江河的》一文正是想通过这样一部有史诗追求的作品,以“史诗”理论的有效介入,在打开文本内在图景的同时,又能反思“史诗”作为一个理论范畴的边界和有效性。 唐伟:您这么一说,我感觉理论在批评中的运用,是不是一种“双重的打开”?即一方面理论打开了文本的内景,另一方面,文本也丰富或者说扩展了理论的内涵和外延。 吴晓东:说得好,是一种“双重打开”。我在指导学生论文写作的过程中,经常遭遇学生追问如何运用理论的问题,而关于如何运用理论,我一直强调这样一种意向,即在文学研究文学批评实践中,能在何种程度上去充实、纠正或者说反思理论,并终使这个理论获得一种可能的拓展。我们这里讲“理论”,一般是指西方理论,而西方的理论或具体到文学理论,大多是源自西方的社会历史现实或文学、文化的历史现实,作为中国学者,我们在运用这些文学理论来读解中国的文学作品时,肯定不能直接拿来搬用。换句话说,既然理论跨越时空,旅行到你这里,那难免会有一定程度的变形,因此,你在使用这种理论的时候,就得承担起一种使理论进一步生长可能性的责任,即在你中国化的研究语境中,能把西方的理论有所化用,并触及到了它的边界和有效性,这才是在文学研究与批评的实践中运用理论的一种理想状态,也是理论运用的高境界。 唐伟:这种对理论的征用,我感觉难度太大了。 吴晓东:这对批评者的功力,确实要求较高。好的批评,首先得有一种准确敏锐的艺术感受,即基于对文学作品的贴切直觉,其次才是作为方法工具的理论的有效介入,这两方面缺一不可。而理论或者说文学理论,并不是固定的机械的灰色存在,它同样是一种思考积累的过程和结果。或者说,理论是你在长期阅读思考理论文本的过程中,化为你自己的思维甚至是情感和血肉的那部分“剩余”,它需要在你自己学术生命中不断生长生成,这其实也是理论真正的归宿。 五、批评的“有效性”:同义反复的“浅绘”或结构呈现的“深描” 唐伟:您刚才谈到批评中理论介入的有效性问题,虽然文学批评没有绝对的一定之规,但我想大致还是存在一个批评“有效性”的问题吧。在您看来,何为一种有效的文学批评? 吴晓东:有效的文学批评,其“有效”主要是针对作家和文本而言的。就文本阐释来说,有效的文学批评,不能仅仅流于一种同义反复,就是说,不能只用一种看似学术化的术语,复述一下情节,概括一下内容,对文本进行一番包装式的“转译”。有效的文学批评,主要看批评家能否超越文本的表层现象,揭示出作品中并未直观表现出来的有意识的东西,甚至是作家的无意识。换句话说,批评的有效性,可能需要批评家站在一个高于作家创作的角度,从更深的层次去挖掘、深描文本内在结构性的东西。比如在《从政治的诗学到诗学的政治》那篇文章中,我前后用了三四年的时间,原因就在于,我对北岛后期特别是流亡时期的创作有一种“深描”的打算,试图挖掘出他这一时期诗歌中存在的主体的复杂性,即流亡的主体、漂泊的生涯、镜像的自我。这种“主体性”,不是从北岛诗歌意象的表面就能捕捉得到的,而是一种内在的结构性东西。结构呈现的“深描”,不是就诗歌进行语句修辞意义的整理,不是流于文本内容的抄录、概括以及术语的“转译”,而是对文本深度结构的有效打开――这种结构既是文本所依附的意识形态结构,也是作家所处的社会文化结构和政治历史结构。

奥门新萄京8455 1

论文本细读在现代文学中的重要地位

摘要:茅盾为国内部分现当代文学作品所作的眉批集中在20世纪50年代末60年代初,这一时期他开始用清醒的现实主义态度反省文艺的弊端,建立在细读文本基础上的眉批无疑从一个侧面体现了他的批评立场和着眼点。茅盾没有对作家作品和人物形象进行简单的二元对立的价值评判,他以自己的阅读和批评方式表明,对小说作品的评价决不能以意识形态标准代替艺术标准,而应尊重艺术规律的特殊性,通过细致解读作品文本,切实挖掘作品的深层意蕴,特别是那些作家创作的主观意图和艺术效果相龃龉的地方。他的诗歌批评的风格尺度也始终建立在仔细品读和揣摩诗歌文本的基础上,并且巧妙地将中国古典诗歌以画理入诗、融绘画于诗情的笔法运用于自己的诗歌点评中,使他的诗评充满表意的形象性。

关键词:文本细读;茅盾文学;眉批;文学批评

20世纪50—60年代,茅盾的文学创作和批评都陷入了难以言说的困境。一方面,作为新中国的文化部长和文联、作协的主要领导人,茅盾渴望以全新的创作实绩表达他对新中国文艺政策的高度认同和积极响应,展现他作为继鲁迅之后左翼革命文学旗手的风采;另一方面,自五四新文化运动以来深植于内心的人道主义情怀和对文学艺术审美价值的一贯追求,又使茅盾的创作和批评理念很难完全融入文学、政治一体化的时代风潮中。于是,他的文学批评则呈现出较为矛盾和复杂的状态。《中国现当代文学茅盾眉批本文库》汇集了茅盾在20世纪50年代末60年代初对8位中国现当代作家的40余种作品所作的眉批,在1996年茅盾百年诞辰时出版面世。这套眉批本文库极为真实地记录了茅盾对当时产生重要影响的文学作品的精细解读,也从一个侧面反映了他对文学审美批评的始终如一的坚守和垂范。在21世纪的今天,重读《中国现当代文学茅盾眉批本文库》,既是对现当代文学经典作品的重温与反思,从中寻觅到1940—1960年代的政治文化语境在作家创作和茅盾文学批评历程中留下的特殊印记,也可以发现文本细读作为茅盾文学批评的灵魂在当下的跃动,以及对今天文学批评所产生的积极影响和启发。

一总共四卷的眉批文库包括长篇小说卷两本,即杨沫的《青春之歌》和乌兰巴干的《草原烽火》;中篇小说卷一本,内含杜鹏程的《在和平的日子里》和茹志鹃的《高高的白杨树》;诗歌卷所涉诗人诗作有阮章竞的《漳河水》、《迎春橘颂》,田间的《田间诗抄》、郭小川的《月下集》和闻捷的《河西走廊行》

这里首先要介绍的是《中国现当代文学茅盾眉批本文库》的中短篇小说卷,它由茅盾对杜鹏程的中篇小说《在和平的日子里》和茹志鹃的《高高的白杨树》等短篇小说所作的眉批构成,其中对《在和平的日子里》的批语就有59条,内容涉及到小说的主要人物形象与人物关系、语言修辞和语境等。《在和平的日子里》是凭借《保卫延安》蜚声文坛的青年作家杜鹏程在1957年发表于《延河》杂志的中篇小说,刚刚结束了战争题材写作的作家将笔触伸向了新中国诞生后的筑路事业———宝成铁路的修筑现场,真实地描写了革命战争时期的军人在和平年代社会主义建设中的英雄业绩,以直面现实的勇气反映了他们从战争状态进入到和平年代之后思想改造的重要性和迫切性。单行本出版的1958年7月,杜鹏程就将扉页上写着“敬请沈部长指教”的小说赠予当时的文化部长茅盾。一贯以扶持文坛新人为己任的茅盾,在繁忙的公务之余对小说做了逐字解读。在59条眉批中有相当一部分是针对小说的两个主要人物阎兴和梁建而作。他们是一对战争年代的战友、曾经的团职干部,在纵横一千多里的铁路工地上,又分别担任了拥有一万多名筑路职工的第9工程队的正副队长,原本都有争当新时代社会主义建设事业英雄理想的两个人却在这个特殊的战场走上了不同道路:阎兴始终保持了在艰难困苦中“奋不顾身的革命劲头”,梁建面对艰苦的筑路工程,以自己的奋斗历史和革命本钱作筹码,逐渐丧失了奋斗的意志,多次萌生了逃离的念头。受时代主流意识形态的影响,杜鹏程的创作初衷是为了塑造阎兴这样的英雄人物,小说中也不乏颂扬赞美之词。但茅盾显然对梁建这个形象更有兴趣,每到与梁建相关的章节,他都品读得格外细心:比如在小说的第45页,作者描写了一段梁建在江边看到人们熙熙攘攘的日常生活后的心理状态,看着卖柴禾、核桃、酸枣的老乡和修表、钉鞋、算卦、耍猴儿的街头手艺人,梁建觉着:这些卖艺的、挑担的、摆摊的、东奔西走混一碗饭吃的人,或许有他们的难处,可是倒也逍遥自在。不是吗?他们随便捞几个钱,把肚子塞饱,哪怕天塌下来,也不熬愁。任务呀,工期呀,雨季呀,洪水呀,材料呀,图纸呀,计划就是法律呀,跟自然界作斗争呀,与这些穿草鞋的农民、做小生意和耍小手艺的人,有啥相干?梁建暗下决心,要继续对筑路工地上救火一样的工作保持冷静,遇到使别人心肺都要炸的事,也得沉住气。茅盾先生对此作了这样的眉批:“这一段写梁建思想变化,颇有特色,不落俗套。”之后,围绕小说对梁建的描写,茅盾还作了多处眉批,比如对梁建看到纤夫拉纤时的心理活动,茅盾毫不掩饰赞叹之情:“插这一段好!因为也是写梁的思想变化的。”[1]而小说透过另一个人物韦珍的视角描写梁建的文字,也引起了茅盾的关注和肯定,他多次在空白处写下“从韦珍的心目中写梁建”,“这一段好”,“从韦珍眼中写梁建”[1]等批语。说明茅盾不仅对小说文本做了贯通一气的仔细阅读,还对围绕梁建性格变化的描写进行了揣摩。陈思和曾经指出:“文本细读的功能在于探讨一部作品可能隐含的丰富内涵与多重解释,窥探艺术的奥秘与审美的独特性。”[2]那么,茅盾在特定年代对小说文本的细读及其所作的眉批,对于今天我们理解把握原作《在和平的日子里》到底有什么启发性和指导性?又折射出哪些时代特征,以及茅盾批评理念中一以贯之的审美立场呢?众所周知,小说评点通常都是体系严谨、逻辑性很强的理论文字,但眉批是阅读者在阅读过程中即时产生的灵感和想法,随读随批,三言两语,不仅有突破固定批评模式的功效,还有简洁、直观,一语中的的艺术效果。茅盾的眉批集中在20世纪50年代末60年代初,这一时期,“他开始用清醒的现实主义态度反省社会和文艺的弊端”,并“关注与支持‘中间人物论’”。[3]建立在文本细读基础上的眉批无疑体现了他的批评立场和着眼点。就《在和平的日子里》而言,虽然阎兴这个形象是作家杜鹏程倾心打造的和平年代的革命英雄人物,但梁建的形象却直到今天仍然具有代表性。事实上,杜鹏程在小说中对梁建的描写也时而流露出既批判又惋惜的矛盾心理,身处险情频发的筑路现场,梁建并没有完全放弃自己的责任,但面对精神和体力的超负荷支出,梁建又常常抱怨工地生活击毁了他的健康,从而产生了退缩的念头。正是这个处在矛盾中的人物,引起了茅盾浓厚的兴趣,一贯坚持现实主义创作和批评原则的茅盾认为:“矛盾往往集中在这种人物身上,他们也是一种典型。”[4]这一时期的大连会议上,茅盾还在发言中指出,写工人农民,不能只写两头,即只写作为学习榜样的和作为批判对象的,也应该写处于中间状态的,并且要作为典型来写。茅盾在自己的阅读中身体力行,将阅读视野始终围绕着梁建,以及与梁建思想变化相关的人物及其关系展开,他关注的梁建,就是一个“生活在我们中间的现实的人”,[5]体现了现实生活中的矛盾复杂关系。正因如此,茅盾对《在和平的日子里》所作的眉批中,没有对作家作品和人物形象进行简单的二元对立的价值评判,他以自己的阅读和批评方式表明,无论是英雄人物还是非英雄人物,都不能以意识形态标准代替艺术标准,而是要尊重艺术规律的特殊性,通过细致解读作品文本,切实挖掘作品及人物的深层意蕴,特别是那些作家创作的主观意图和艺术效果相龃龉的地方,引导读者进一步体会文学创作的规律和奥秘。

二《中国现当代文学茅盾眉批本文库》

“长篇小说卷2”,是茅盾对蒙古族作家乌兰巴干的代表作品《草原烽火》所作的眉批本,这是茅盾以卓越的政治智慧和文学大家的宽广胸怀关心、扶持中国少数民族作家的又一个例证。“早在20世纪30年代,茅盾就对中国少数民族作家和民族地区的文学事业特别关注。满族作家端木蕻良、彝族作家李乔、白族作家马子华等,当年都曾得到过茅盾的指导与帮助。”[6]新中国诞生之后,中国少数民族文学进入了一个崭新的发展阶段。当时已身居高位的茅盾,阅读少数民族文学作品数量之多,阅读之深、之细,可为后世垂范。他曾撰文称赞蒙古族作家玛拉沁夫的长篇小说《科尔沁草原的人们》“从生活出发,而不是从政策出发”。尽管建国之后的茅盾意识到描写工农兵、塑造工农兵英雄形象,将是每个艺术家创作必须严格遵循的文艺路线,但他从不讳言作家独特的生活积累在创作中的重要性,这也是茅盾现实主义文学观的重要立场。1962年,茅盾又高度评价了玛拉沁夫的短篇小说集《花的草原》,他说:“玛拉沁夫富有生活积累,同时他又富于诗人的气质,这就成就了他的作品的风格———自在而清丽。”[7]这些切中肯綮的批评,在少数民族作家主体精神和艺术风格走向成熟的过程中产生了极其重要的影响。四十多年后,年过花甲的玛拉沁夫仍记忆犹新:“使我感到敬佩的是茅盾先生以那样简洁的评语,准确地概括和认同了多年来我苦苦寻索的属于我的那种艺术感觉和艺术方位。”[8]与玛拉沁夫一样,乌兰巴干也是少数民族作家中的佼佼者,《草原烽火》作为建国后十七年中长篇小说的代表性作品,在1958年和1959年先后由中国青年出版社和人民文学出版社分别出版。人民文学出版社出版该书时,以叶圣陶先生的小说评论做了代序。茅盾的眉批本中收录的正是对这一个版本的批阅。《草原烽火》以洋洋40万言的篇幅,展现了科尔沁旗草原上蒙汉各族人民在中国共产党的领导下反抗封建王爷压迫和日本帝国主义侵略的英勇斗争。茅盾在全部80条批语中,将文本细读“作为主体心灵审美体验的交流与碰撞”,“以自己的心灵为触角去探索另一个或为熟悉或为陌生的心灵世界”,[2]袒露了他的真实情感和阅读体验。这首先体现在茅盾阅读中对作品文学性的高度关注。茅盾眉批《草原烽火》针对的具体对象,有时是一段情节描写,有时是一段叙事文字,有时是某个具体的词句;无论褒贬,都是出于个人情感或审美的需求,融进了自己的生命体验和主观愿望。比如小说第一章里,作者透过主人公李大年的眼光,描写了草原上的自然风光以及玩耍着的孩子们和奔突的野马群,茅盾在相关的4段文字旁边做了标记,并批注“写得绚烂、矫健,如奇峰隆起。”[9]在小说第32页,作者有数段描写奴隶扎木苏荣和李大年在暗夜里会面的文字:夜徐徐降临。十八道冈子,变成波澜形的暗暗的长影。一只夜猫子从冈子里飞出来,落在冈下的一块石头上鸣叫。那块石头远望象一条趴牛,所以人们叫它趴牛石。……暗夜的云层里透过了镰刀似的月亮,一个人在远远的路上摇荡着身子,渐渐走进趴牛石旁,把夜猫子吓飞了。这个人正是赶来接头的奴隶扎木苏荣,当他伸手去摸石头底下的小洞时,发现藏在里面的皮套子没有了,扎木苏荣立即意识到他要联络的人已经到了。在这段文字旁边,茅盾写下了意味深长的八个字:“金鼓之后,笛音悠扬。”这既是对作家描写技巧的赞叹,也有助于读者深入小说的语境,令读者对下文即将到来的扎木苏荣和李大年的会面充满了期待。对于作者在人物描写方面的手法,茅盾也多有赞赏,认为“有中国古典小说的表现手法的痕迹”。[9]显然,在细读和点评《草原烽火》的过程中,茅盾完全进入了一种忘我的境界,他沉浸在小说营造的世界里,之前的人生体验,作为文学家、批评家的艺术经验与小说的艺术世界互相融合、互相碰撞,因此,对于某些失当的人物语言和对话,051他也直言不讳地批评:“知识分子气”,“知识分子的语调”。可以说,我们在眉批本中见到的茅盾,是较少受意识形态的干扰和影响,对艺术规律有着清醒、自觉认识的茅盾,他的眉批,完全是一种个人化阅读、体验、阐发的过程。尤其令人感佩的是,茅盾虽然点评的是人民文学出版社出版的《草原烽火》,却以中国青年出版社版本作为参照,他仔细辨析了两个版本的不同之处,具体到每一个字词,为此耗费的心血可见一斑。在当时高度敏感的政治氛围里,“谨小慎微”、“有时甚至到了逆来顺受、明哲保身的程度”的茅盾,[10]也许并没有想到这套眉批本会公开出版面世,他只是全身心沉浸在文学文本所提供的艺术世界里,情之所至、兴之所至、言所欲言。今天看来,茅盾当年的细读,还充满了对中国少数民族文学发展前景的美好期待。这里当然有茅盾对一个初露头角的少数民族青年作家的宽容的批评意向,因为“乌兰巴干当时是用蒙语构思,汉文写作,语汇贫乏,常常词不达意”。[11]虽然小说文稿在出版之前,已经得到出版社编辑长达8个月的逐字逐句的编辑加工。但茅盾所作的点评,不粉饰、不隐晦,好处说好,坏处说坏,绝少激烈言辞,始终和风细雨。具体从辞藻、修辞,再到结构、叙事,做多方位的体察、辨别和指导。可以说,茅盾在细读小说文本的同时,也提供了细读文本的具体方法,再次确立了文本细读在他文学批评理念和范式中不可取代的地位。

三早在新文学初期,很多文化人都热衷于泛泛地抨击旧文学、宣传新文学,一些富有新气象的作家和作品反而遭到冷遇。茅盾敏锐地发现并捕捉到这些文学作品散发的现代美学气息,做出了卓有洞见的评析

比如郭沫若的《女神之再生》甫一发表,茅盾就撰文介绍它“委实不是肤浅之作”,而是“空谷足音”,寥寥数语就肯定了郭氏诗歌在新诗草创期的价值,同时也证明茅盾诗歌批评的起步之早。在《中国现当代文学茅盾眉批本文库》诗歌卷里被茅盾评点的4位诗人及其诗作,“并不拥有经典化的文学史地位,却有某种公式化和概念化特点”。[12]但茅盾对待这些作品的态度和他文学批评的风格尺度仍然建立在仔细品读揣摩诗歌文本的基础上,“不但维护了文学创作的艺术性和个性,也坚守了文学批评的语言感受和审美体验底线”。[12]他字斟句酌地对诗歌的语言形式、音节音韵、节奏结构乃至总体风格一一作了评点。其中他最关注的莫过于诗歌的语言之美,因为诗歌反映生活具有高度的集中性,这就要求诗的语词必须极为凝练、精粹,用极少的言语去表现丰富的生活内容。阮章竞的《漳河水》虽然是一首叙事诗,但作者并不重于叙述故事,而是着力于选择最具典型性的生活现象,用生动、含蓄、精炼的诗句刻画3个农村女性的精神世界。在诗集的扉页上,茅盾就写到:“作者的诗句有两个特点:一是群众语言的加工,二是融化成语,不但和前者不调和而且特别新鲜。”[13]①茅盾特别在“种谷要种稀留稠,娶妻要娶个剪发头。种玉茭要种‘金皇后’,嫁汉要嫁个政治够”四句诗歌后面做了标记,并批注曰:“只四句就写出了双方的情投意合。”[13]在之后的批注中,他多次使用“新鲜”、“风趣”、“妙”等词汇表达他的阅读感受,特别是茅盾留在组诗《新塞外行》扉页上的一大段批注,几乎成了阮章竞诗歌研究中的权威性观点,被广为引用。茅盾说:“这一组诗大部分是好的,有清丽的诗,也有豪放的诗。句法有民歌体,也有古典诗体;诗的语言有加工的人民语言,也有文言。形式上有创造,能自铸新词,想像奔放,色彩斑斓……”[13]他充分肯定了阮章竞在诗歌语言及表现形式上的成功探索和实践。与此同时,茅盾对郭小川《月下集》的眉批中却流露出对诗歌语言、句法、音节等方面的不满与批评,态度鲜明,毫不留情。尽管收入《月下集》的诗歌中有不少都是诗人郭小川有一定影响的作品,比如在《投入火热的斗争》这首诗的末尾,茅盾毫不客气地批评道:“此诗探求新形式,但何以把整句拆开分行写,有时两字占一行,有时半句占一行,却看不出什么规律,全诗押韵也没有规律。”[13]对《致大海》一首,茅盾则在空白处批注:“大凡写诗,初稿是一气呵成,音节上的推敲,形象上的琢磨,都在修改时为之。往往一句诗会修改几遍,或完全推翻原来的意境,另写新句。”[13]这段批语似是在泛泛探讨诗歌创作的经验和体会,却隐含着对郭小川在诗歌创作时不注重字句推敲的批评。虽然批评对象不同,诗歌形式不同,但茅盾一如既往践行着他对诗歌艺术性因素的高度重视,显示出他文学批评理念中恪守的原则和立场。在重读眉批本的过程中,笔者发现,茅盾作为一个具有深厚艺术修养的文学巨匠,在诗歌眉批中时常发挥想象,巧妙地将中国古典诗歌以画理入诗、融绘画于诗情的高妙笔法运用于自己的诗歌点评中,使他的评语充满表意的形象性,有效地唤起阅读者的视觉经验,加深对诗歌作品的理解。这里以对《田间诗抄》的眉批为例作一点探讨。田间因抗战时期创作了诗歌《给战斗者》而被称为“时代的鼓手”,他的诗风也被定格在激越短促、铿锵有力、富有战斗性和鼓动力等方面。但茅盾对《田间诗抄》的眉批,却发掘出田间诗歌诗情与画意的和谐婉约之美。他评价田间的《渔夫之歌》“深情寄于白描”,称赞《巴尔干山上》“如泉水淙淙,读之有清凉之感”,认为《给黑海》“像一丛雏菊,逐朵看,不见特异然而整丛看,却有惊人的美丽。”[13]对田间诗歌在感情表达上的节制含蓄、语言上的简约清丽给予了洞烛幽微的审视。众所周知,茅盾早在开始小说创作之前,就是新文学阵营里很有影响的批评家,他的文学批评从20世纪20年代开始,一直延续到70年代末,对中国现当代中国文学批评体系的形成和发展都产生了极大的影响。已有研究者统计,茅盾一生的着述中可纳入文学批评范畴的文章多达887篇,[14]跨越现当代两个时代。作为一个自成系统的批评大家,茅盾的文学批评自始至终都很重视文本细读在文学批评中的重要性和不可替代性。重读《中国现当代文学茅盾眉批本文库》就会发现,即便是在文学的社会功利性取代了文学审美风格的多样性,且文学批评生态已不太健康的20世纪50—60年代,茅盾依然以孜孜不倦的态度,坚持把文本细读作为他文学批评中不可或缺的基础。他随读随批,以眉批的方式记录下来的文学感悟,在半个世纪后的今天,仍然闪烁着一个大批评家的真知灼见和不朽的文学情怀。

参考文献:

[1]中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:47.

[2]陈思和.文本细读在当代的意义及其方法[J].河北学刊,2004.

[3]程光炜.茅盾建国后的文艺理论和批评[J].南都学刊,2004.

[4]茅盾,韦韬.茅盾回忆录[M].北京:华文出版社,2013:193.

[5]茅盾.茅盾文艺评论集[M].北京:文化艺术出版社,1981:873.

[6]李鸿然.茅盾,民族文学的朋友与导师[J].民族文学,2008.

[7]茅盾.读书杂记[M].北京:作家出版社,1963:56-57.

[8]玛拉沁夫.想念青春[N].文艺报,1996-1-26.

[9]茅盾.中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:29.

[10]杨守森.小说大师与文化部长———茅盾建国后的心态分析[J].山东师范大学学报,2002.

[11]石湾.《草原烽火》的诞生[N].中华读书报,2010-3-10.

[12]王本朝.文学风格:茅盾当代文学批评的美学底线[J].文艺争鸣,2015.

[13]茅盾.中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:5.

[14]周兴华.“我”与“我们”:茅盾作家论的意义标志[J].文学评论,2005.

阅读次数:人次

强调文本细读这种批评方法,是有一个前提,即把文学作品看成是语言的构成物。这似乎是个常识,任何阅读文学作品或研究文学作品的人都会把文学作品看成语言的构成物。但实际上,是把文学语言看成一种承载思想内容的工具手段,还是看成是语言本体,二者对待文学作品的态度并不一致,所采取的文学批评方法也不尽相同。把语言看成表达工具或手段,当然也没有错,文学作品的语言主要是用于表现社会历史及现实的内容,思想内容是决定性的,语言则是次要的,甚至是可以被忽略的,所谓“得意忘形”“得鱼忘筌”。而强调文学作品是语言的构成物,并且在语言本体的意义上来理解文学作品,这显然是十分重视文学作品的语言特性,也对文学作品的语言提出了较高要求。这也导致了只关注文学语言本身,把文学作品的意义看成是语言修辞的结果。

与小说相比,中国当代文学批评在公众视野中的印象是淡漠而无声的。如果随便向一位行人问讯,或许对当代小说他还能说上几句,诸如莫言《红高粱》等等,但要让他说出几位批评家和他们的著作,那的确是一件十分为难的事。这样的情况其实在我们的生活中司空见惯。而与当今中国作家作品被翻译成各种文字的热闹情形相比,当代中国文学批评的翻译和传播更是显得冷落。着眼于文学批评自身的影响,我以为当代中国文学批评对当代中国文学创作的介入,是一个有目共睹的不争事实。一位优秀的作家周围,总会有一群评论家存在。像中国国内最为重要的文学奖的评委,绝大多数都是文学批评家。但与作家作品的光彩照人相比,批评家和翻译家更像是台前幕后忙忙碌碌的工作人员,他们的辛勤工作,造就了文学舞台上作家作品的精彩。

玛拉沁夫回家乡参加祭敖包活动。 资料图片

欧美“新批评”把文学语言的重要性强调到最为重要的地步。“新批评”之重视语言,大抵有二个原因需要考虑,其一,“新批评”研究诗歌,诗歌的语言无疑是重要的,也是要经得起细读的;其二,“新批评”兴起于一次世界大战之后的英国,而英语文学在一战后迅速在世界范围传播,英语很快成为国际化语言。英美的“新批评”对英语诗歌的细读充分发掘了英语的语言魅力,德语的繁复和法语的微妙都没有英语的简单明了更便于传播和交流。固然不能说“新批评”这种批评方法是配合了英语国际化(另一种说法是英语的文化霸权)才产生影响,但“新批评”的细读方法无疑使英语文学的语言魅力得到了极大释放。

从1952年1月在《人民文学》发表小说《科尔沁草原的人们》起,他的名字便与中国当代少数民族文学紧密相连——上世纪五六十年代,他是重要的开拓者和先行者;上世纪70年代至今,他是起引领作用的主力干将和领路人。他的作品充实和丰富了中国当代文学宝库,为我国少数民族文学事业作出了巨大的贡献。他,就是在我国当代文学史上卓有成就的蒙古族作家玛拉沁夫。

既然文学作品的语言如此重要,那么,也就意味着文学作品具有本体性质,在语言的事实中就可以解释作品的一切。作者的支配权也就变得无足轻重,因为“误读”本身也能释放作品的更多内涵。“文本”这种观念就更加明确地确认了作品本体的自主性。上世纪六七十年代,“从作品到文本”的观念被视为文学理论批评中最富有挑战性的变革,法国理论家罗朗·巴特认为,文本这一概念不仅与言语中心主义对立,也与传统的作品观对立。传统上的作品是指相互分离的装订在书皮之间的实体,并被编入图书馆的书目。新的文本则被看作是语言活动的一个领域;亦即一个文本总是和其他文本关联,总是互为文本,文本之间可以构成语词的和修辞的游戏。在这种文本观念下,罗朗·巴特和米歇尔·福柯顺理成章地提出了“作者之死”,其实就是把文本提到自主的地步,让文学批评回到文本,以语言细读分析为依据,建立起一个独立自主的文学世界。

曾有人说,当下中国的文学批评三分天下,即大学、媒体和作家的评论各自占据了当今中国文学批评的话语权。有人因此将文学批评划分为学院批评、媒体批评和作家批评。从文学批评的数量和人员分布看,上述说法有各自的出发点。但我想指出的是,文学批评的话语权和人数多少,不是评价一个时代文学批评的绝对标准。在文学批评领域,以量取胜不一定靠得住。很有可能,成千上万的批评文章几近于一堆废话。掌握话语权并不等于掌握了文学批评。那么,新世纪以来中国的文学批评有些什么实质性的变化呢?批评家被人戏称为“提前5分钟看出门道的人”,而文学批评则是“为偏见提供可能性”。我个人感到,文学批评为新世纪中国文学的转向提供了理论支持。1980年代中后期一直到1990年代,中国文学处于亢奋的文学实验期,那时候批评家最愿意说的话是怎么写比写什么更重要。先锋、实验、向内转、语言本体论等形式主义美学概念差不多成为一个时期中国文学批评的关键词。

开创中国草原文学之路

罗朗·巴特是一个文本批评的大师。“新批评”的理论家们还是在诗歌里讨生活,诗的语言精致、凝练,可以经得起细读,其中的隐喻、换喻、转喻之类的修辞关系就足以把字词的文学魅力体现得淋漓尽致;对于小说这类叙事文本来说,如何分析则显出了难度。巴特硬是就巴尔扎克的一篇短篇小说《萨拉辛那》写了一本书《S/Z》,这就显示出细读的功夫。显然,巴尔扎克还是现实主义作家,并非在语言和表现手法方面挖空心思的先锋派作家,但对于这些文本批评大师来说,仅仅依凭文本的语言机制就可以读出无穷无尽的思想,可以连接起其他文本的内容。美国“耶鲁四君子”的领头人保罗·德曼在分析普鲁斯特的《追忆逝水年华》时,也极尽细读分析的才能,从描写、叙述,到语言的通感和换喻,以及寓言性的意义,德曼的批评无比繁复玄奥,但也正是他把普鲁斯特的一部小说的开头段落分析得如此丰富奇妙而且出人意料,着实是显现出新的理论批评的巨大的魅力。

新世纪以来,情况有所变化,批评家们在作家创作中感到写什么的问题逐渐变得重要起来。像余华、苏童等原先的先锋派作家,他们的创作由侧重语言实验,转向现实叙事。余华的《兄弟》、《第七天》和苏童的《河岸》、《黄雀记》等作品,创作风格上有非常强烈的现实感和写实特征。而且,批评家还意识到新世纪中国文学创作中,涌入了许多新内容。新内容之一,是作家对城市生活的关注。对于中国这样一个有着2000多年文学历史的国度,乡土文学传统源远流长,积累深厚。作家们对此也是轻车熟路,闭上眼睛,脑海里立马会浮现出生动的文学形象。可一旦涉及城市生活,作家们普遍有一种脱节感,感觉与对象之间有一种错位,不知道城市该用哪些文学意象和符号来表现。

奥门新萄京8455,1930年,玛拉沁夫出生于内蒙古卓索图盟土默特旗土力根太卜村。15岁时,一支八路军部队驻守他们村。由于部队战士文化水平低,登记战士名单的“花名册”没人能填写,连长就动员上过中学的玛拉沁夫参了军。

故而70年代是美国文学批评的黄金时代,那是以保罗·德曼、希尔斯·米勒、杰夫里·哈特曼、哈罗德·布鲁姆为先锋的后现代理论批评。他们的批评其实是新批评传统与解构主义观念、结构主义叙事学、文本的修辞性细读、语词的智性游戏的综合运用,开启了一个自由开放的批评场域。但所有观念的、方法的展开,都是建立在文本细读的基础上,它们把文本细读发挥到极致境地,仿佛所有的观念、方法以及细读本身都是文本自主地迸发出来的。米勒曾经说过,对德里达、德曼、布鲁姆、哈特曼这些同事最钦佩的不是他们的理论构想,而是他们对文学作品或对哲学著作具有穿透力与原创力解读的巨大才能。米勒等耶鲁其他几位理论家,都是从文本中去发掘新的要素,打破现有的文学理论的束缚。他们对文本的每一次读解,都是一次理论的新的阐发,而不是去证明现成的结论,更不是拿着现成的结论去套用或压制文本。

偏偏新世纪以来,中国的城市化进程是全球各国中增长最快的,2011年中国公布的人口数据表明,城市居住人口第一次超过农村居住人口,这意味着真正的城市化时代的到来。因此,与城市相关的文学表现成为当代中国文学中增长最快的部分也就不难理解了。但当作家们在处理城市题材时,发现中国的城市生活并不好写。一个最显著的现象是,有那么多人写城市,佳作却很少。城市生活的文学表现难度在哪里?作家们将目光投向文学史,希望看到文学史上前辈作家是如何处理这些题材的,有哪些成功的案例。

火热的革命生涯,为玛拉沁夫日后的创作积累了丰富的素材。《保卫热河》的歌词是他在热河休整的间隙创作的;动员青年参军的短剧《参军去》,一创作出来就排练演出了,当时他才16岁。

今天中国的文学批评不可能去重复欧美文学批评上世纪三四十年代“新批评”走过的老路,同样也不可能把欧美七八十年代的理论批评作为样板接受过来,即使在欧美,这样一种所谓文本批评建立起来的路数,也已经完全式微,代之而起的是大而怪诞的“文化研究”——尽管它在方法论上与文本批评相去未远,但它的主旨却是文化政治和历史批判。

论文本细读在现代文学中的重要地位,文学批评的可能性_叙事传记_好文学网。最近的文学史记忆当然是20世纪,但在20世纪中国文学史上,差不多所有重要的文学经典,依然是写乡土。鲁迅先生笔下的人物,主要是农民和中小知识分子,尽管他晚年生活在上海,但他的小说气息与上海都市生活是隔膜的。茅盾的情况有点复杂,他有《春蚕》、《林家铺子》这些描写农村生活的作品,但也有《子夜》和蚀三部曲这样与都市生活有关的作品。茅盾自己在晚年回忆录中说,创作 《子夜》时,最初的构想是写成中国都市与农村生活三部曲。

1950年,《内蒙古文艺》杂志创刊,玛拉沁夫成为一名文学编辑。他的文学创作活动,也由此进入了新的阶段。

在《众妙之门——重建文本细读的批评方法》一书中,我认为重提或者说补上文本细读这一课,目的在于使中国的文学批评也能深入到作品文本内部去讨论问题,把作品文本作为一个活的对象,尤其是善于发现真正有创新性的作品,能对这些优秀作品进行细读分析,去发掘汉语文学的博大宽广和丰富精微,这当然也有一个前提,那就是当代汉语文学有足够的优秀之作。就像特里林所说的,“我只谈论最优秀的作品”。如果精品匮乏,或者看不到“佳作”,理论批评陷入“酷评”和“恶骂”的焦虑,也不可能投入热情去细读作品文本。

所以,他不单单着眼于都市,他是将都市生活与乡村生活相对照,带着批判的眼光审视都市,就像英国作家哈代写都市生活一样,在《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》中,他的全部同情都在乡村一边,城市是作为恶的象征来处理。

玛拉沁夫被誉为“中国第一个自觉地以写草原为己任的作家”。他的许多创作灵感都来自草原。1952年1月号的《人民文学》,以头条形式刊发了他的处女作《科尔沁草原的人们》。《人民日报》称赞这篇小说“写了新的主题、新的生活,反映了现实生活中先进的力量”。

当然,理论批评本身要有能力,同时保持对创作的尊重,才能发现这个时代的优秀之作。如果一味拿着现成的标准框框去套新出现的作品,那是不可能有真正的发现。理论批评只有与优秀之作博弈,真正激发和释放作品的创新性潜质,才能完成自身的更新,这一定是理论批评与作品文本在细读中达到一种理解、感悟,并且相互激发与创造。中国文学批评或许也能从这里开掘出一条路径。

茅盾《子夜》对上世纪20、30年代上海城市生活的描写,与哈代有点类似,他以局外人的身份看待城市,对城市生活给予批判。这种批判,体现出作家本人的生活经验和成长记忆。说到底,茅盾不是从小长在上海,如果自幼就长在上海这样的城市,他对城市生活的理解可能就会不一样。张爱玲与茅盾不同,她自小在上海长大,在上海和香港接受教育。

小说发表后,玛拉沁夫被调到北京工作。随后他将小说改编成电影剧本《草原上的人们》,由他作词的影片插曲《敖包相会》一直传唱至今。

《众妙之门——重建文本细读的批评方法》:陈晓明著;北京大学出版社出版。

所以,她的人生经验和成长记忆都是在城市中完成,这使得她眼中的上海景观与茅盾笔下的城市景观很不一样。读过《子夜》的人一定记得吴老太爷第一次到上海时对上海灯红酒绿、高楼大厦的反应,茅盾眼中的上海标志性景观与吴老太爷眼中的上海景观应该是比较接近的。当作品中出现这些热闹场面时,作者的潜台词是告诉读者:这就是上海。那么,张爱玲笔下的上海景观又是怎样的呢?我想不是那种高楼大厦、灯红酒绿,而是逼仄晦暗的弄堂,房子显得颓败,人物略显病态,用傅雷的话说就是灰色的小市民。这是因为张爱玲从小生活在这样的都市环境中,高楼大厦、灯红酒绿在她看来都是外在的浮光掠影,算不得什么,她倒是觉得那些里弄里进进出出的市民才是城市的大多数,更具代表性。张爱玲的这一看法在当时未必获得作家们的广泛响应,但经过时光岁月的淘洗,证明她的这一看法经得住时间考验。张爱玲的这种文学处理方式,相隔半个世纪之后,在一些作家笔下获得响应。

“那篇小说有我们那一代人的烙印:时代需要我,我顺应了时代,也紧跟着时代成长。”玛拉沁夫说,但他当时心里清楚,要成为一名真正的作家,自己的路还很长。于是,他向组织提出要求,返回内蒙古草原去深入生活。

当然,当代作家中不是没有人写都市中的大人物和英雄式的人物的,如虹影的《上海王》、彭瑞高的《东方大港》,采取的是宏大叙事法,但似乎都不如王安忆和金宇澄的那两部小说来得讨巧。有人因此总结说,上海的文学表达是偏向于低调而卑微的市民生活,这是因为市民社会的文化诉求不在于宏大叙事,而是日常的、甚至是家常的,一点一滴,零零落落,就像是马赛克式的小斑点,需要读者自己去拼图。批评家对当代中国作家有关城市生活创作经验的总结,对作家强化城市文学的创作意识,应该有启发。

1954年,经组织安排,玛拉沁夫赴草原挂职,在察哈尔盟明太旗旗委任宣传部长,一干就是3年,其间完成了长篇小说《在茫茫的草原上》。1957年,该书获内蒙古自治区成立十周年文艺评奖文学一等奖。

新世纪文学批评对文学创作的介入,还表现在对文学语言问题的开掘上。从上世纪80年代开始,文学批评对于文学语言的强调,直接引发了先锋文学的语言实验。但从90年代起,包括《马桥词典》在内的一批小说创作与先锋实验文学在语言问题上分道扬镳,这是因为先锋文学的语言实验到90年代已呈强弩之末,没有更多的形式翻新,与此同时,像韩少功等“寻根文学”的创作从一开始便走着与先锋文学语言实验不同的路径,他们更偏向于个人的生活积累与文化溯源。1990年代,围绕韩少功的《马桥词典》的文体形式,文学评论家之间有过论争。一些人认为韩少功的作品受《扎哈尔辞典》影响。但我以为韩少功应该是受捷克作家昆德拉的《笑忘录》的启发,从关键词着眼,叙述历史。先锋文学的语言实验,受新潮批评的影响,而这些批评在观念上深受西方形式主义语言观影响,将语言当作表意的工具,在能指与所指的功能区分上,偏重于语言的能指实验。我们在1980年代余华、苏童等一批先锋作家创作中看到,文学语言的能指实验在叙事功能上得到最大的发挥,通过能指功能的改变,整个文学价值世界也发生动摇。先锋文学的实验颠覆了原有的现实主义美学观和创作观,镜子式的反映论退出了文学舞台。

这是新中国第一部反映蒙古族人民斗争生活的长篇小说。遗憾的是,因为某些原因,迟至1987年,这部小说才以《茫茫的草原》之名得以完整出版。

但文学毕竟不全都是虚构、语言实验的产物,它有着通向生命体验和文化传统的现实渠道,不是作家随心所欲的能指就可改变。所以,韩少功们在既定的文化规范下,对文学语言做了探讨。《马桥词典》将一个词的来源以及在地方文化中的特殊含义敷衍出一个个故事,由此串联成长篇。这在西方批评中类似于雷蒙·威廉斯开创的关键词的做法。寻找一个关键词,然后疏解它的历史。但韩少功意识到文学语言问题不仅仅只是叙事的能指变革,而是与文化有关。至于在小说创作中如何落实这种文化与语言的结合,他寻找的是地方风俗与语言。

对草原的热爱、对草原上人与事的迷恋,让玛拉沁夫的心始终与草原紧紧相连。他此后相继创作、出版了小说集《春的喜歌》《花的草原》《第一道曙光》《爱,夏夜里燃烧》等。

“如果说我对中国文学有什么贡献的话,就是我走了一条开创中国草原文学之路。”玛拉沁夫说,“让中国‘草原文学’繁茂起来、成熟起来,还需要我们用更多的心血乃至生命去浇灌它。”

新世纪以来,文学批评在文学语言上的一个变化,是强调方言在文学写作中的作用,并由此对先锋文学的语言实验提出修正意见。这些批评意见在新世纪初就逐渐发表出来。一些批评家认为先锋文学是在普通话这一形式前提下做语言实验,而没有深入到地方文化层面来揭示文学语言的特殊性。所以,新世纪文学应该改变普通话的文学实验,从地方文化层面考虑文学语言问题。这一时期像莫言的《檀香刑》、阎连科的《受活》,都在方言写作上做了尝试,这股潮流延续至今,2012年上海《收获》发表了金宇澄的长篇小说《繁花》,又一次将方言写作推向了文学前台。

两次为民族文学“上书”

一些批评家认为方言不方言无所谓,重要的是地方文化在文学中如何表现,但更多的作家、评论家认为方言写作揭示了中国文学创作的个性机制,让人们认识到问题的存在。在方言写作探讨中,文学天地似乎又一次被打开,人们似乎看到被语言遮蔽的生活世界原来如此多彩。《繁花》用沪语揭示出的声音世界,让读者感受到文学表达的多种可能。

1955年初,性情颇为率直的玛拉沁夫致信中国作协的3位领导——茅盾、周扬和丁玲,以“上书”的形式对当时的少数民族文学工作提出了自己的看法和批评。

在信中,玛拉沁夫指出,中国作协忽视着这样一个重大问题,即中国是一个多民族的国家,多民族国家的文学必然是多民族的,中国文学的发展是中国各民族文学的发展。我们从来没有听见过在作协主席团会议上有一条讨论国内各民族文学状况的议程;我们从来没有看见过作协对新中国成立前或之后国内各民族文学工作情况作过比较系统而全面的介绍和写过指导性的文字。

文学批评的存在或缺席,对文学创作的影响是不一样的。批评家不是那种高高在上,指点江山的人,但也不是庸庸碌碌、无所作为的。好的批评家有一种职业敏感,善于从文学创作中总结经验,给同时代的创作提供有力的理论支持。从文学史上看,审美观念的嬗变,批评家起着重要作用。一个时代的文学观念,有时是作家创作自发的,但更多的时候,是由一些批评家概括和倡导。1980年代的先锋文学是一种观念性比较强的文学,这与当时的新潮批评有密切的关系。

两个月后,中国作协复信了:“玛拉沁夫同志:你1月20日的来信,已在作协第九次主席常务办公会上进行了讨论。主席团认为,你对于我国多民族的文学工作的意见,是正确的。”

新世纪以来,文学批评似乎不像以往那样通过思潮的方式,呼风唤雨,大张旗鼓。但有所针对的批评和非常具体的批评概念的植入,让一些作家还是从中感受到不一样的批评气象。如对城市化问题的讨论,对方言写作的关注,对网络时代文学写作高产现象的正视,都在改变着原有的批评话语和批评方式。我想如果说新世纪文学批评与以往的文学批评有什么差异的话,这种润物细无声式的批评探讨,是一大特色,它持续地关注着当代文学创作,也持续以自己的方式影响着文学。

至此,在党中央的亲切关怀下,少数民族文学堂堂正正地绽放在中国主流文学大花园之中。

“文革”结束后,中国文坛正在新的春天来临之际争奇斗艳,但少数民族文学依旧是“一片沉寂”。

“我想在这个历史的重要转折点上,如若落后一步,以后就会步步落后。如果不很快扭转少数民族文学的滞后状况,少数民族文学很难汇入主流文学大潮之中。”玛拉沁夫说。

怀此初衷,1980年1月,玛拉沁夫致信中宣部,希望“更多地关注少数民族文学创作,没有少数民族文学的繁荣和发展,就不会有整个中国文学的繁荣和发展”。

中宣部领导作出批示:“我们确应为少数民族文学办些实事,比如召开全国少数民族文学创作会议,比如举办全国少数民族文学评奖,比如创办一个少数民族文学刊物等等”。

1980年5月,中国作协批准于1980年7月召开全国少数民族创作会议;1981年举办第一届全国少数民族文学评奖;立即创办民族文学期刊;在文学讲习所开设少数民族作家班。

同年8月,玛拉沁夫被调往北京主持筹办《民族文学》杂志,随后担任《民族文学》主编。他在这个岗位上一干就是10年。1981年3月,他同时被任命为中国作协书记处书记。

当年底,第一届全国少数民族文学评奖颁奖大会在人民大会堂举行。从此,每3年一届的少数民族文学创作“骏马奖”评选延续至今,该奖成为中国少数民族文学领域的最高奖。

一生与中国文学事业紧紧相连

玛拉沁夫是新中国培养起来的第一代作家,他的一生与中国文学事业的发展与变迁紧紧相连:他是中央文学研究所的第一期学员;他参加过1956年第一届全国青年作家会议;作为当时中国作家代表团中最年轻的成员,他参加过1958年亚非作家会议;他从1989年至1995年连续6年担任中国作协党组副书记兼书记处常务书记。

“我所有的知识、智慧和能力,我的潜力的发掘、开发和发展,都集中到一点上,那就是我们的党、我们的共和国给我创造了这样一个机遇。”玛拉沁夫说。

2014年,玛拉沁夫参加了习近平总书记主持召开的文艺工作座谈会。“这么重要的会议,只开了半天时间,开会中间完全没有以往会议的过场和客套,如此简约、亲切,首先就表现了新一代领导人的平民化作风。”玛拉沁夫深有感触地说,“对于文艺工作者来说,不只是守住底线,而是应该达到高线和上线。文艺工作者是建设社会主义大厦、实现中国梦的重要力量,不能在文化垃圾上建设社会主义大厦,更不能在文艺雾霾中进行文化长征。”

2015年,已经85岁高龄的玛拉沁夫,又为新书《玛拉沁夫与民族文学》《玛拉沁夫与草原文学》出版忙碌起来。他曾在文学回忆录中写道:“我参加工作已70年,凭着‘一身正气,两袖清风’走到今天,我所做的一切都是为了回报培育我的党、共和国和蒙古草原!”

编辑:现代文字 本文来源:论文本细读在现代文学中的重要地位,文学批评

关键词: