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奥门新萄京8455论三种海外艺术学,重新检查核对

时间:2020-02-10 05:47来源:现代文字
您现在的位置:公务员期刊网论文范文文学论文现代文学论文正文 重审中国现代翻译文学的性质和地位 早起晨读之:跨文化与第二语言文化教学 摘要:经典作品蕴含着丰富的文学意义

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重审中国现代翻译文学的性质和地位

早起晨读之:跨文化与第二语言文化教学

摘 要:经典作品蕴含着丰富的文学意义与艺术魅力,是时代特性的代表,标着这民族文化精神与美学精神。在现代文学史经典作品的教学与学习中,结合时代的发展观念与特色,以开放性、人文性的教学模式去了解文化经典,去解读文学经典作品中蕴含的深意有助于调动对文学经典作品的阅读与学习兴趣,开拓文学视野,掌握时代发展的特性。基于此,本文对现代文学史中经典作品现代化的解读进行了简要的分析。 中国论文网 关键词:现代文学史;经典作品;现代化 [中图分类号]:I206 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139-03-0-01 引言: 现代文学史中经典作品现代化的解读是现代文学史教学过程中推出的重点方略,文学经典现代化解读是基于时代变化下文学创造与思想变化的基础上,得以提出并研究的。它有效打破了传统文学经典作品,尤其是在现代文学史教学中经典文学作品固定性和僵硬化的解读模式,有效激发了人们对文学经典作品阅读与学习的兴趣,促进了学生对经典作品的理解与认知。基于此,本文通过阐述现代文学史中经典作品现代化的意义以及方法,进而分析了现代文学史中经典作品现代化的解读。 一、现代文学史经典作品现代化解读的意义 在现代文学史中经典作品标志着一个时期的社会变化,对经典作品的分析与解读,对了解其所具有的文学特色、民族精神、时代变迁具有重要意义[1]。然而在实际发展中,人们对文学经典并不重视尤其是当今的青少年学生,由于时代的变迁,文学史中经典作品的阐述的思想以及具有内涵与当代学生的思想与理念产生了较大的差异性,是其在解读过程中感到排斥,从而失去阅读与学习的兴趣。而采用开放性、人文性、结合时代发展的现代化解读模式,可有效改善这一缺陷,激发学生对经典作品的阅读与学习,时期感受到作品中蕴含的民族精神以文化。艺术魅力。由此可见,现代文学史中经典作品现代化的解读具有的重要意义。 二、现代文学史中经典作品现代化的解读策略 现代文学史中经典文学的解读对青少年尤其是中专业的学生具有重要影响,而本文以现代文学史教学为例,通过对教学中现代文学史之经典作品现代化的解读对策分析,进而阐述了现代文学史中经典文学现代化的解读。 教学内容的开放性选择 目前,在对多数中文专业中,教师对现代文学史课程中经典文学作品的解读通常采用的方法多是固定的“分析作者、作品知识化介绍、作品含有的文学寓意与时代性质”的解读方式[2]。而实践表明这种教学形式在一定程度上限制了学生文学思维的创造与思考能力,使学生对经典文学的学习产生了理解障碍。例如,对于现代着名文学家、思想家、革命家鲁迅的文学作品,由于在中小学时期就有过多的基础和了解,而教师在教学过程中,同样采用传统的作品解读模式,将鲁迅经典作品批判精神、与历史存在的封建思想、封建道德奴役强行灌输给学生,从而忽略了对学生阅读能力的培养以及自身对文章情感的理解[3]。对此,教师在语文教育教学中,关于现代文学经典作品的讲授应结合现代的发展,依据开放性教学理念实行教学。例如,在鲁迅作品讲述中,根据学生的��际发展或学生感兴趣的话题,有针对性地选择解读的作品,如与婚恋话题有关的《伤逝》,从而使学生在经典作品阅读中感受到快乐,进而引发对经典作品学习的兴趣。 教学模式上的开放性发展 如果说教学内容的开放性选择是提升学生阅读兴趣的基础,那么教学模式的开放性发展则是经典作品现代化解读的保障。这就需要教师在经典作品解读中遵循“以学生为主”的教学观念,实阅读理解中教师与学生、学生与学生、学生与作品之间的有效沟通,从而赋予学生对作品的深化思考。因此,在现代化文学史之经典作品解读中,教师可采用对话式教学模式以及利用现代化教学资源、教学设备,实现教学的开放性发展,推动经典作品现代化的解读。例如,教师与学生在解读老舍经典作品《骆驼祥子》时,结合影视资料进行探讨分析,从而将传统的文本阅读转换为更形象、生动的艺术形态,从而调动学生对经典作品的学习兴趣,并使学生在文本与影视艺术对比中感受作品的深意,实行其对经典作品现代化的解读。 结论: 总而言之,现代文学史中经典作品蕴含着丰富的文学意义与艺术魅力,具有时代发展的特性。传统的经典作品解读以不符合当代学生学习以及对作品内涵的真正理解。因此,实现现代文学史中经典作品开放性的现代化解读已成为现今现代文学史经典作品学习与阅读的必然趋势。 参考文献: [1]赵学勇,田文兵. 文学史书写的鲁迅“形塑”及演变――以唐�|、钱理群、严家炎编《文学史》为例[J].文艺争鸣,2015,01:21-29. [2]范伯群,徐斯年,吴福辉等. “通俗文学和大众文化与中国现当代文学史关系研究”学术研讨会发言摘编[J].苏州教育学院学报,2014,03:2-29. [3]黄轶. 八九十年代以来现代文学的价值重建和文学史重构与海外研究[J].文艺理论研究,2014,04:27-36.

  所谓“两种外国文学”,指的是原语外国文学和译语外国文学。长期以来,我们都把“外国文学”作为一个“元”概念即不可再分的概念,中文学科的外国文学和外语学科的外国文学,我们都笼统称之为“外国文学”。这明显存在着对“外国文学”作为概念、范畴和学科及其性质的某种误解,并且这种误解是造成外国文学学界某些矛盾和隔阂的一个重要的根源。中文学科的外国文学和外语学科的外国文学长期以来为争夺外国文学研究的“合法性”而矛盾,这可以说是无庸讳言的事实。造成这种格局的深层原因之一就在于没有把两种外国文学区别开来并从根本上认识它们作为学科的性质,我们过去只看到了它们相同的一面而没有看到它们相异的一面。我认为,原语外国文学和译语外国文学是有根本性差别的,两种外国文学研究都有其“合法性”。本文即从深层的语言思想本体论以及相应的翻译文化性的角度来论述这一问题。

现代文学作品跨文化阅读障碍思考

[摘要]文章在对外国学生的文章、论文、课堂讨论等各种相关材料进行收集、整理、分析,以及问卷、访谈的基础上,研究总结了外国学生对中国现代文学作品跨文化阅读的主要障碍,包括语言上的局限语码特征、文学能力的欠缺和跨文化阅读策略上的问题。

[关键词]中国现代文学;跨文化阅读;障碍

中国现代文学课是国内院校普遍开设的对外国学生的文化选修或必修课程,课程的核心是来自异文化的外国学生对中国现代文学整体和具体作品的跨文化阅读。这样一种跨文化阅读实际上包含微观和宏观两个层面的意义。微观层面是指对具体的文学文本的阅读;宏观层面指对30年间的中国现代文学作为一个有意义的符号系统(包含1917到1949年间中国文学思潮、作家、作品及其社会历史背景)的阅读。这两个层面的阅读实际上是相互联系不可分割的。一般而言,对具体作品的阅读理解是文学课教学的基础和重点,我们认为对外国学生的中国现代文学课也不能例外。脱离开对具体作品的阅读理解,中国文学课的教学就是空中楼阁,而且对外国学生来说是难以接受的。但另一方面,文学作品是在广阔的社会历史文化的背景中产生的、以形象的方式表现社会历史文化的一系列话语和篇章,对作品的解读无法脱离开对历史文化背景的了解。跨文化阅读本质上也是一种在一定社会语境中的交际过程,对现代文学的跨文化阅读是来自异文化的读者和中国现代作者、作品的交流过程,是对中国现代文学的社会历史语境的理解过程,围绕具体作家作品的广义的历史文化是这一交际过程的语境。这种阅读是从一个跨文化的角度发现文本的意义,是一个双向的、对话式的理解阐释过程,一种理想的跨文化阅读甚至能帮助我们看到从单一文化内部难以发现的文本的意义。然而,在实际的教学过程中,学生学习和阅读中遇到障碍是一个相当普遍的现象。很多汉语水平已经达到中高级、在一般性阅读和交际中已经相当自如的学生在开始文学课学习和作品阅读时也感到非常困难。一些学生在阅读时往往无法顺利理解词汇、句子、篇章直到作品的主题和作家的意图,对整个社会历史背景的理解也零散、杂乱,甚至相互矛盾。同时,在阅读顺利的学生和阅读困难的学生之间存在较大差距。我们对北京师范大学汉语文化学院2009至2014年共159名学习过中国现代文学课程的学生进行了调查,调查发现,认为该课程“难”或“很难”的学生约占79%,同时也有约12%的学生表示“不难”。这在很大程度上说明很多学生并不具备很好的跨文化阅读能力,而要培养学生的跨文化阅读能力,对学生跨文化阅读障碍的分析研究就成为一种必要的、基础性的工作。为找到学生学习的障碍和难点,从2009年开始,我们对学生的文章、论文、课中的讨论等各种相关材料进行收集、整理、分析,并做了6批次问卷、访谈调查,分析研究其跨文化阅读过程中的主要问题。综合各方面材料,我们认为外国学生对现代文学作品的跨文化阅读存在语言、文学、文化3方面的障碍。

一、语言障碍

我们在这里所指的并非一般意义上的外语阅读障碍,而是由于学生汉语能力特征和作品语言特征冲突而产生的语言障碍。通过调查我们发现,学生普遍认为阅读中的一个主要障碍是作品的语言太难。例如有很多“特别”、“不常用”的词汇,有一些的“复杂”、“没见过”的句子。我们认为这一问题的出现和外国学生的语言学习特点有关,也和文学作品的语言特点有关,即外国学生的语言和文学作品的语言之间存在着需要跨越的障碍。借用英国社会学家伯恩斯坦的一个概念,我们认为这里存在为局限语码和复杂语码的冲突。伯恩斯坦认为语码对个人来说意味着一种具体的选择原则,能调节他对一种特定语言所代表的全部可能性进行的选择。这些选择起初诱发一个人在准备讲话和听别人说话时所用的计划步骤,然后逐渐强化它们,最后把它们固定下来。伯恩斯坦区分了两种调节言语计划功能的语码体系,即复杂语码和局限语码。他强调从表象上看,如果一个人倾向运用复杂语码来组织他的典型言语,那么其句法选择很难预测,因为他是在相当广泛的范围内进行选择,以精确、详细地把个人意图、独特经验明确地用词语表达出来,并力图使自己的言语富有个性以区别于他人。但是在局限语码里,正确预测的可能性就大得多,因为词汇和句法结构都局限在相对狭窄的范围内。①大部分外国学生的汉语学习和交际过程是处于一个相对特殊的环境中,作为一个相对独立的社会语言群体,外国学生的语言态度表现出了很大程度上的一致性,他们倾向某种“标准化”的语言,希望形式———语义———功能之间具有一种简洁、清晰的联系,在此基础上通过对语言知识的掌握逐步发展语言能力。而在目前的教学体系中,对外国学生汉语教学广泛采用的是“结构———功能”综合教学法。

在教材设计和实际的教学过程中,词汇和句法结构是经过选择的、限定的,其功能和语义也是根据等级严格限定的。学生通过相对机械的学习———操练———反复的程序掌握结构和功能。言语信号的编辑过程被大大简化了,而且一般都是一个模拟的过程,并不具备真正传达个人意图的意义。也就是说,他们在语言课程中所学习的词汇和句法是经过选择、限定的,他们在这一过程中往往是模仿用重复率较高的词汇和粗略句法而不是精确地表达个人意图。而在交际过程中,又会发生吉尔斯提出的交际适应理论(communicationaccommodationtheory)中的“靠拢”现象。即在与外语学习者的交际过程中,操母语的人出于使交际能够顺利有效地进行或者支持鼓励帮助对方学习外语等等目的,自觉或不自觉地改变了自己的言语方式去适应对方的语言水平,包括放慢速度,发音更清楚,改变用词和语法结构,更多地采用非语言信号如表情、体态、手势等等帮助交际。这种特殊的言语交际策略实际上就是主动限制自己选择词汇、句法的范围以及传达信息、表达意图的自由,部分放弃表达的精确性。在此环境下,外语学习者更注重某些“基本的”词汇,和“标准的”语法结构,而常常忽略语言的复杂性和表达的精确性。也就是说,这样一种特定的社会语言关系和语言学习环境会引导学习者对接触到的语言要素进行心理标注,标明那些“标准的”、重复率较高的词汇和句法是应该并且是可以学到的,而一些主要用于清楚、精确地表达个人意图的“不常用”的形式则是可以忽略的,从而逐步形成局限语码倾向。但与此截然不同的是,作家们一般来说总是在最广泛的范围内选择词汇和句法,尽可能精确、详细地阐述个人意图,并力图使自己的话语富有个性以区别于他人。在很大程度上,我们可以说作家们总是倾向于运用另一个层次的语码,即复杂语码。虽然两种语码之间的差别并不是语言的差别,而是语言使用上的差别,是对待语言及其用法的内在态度的区别,但两种不同语境下的语码的差异,足以造成学生的阅读障碍。

一个典型的例子是很多学生都觉得鲁迅的语言很“别扭”,有太多的“然而”、“却”、“便”、“也就”这类副词和特别的短语,很不容易真正理解。鲁迅的语言自然不是一种“标准”、易于模仿和重复的语言。鲁迅作为一个作家,在很大程度上是把自己定位为一个思想者、一个探索者,他清楚地认识到自己的话语环境,他写作的目的在于发现、揭示传统文化的弊病,引起疗救的注意,同时也表现自己内心复杂剧烈的矛盾冲突,例如在希望和绝望之间的徘徊挣扎。例如《孔乙己》里最后一句话“我到现在终于没有见———大约孔乙己的确死了”,很多学生就觉得费解,不理解为什么“大约”和“的确”两个矛盾的词要用在一个句子里,常常提出孔乙己到底死了还是没死的疑问。同时由于鲁迅并不希望读者只是一个听众、一个看客,而是设想读者与叙事者或是作者一同思考。所以鲁迅在写作中更多地倾向于利用语言的认识功能,在很多时候作品中的叙事者又是自己的受话人,在很多时候他在与自己对话,做灵魂的交战。这样的对话在《祝福》等作品中可以明显地看到。在这一基础上我们也较容易解释鲁迅作品在话语上的一些特征,例如语调一般较为平稳,节律上又多曲折,即使在叙述时也喜欢用“然而”、“却”、“便”、“也就”这类副词等等现象,因为这些正是思考过程的一种外在表达。外国学生在原有的语言基础和习惯下要阅读这样的语言必然会遇到很大的障碍。因此,在他们不能通过大量阅读来习惯鲁迅特有的语码特征的情况下,指导外国学生阅读鲁迅作品的一个重要方面是在阅读前简要分析说明鲁迅的话语特点,在阅读中通过实例反复提示学生,帮助学生进入阅读、对话情境理解作品语言,并逐渐培养学生在阅读文学作品的语码转换意识,在阅读其他作品时也有意识地关注作者的语言风格,以减少在阅读文学作品时的语言障碍。

二、文学障碍

学生在阅读过程中不能较深入地进入作品,理解作品的意义、风格和时代是一个相当普遍的现象。一些学生在了解了《孔乙己》的时代背景和主要情节后仍然表示:“我现在可以想象到当时的社会生活,但是不能了解孔乙己为什么要那样生活。”一些学生在课后讨论中坚持认为《阿Q正传》主要是批评那个时代中国司法制度的不完善。从某种意义上说学生们缺乏的是一种文学能力,一种在理解文学规则的基础上与中国现代文学作者、作品对话交流的能力。缺乏这种文学能力就会如卡勒所说:“一个人如果完全不懂文学或不了解阅读文学作品的规则……那么当他面对一首诗时一定会无可措手……他或许根本不能从文学的角度理解这首诗,因为他缺乏读诗时所必备的文学能力。他还没有内化文学的语法,而这种内化才能帮助他将语言组合成为文学的结构和意义。”①我们知道尽管文学作品是结合了作者的经验、情感、想象力和创作灵感等等的一种个人性的创作,但并非是纯个人性的自由创作,而是由语言、情节、人物、符号、风格等元素按照一定的文学规则组成的,这是它可以被接受和阐释并呈现意义的前提。如同我们理解、掌握了语法规则,熟悉了形式和语义、功能的对应关系之后才能顺利进行言语交际一样,一个读者只有理解、掌握了文学话语的语法规则,具备了“文学能力”,阅读才成为可能。所以卡勒所说的“文学能力”实际上是指读者运用“文学规则”理解文学作品的能力,也就是读者以一种可以接受的、符合文学规则的方式去阅读和阐释文本的能力,而这种作者创作、读者解读具体作品依赖的文学规则除了普遍意义上的文学规则外,还包括一个民族的文学传统、时代的文学潮流。因此作为一个学习中国文学的外国学生要想能够找到适当的阅读规则来“读懂”作品,发现作品的意义,获得愉悦的审美体验,他必须具有一定的文学阅读经验和能力,同时对中国文学的传统以及现代文学的潮流有所了解。

而在调查中我们发现,虽然在学习中国文学课程之前通过各种途径接触过中国文学作品的学生人数占到了48%,但认为自己对作品留下较深影响或能够准确说出作品名字的学生仅占约9%。在对作品本身极度缺乏接触、缺乏了解的情况下,理解和熟悉文学规则并形成所谓的文学阅读能力是不现实的。而这种能力的缺失必然形成外国学生阅读时的障碍,阅读作品时只是把作品作为一篇记叙、说明文字看待,主要关注的是作品故事情节、人物结局等等,而忽略了其他文学表现手段。这常常会导致学生了解了故事的过程经过,而误读了作者所要表达的意义。例如不少学生在阅读沈从文的《萧萧》的时候常常只注意到那种特殊的婚姻及人物结局,而把对恬淡自然的农村生活场景、淳朴美好的风土人情的描写忽略不看,觉得“看天上的星同屋角的萤,……禾花风翛翛吹到脸上”这样的句子“难以理解”、“没什么意思”等等。结果最终很多学生在读完作品后留下的最深印象只是中国有小丈夫和童养媳的奇异风俗。这种文学阅读能力的缺失导致学生很难真正理解作品,很难真正感受到作品的魅力,不少学生因而产生对文学作品阅读和文学课的倦怠情绪,进一步形成情绪上的障碍。

三、文化障碍

外国学生阅读文学作品在文化方面构成主要障碍的并不是文化差异本身,因为理解阐释文化差异就是跨文化阅读的主要目的。真正的障碍是学生的某些跨文化阅读策略,包括定型观念、由于强调人类文化的普遍性或自身母语文化和中国文化的相似性而产生的同质化的假设倾向和在读解作品策略上的简单化判断的倾向,这些策略阻碍了学生跨越文化差异解读作品。对于Lippmann在1922年提出的定型观念,20世纪50年代以后的很多研究者都注意到了这一概念在认知心理学上的意义,即认为虽然定型观念这种对某一群体或社会类型所共有的特征的认识,常常带有类型化或简单化的倾向,但在人类认知行为上却是有其重要意义的。它是一个重要的认知基础,“这样一个基础不单对不确定性和不可知性是必不可少的屏障,而且是对行动的鼓励。”①认知心理学也在阅读感知方面提出了这样的假设:阅读过程是读者在自我经验基础上逐渐形成的定型观念和文本所表达的现象和内容交织在一起产生意义的过程。接受未知的新信息的阅读行为必然会激活读者所固有的定型观念,作为对新信息进行分类、简化、加工的一个基础,但另一方面,新信息也会反过来对固有的定型观念产生修正和调适作用。从这一角度说,定型观念对阅读的影响是必然的,读者对文本的理解必然会受到其定型观念的影响,但是如果在跨文化阅读过程中读者的定型观念过分强化、固化,拒绝新信息的修正与扩展,定型观念的消极阻碍作用就会暴露无遗。在教学中我们发现:带着某种先入为主的刻板化的观念去理解作品,把作品作为对这种观念的印证和注解是一个值得注意的现象。

例如一些学生在读了许地山的《春桃》后不能从作者塑造人格理想的角度去理解,而出于对现代中国妇女地位和生活状况的固有印象,认为这样的故事在那时的中国是“不可能的”,因而“是可笑的”。与定型观念不同的是另一种阅读障碍是学生在读解作品策略上的简单化判断的倾向,这种阅读不是从学生自己固有的观念出发,而是将某种具体的解读角度和背景知识过度泛化,把众多作品纳入到单一的阐释模板中。在实际的现代文学课教学和一些现代文学教材中,对时代历史背景的介绍被作为帮助学生阅读现代文学作品的重要手段,但在教学中我们发现,部分由于前述语言和文学方面两个因素对学生阅读造成的障碍,学生常常不对作品做深入细致的解读,而是试图带着某种对时代历史的印象去笼统地理解作品的整体意义,在缺乏对作品话语进行深入理解的情况下,这种做法就成了本末倒置,其结果常常是用某种观念去误读作品,把作品曲解成某种时代特征、历史状况的注脚。例如很多学生对中国现代历史印象最为深刻的两点是新旧传统的冲突和抗日战争,所以常常从这两个背景出发理解所有作品。例如不少学生在回答关于“骆驼祥子”的悲剧原因时都把这两点作为主要的原因,这显然是一种缺乏根据的误读。另一个阅读策略上的问题是由于强调人类文化的普遍性或自身母语文化和中国文化的相似性而产生的同质化假设倾向。从文化的普遍性意义上讲,任何文化之间都存在某些共同点,这些文化间的重叠之处正是与异文化交流的出发点和基础,我们从这里出发,参照这种共同性,从而发现文化间的差异性。但人们在跨文化交际中存在同质化假设倾向,这种现象也同时存在于跨文化阅读中:因为在某种意义上强调人类文化的普遍性或自身母语文化和中国文化的相似性,忽略文化差异,从母语文化的观念出发理解作品。

这种倾向在有些时候可以帮助学生理解作品,例如韩国有所谓“日据时期”,对这段历史的认知和感触有助于他们理解与中国抗战有关的作品,所以很多韩国学生都觉得艾青的诗《我爱这土地》很容易理解并产生共鸣。但这种倾向的泛化则常常产生阅读上的障碍,例如韩国学生就很不理解闻一多《口供》中的“我爱的是……鸦背驮着夕阳,黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。”因为“‘鸦’在韩国老人说是凶鸟,它代表了死人或坏的事情,蝙蝠也是让人害怕讨厌的鸟。”所以他们无法理解诗人为什么会爱这样的东西,最终全诗的整体意义也变得无法解读。发现文本的意义或者说阅读理解中国文学作品需要外国学生具有跨文化阅读能力。在佛马克等人看来,跨文化阅读阐释能力是人的一种基本潜能:“人之所以成其为人恰恰就在于他们具有判断力以及在某些情况下摆脱由其阶段、种族、性别、文化或语言所决定的成规性角色的能力。”①只有具有这种能力,人才能从不属于他自己的文化中获得新的文化因素,丰富和扩张自己的文化视域,但这种能力在个人身上是需要在跨越障碍、读解作品、发现意义的过程中发掘培养的,像中国文学这一类课程的最终目标还是培养学生这方面的能力,而不仅仅是理解几部文学作品。

作者:李炜东 单位:北京师范大学汉语文化学院

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高 玉

跨文化交际能力包括态度,知识,技能和文化意识四个部分,是一种涉及了情感,认知和行为的综合能力。

  一

反思文学史,寻找现代文学研究新的生长点,一直近20年来中国现代文学研究的热门话题。从理论上来说,现代文学研究的突破主要在两方面:一是观念上的突破、思维方式和方法上的突破、学术范式的突破,这种突破往往导致对中国现代文学现象进行重新研究和定位,对作品进行重新解读和认识。二是材料上的突破,比如发现新的文学史料,发掘出新的文学现象从而拓展研究领域。当然,这两个方面常常是紧密地联系在一起的,扩大研究范围、开掘新的研究领域往往是以新的理论和观念作为基础的。

交际能力培养目标,使语言教学更加重视语言的功能,语境和表达的得体性,更加关注语言背后的文化规则,使文化教学成为语言教学的重要部分。

  译语外国文学,严格意义上应该称为翻译文学,它之所以不同于原语外国文学,这是由翻译的本质特点和更为深层的语言的本质特点所决定的。

回顾近20年中国现代文学研究,我们看到,现代性,中西文学关系,钱理群等人提出的20世纪中国文学,陈思和、王晓明发起的重写文学史,陈思和提出的新文学整体观等研究,都可以说是反思文学史重要的成果。而近年来,现代文学的研究范围则取得了重要的突破,比如关于旧体文学、通俗文学、文学期刊的研究,成绩突出,突破了中国现代文学研究的旧有思路和格局,大大拓展了中国现代文学的研究范围。正是这些观念和范围的突破,深刻地改变了中国现代文学史的面貌,推动着中国现代文学研究向前发展。

跨文化交际能力与交际能力的关系:

  关于翻译,传统的观点认为,翻译就是把一种语言所具有的内容用另一种语言传达出来。西方比较著名的翻译理论家如泰特勒、费道罗夫、巴尔胡达罗夫、奈达、纽马克等人总体上都是持这样一种观点。中国古代以及近代,也基本上是这样一种翻译观,不过表述不同而已,其核心概念就是“信”,最为知名的就是严复的“信达雅”说。对于“信”、“达”、“雅”这三个概念的含义,历来有很大的争论,我认为,“信”和“达”其实是同一意思,只不过强调的侧面不同,是同一问题站在双语立场上的两种意识,前者强调的是对原文的理解,后者强调的是对译文的表达,本义都是忠实。严复的翻译理论对中国近现代翻译具有深刻而深远的影响,直到今天,严复的“信达雅”标准仍然是翻译界普遍信守的准则。

就中国现代文学史的对象和范围来说,我认为还有一个领域被忽略了,这就是翻译文学。这同样深刻地涉及到文学观念和文学史观念的问题。翻译文学究竟应不应该入中国现代文学史?这是一个值得深入探讨的问题。我认为,翻译文学虽然有别于创作,但从文学活动构成的四因素[1]来看,它具有中国文学性,我们可以称之为外国文学,但它与原语和原语境的外国文学有根本的区别。就中国现代文学活动来说,它与创作深深地交融在一起,具有一体性,它是中国现代文学的一种特殊形态,一种不同于创作和批评的形态,所以它应该入中国现代文学史。

跨文化交际能力既包括交际能力,又不局限于交际能力,而是获得了一种新的视野。

  但是,把翻译简单地看成是语言之间的对等转化,以为翻译的问题从根本上是忠实问题,这实际上是把翻译等同于技术。翻译的确具有技术性,忠实问题也的确是翻译的一个基本问题,但这主要是在物质层面上而言,也即在语言的工具层面上而言。但翻译更是文化问题,在精神的层面上,在语言的思想层面上,由于语言的不对等性以及由此而造成的思想和思维的巨大差异性,翻译不可能等值或等效。在文化的层面上,翻译不具有对等性、透明性,本质上是一种文化交流,具有再生产性质。对于文化与思想的翻译,“忠实”其实是一个虚伪的概念,没法忠实也不可能忠实,不论是从内容上还是形式上,语言都是它自己,没有语言之外的所谓思想,也没有语言之外的所谓艺术技巧诸如修辞之类的,语言的艺术是和语言固有地结合在一起的,翻译文学仍然具有艺术性,但那是另一种语言的艺术。今天的所谓“对等性”规则以及“互译性”原则本质上是历史地建构起来的,是历史的产物。不论是在理论上还是在实践上,在历史上还是在现实上,英语的“democracy”都不等于中文的“民主”,英语的“human rights”都不等于中文的“人权”。“民主”、“人权”这些中文概念的内涵最终受制于汉语体系,它还要受具体的汉语语境以及汉民族历史境遇的影响。所以,在文化的层面上,“忠实”本质上是一个伦理概念,而不是一个可以把捉的翻译准则,也就是说,它主要对翻译者的职业道德起规约作用,它时刻提醒翻译者应该严肃地对等原文与译文,应该理解原文,译文应该让读者能理解,翻译不能随心所欲地乱译。

美国文化教学的5C标准:

  根据这样一种对于翻译的基本认识,我认为,译语外国文学即翻译文学与原语外国文学有实质性差别。具体于中国近现代来说,翻译文学本质上是中西两种文学和构成文学背景的更为广泛的两种文化知识以及构成文学和文化的更为深层的两种语言体系的交通、互补、契合、融汇的产物,本质上是一种以汉语和中国文学的方式对西方文学的阅读和诠释,是西方文学的中国化或者说中国文化本位化。加达默尔说:“所有翻译者都是解释者。”[1]翻译文学本质上是一种西方文学的中文读本而不是西方文学本身。我们读翻译文学时总感觉象是在读中国文学,觉得外国作家就是在用中文写作,就是在用中文进行表述。事实上,翻译文学的思想内容以及艺术性也是通过中文表现出来的。不论是就文本本身来说还是就文本的接受来说,翻译文学都不同于原本文学,很多语言上的机智和奇妙都是来自中文,通过语言和文字,我们看到的更多的是中国文化而不是外国文化。这里,问题再一次归结到语言,是语言体系从根本上决定了翻译的性质,是翻译的性质而不是翻译的技术改变了翻译文学的性质。翻译形式“是借取,选择,合并和重组别一语言里的字眼,范畴及话语,将它们重新创造成本国语言”,“知识从本源语进入译体语言时,不可避免地要在译体语言的历史环境中发生新的意义。译文与原文之间的关系往往只剩下隐喻层面的对应,其余的意义则服从于译体语言使用者的实践需要”。[2]正是由于语言体系以及相应的文化背景和接受对象的根本变化,翻译作品的最后性质不再是由原作品以及构成原作品意义的文化知识所决定,而取决于翻译者和翻译接受者的固有文化理念本身的框架。

在当代,文学翻译已经变成了一种专业,一个学科,一个具有相对独立的学科,不再是纯粹的文学事业,同时也是学术事业。文学翻译或翻译文学已经越来越脱离于中国当代文学创作,人们已经习惯于翻译外国文学,而忘记了最初翻译外国文学的意义的目的。翻译文学对当前的文学现实有多大作用?对当今的文学创作有什么意义?对当代中国社会现实有什么实际价值?怎样翻译才能让中国的读者接受?这些已经不是当代文学翻译重点考虑的问题。当代文学翻译重点考虑的是如何翻译,怎样翻译才更忠实于原著,更多地是考虑被翻译的对象在外国文学史上及至整个世界文学史上的地位,也就是说,更多地是从外国文学学科这一角度来考虑问题的。纯粹性、经典性可以说成了当代文学翻译选择的最高标准。但中国现代的文学翻译不是这样。

学生不仅应该意识到文化产品,习惯和观念之间的关系,还要比较自己文化与目的与文化,理解文化的概念,实际参与到国内国外的文化社团去。

  在西方,历来有“翻译即叛逆”的说法,歌德把翻译家称为“下流的职业媒人”。现在则有更流行的说法,叫“不忠的美人”,“所有的翻译,因为必然都‘有缺陷’,所以‘一般被认为是女性’”[3]。我们姑且不管这些说法所包含的褒扬和贬损的含义,但翻译与原文之间在性质和内涵上存在着巨大的距离,这却是事实。翻译不是物质性的搬运,而是文化交流。翻译总是有所增益和缺失,这是由语言的本性决定的。语言不是信号(signal)系统而是符号(sign)系统,“信号是一个内在固定的、孤立的东西,它实际上不代表任何别的东西,也不能反映或折射任何东西,而仅仅是一个技术性的手段,指示这个物或那个物体(某个明确的、固定的物体),这种或那种行为(同样也是明确和固定的)。在任何情况下,信号都不会与意识形态领域发生联系,它属于技术手段的世界,与广义的生产工具有关。”[4]而符号则具有意义和价值功能,作为系统它积淀着丰富的文化内涵,它具有稳定性、规范性、系统性、强制性,而且外在于个体意识,对人先在性地具有制约作用。语言当然具有一定的信号性,特别是在物质实在的层面上,语言具有指示性,但语言作为人的思想思维方式,它从根本上是符号。从认识论上来说,与信号和符号相对应的是识别和理解,理解显然包括诠释,它与主体的文化知识背景有内在的联系。在这一意义上,翻译是交流、理解、诠释,是文化类型转换,是文学模式更新,如果把原作写作称为生产,翻译则是再生产,它仍然是一种写作实践,充满了创造性。“翻译的过程与其它种类的写作相似,必须被视为一种意义的流动生产。”[5]翻译之所以同时也是写作实践,根本上就在于语言积极地介入到意义的创造过程中。语言是知识本身,它具有不以人的意志为转移的生成意义的能力。

中国现代翻译文学总体上依附于中国现代文学,不具有独立性。在现代时期,文学翻译与文学创作之间的关系要比现在紧密得多,很深地纠缠在一起,互相渗透。外国文学始终是推动文学创作的重要动力,而外国文学对中国文学的影响就是对过翻译文学的中介来完成的,并且如何影响、影响的程度以及影响的方式等都与翻译有着直接的关系。在那时,学习外国文学是普遍的风气,学习是革命的象征,是进步、光荣的事情。正是在向西方文学学习的过程中,中国文学发生了现代转型,才有了既与西方文学有着深刻的联系又不乏自己特色的中国现代文学。也正是学习和借鉴这一根本目的决定了中国现代翻译文学不具有主体性,因为翻译外国文学,输入外国文学从根本上是为了现代文学的发展,而不是为外国文学本身。郑振铎曾引日本文艺批评家小泉八云的话:外国文学的研究的惟一价值乃在于他们的对于你用本国文字发表文学的能力的影响。[2]这其实也很好地概括了中国现代翻译文学的特点。

我们教文化,教什么?

  翻译文学的中国化不仅与翻译的主体性有关,还与翻译接受的主体性有密切的关系。对于翻译来说,原作是出发点,译作是目的地,翻译最后要归结为翻译作品,因此翻译者的语言以及隐含在语言背后的更为宽广的文化知识必然对翻译作品的性质有深刻的影响。翻译作品的阅读对象是汉语读者而不是原语读者,翻译的目的就是为了给中国人看的,所以,翻译始终是站在译语的立场和角度,译语的文化在这里构成了最为基础的东西,翻译处处受制于这样一种文化的制约。而更重要的是,翻译作品的性质并不仅仅取决于译者和翻译文本,同时还在一个更广泛的程度上取决于读者和时代背景。很多外来词语后来的意义发生衍化,内涵或增或减,与原义相去甚远甚至相反,并不是译者有意为之,而是读者本土化的阅读行为造成的。在主观上,译者大多数都企图忠实原义并且也以为忠实了原义,但读者却并不是按照译者的主观意图阅读的,而是按照自己的方式解读,这样就造成了误读。读者的误读也不是读者有意歪解或曲解,而是读者所持的语言体系和根深蒂固的文化模式所制约。语言先于主体,主体的文化身份和他的出身身份一样,是先在性的,语言、文化以及二者之间的关系,远比人们想象的要复杂。

一般认为,新文学最早是从新诗开始的,而最早的新诗是胡适的《尝试集》,在《尝试集》中,按照胡适自己所说的,《关不住了》是他新诗成立的纪元[3],但实际上,这首诗本质上是译自美国Sara Teasdale的Over the Roofs[4]。作为中国现代诗歌的纪元性作品,竟然是翻译作品,作为事件这具有象征意义,它深刻地说明了中国现代文学创作与文学翻译之间的渊源关系。实际上,现代文学史上的译、作不分,胡适并不是个别现象,直到30年代的冯至仍然存在这种现象,比如《北游及其他》是冯至的一本诗集,不论是冯至本人编的选集还是后人编的全集,它都是归类于冯至的创作,但其中却收录了五首译诗。[5]现代翻译文学虽然不像近代翻译文学一样普遍地译、作不分,但在总体上,创作与翻译深层地纠缠在一起,具有一体性,二者是互动的关系,其影响与渗透难解难分。脱离了创作,我们不能很好地理解翻译文学;反过来也是这样,脱离了翻译文学,我们不能很好地理解和研究现代文学创作。

大文化: 地理,历史,文学,科学,艺术,政治,经济制度,家庭,教育制度。客观文化

  术语、概念、范畴和话语方式具有整体性,和语言的体系性紧密地联系在一起,其功能即意义也和系统联系在一起,脱离了其体系,把它们植入到另一语言体系中去,其意义就会发生衍变,它就会和另一体系的术语、概念、范畴和话语方式发生关联,相互影响从而生成新的意义。所谓“橘生淮南而为枳”。术语、概念、范畴和话语方式不可能原封不动地进入另一种语境而意义不发生变化。如果说译者根据本土语言习惯对原语进行改造、借用、转注、挪用从而使其意义发生变化,这是合乎情理的,那么,读者根据本土语言习惯对译语进行再次改造、借用、转注、挪用从而使其意义发生再次变化,这同样是合乎情理的。如果说译者是误译,那么读者则是进一步的误读。一个完整的翻译可以说是双重的讹误,出发点和目的地之间的差距,用柏拉图的话说是“和真理隔了三层”。

在中国现代时期,文学创作与外国文学近而与中国文学远,或者说,在性质和关系上,文学创作更亲近于外国文学而更疏离于中国文学,原因很简单:当时的文学创作主要是学习西方文学,不论是从精神上还是艺术形式上,都与西方文学的中国表述翻译文学更接近。而当时的中国文学主要是指中国古典文学,它恰恰是中国现代文学所反抗和叛逆的,所以,文学创作与它更疏远。有一则逸事:1925年,李健吾考上清华大学国文系,第一天上课,朱自清点名点到李健吾,问他是不是那位经常在报纸上发表作品的李健吾,李健吾回答是,然后朱自清对他说:看来你是有志于文学创作喽,那你最好去读西语系,你转系吧。[6]这个故事同样具有象征性,它深刻地说明了中国现代文学创作与外国文学之间的紧密关系:文学创作与文学翻译具有一体性。

小文化:风俗习惯,行为举止,思维方式,价值观念等。主管文化

  词语是这样,作为整体的文学也是这样。翻译者根据原语理解原作,但却是用汉语进行传达。译者总是按照自己所认同和接受的中国文学的方式去比附、翻译外国文学,因此,不论是体式上,还是艺术方法、艺术技巧乃至思想内容上,翻译文学都更象中国文学,即中国化了,也就是鲁迅所说的“归化”了。翻译当然有“异化”的一面,但“异化”是有限度的,对于翻译的这一方来说,“异化”本质上是一种创制,不论是从翻译本身来说,还是从接受来说,它都具有巨大的难度。翻译的对象是中国读者,更具体地说主要是不懂原文的中国读者,还需要限定的是,这些读者是文学读者,而且所接受的文学教育和训练都是中国传统的,所以,为读者和接受计,翻译也必须中国化。因此,“归化”不只是主观愿望的问题,也是客观使然,具有必然性。回顾中国自近代以来的翻译,我们看到,中国翻译文学的性质,似乎与外国文学本身无关,而更关涉于中国文学的类型。中国文学的发展与中国翻译文学的发展具有同步性,站在中国文学的本位立场上来看,中国近代翻译文学具有“古代”性,中国现代翻译文学具有“现代”性,“古代”性和“现代”性不取决外国文学本身的古代性与现代性而更取决于中国文学的古代性与现代性。[6]作为笼统的外国文学本来因时间和国别的不同而丰富多彩,但翻译过来却似乎没有时间和国别的差别。翻译文学的性质似乎更取决于翻译的时间,同一时间同一国家的文学因翻译的时间不同,我们读起来却有天壤之别。因翻译时间的错位,外国现代作品,翻译过来我们读起来更象是外国古代作品,外国古代作品,翻译过来我们读起来更象是外国现代作品。

中国现代文学创作与文学翻译的一体性突出性地表现在作家和翻译家的一体上。我们看到,中国现代文学史上重要作家,他们大多同时也是翻译家,鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、冰心、冯至、周作人、梁实秋、戴望舒、穆旦、瞿秋白、卞之琳、萧乾、徐志摩、朱光潜、梁宗岱、夏衍、周扬、周立波等,都可以称得上是翻译大家。很多作家的翻译都可以和创作相提并论甚至在成就和数量上都超过创作,比如鲁迅、卞之琳、萧乾、梁实秋等人的翻译和创作在字数上大致相当,成就上也可以说不相上下。而戴望舒、穆旦等人的翻译在字数上要远远超过创作,在成就上也很高。比如戴望舒的诗歌翻译是他诗歌创作的四倍,小说翻译约有150万字,而他自己的小说创作,《戴望舒全集小说卷》收录的仅三篇,不足五千字。而傅雷、曹靖华、汝龙、罗念生等人在文学史上的地位则主要是因为他们的文学翻译。

内容:3P分类。文化产品(products)文化习惯(practice) 文化观念(perspectives)

  陈平原曾详细地考察了晚清科普读物和科学小说中有关“飞车”的形象和观念。[7]现在看来,晚清的这些描述和评论简直令人啼笑皆非,但当时,这些介绍和议论却是“一本正经”的,读的人也丝毫不觉得好笑。我们觉得好笑,是因为我们站在今天的科学和文化本位立场来看,这些描述充满了误解,而议论则多为臆测且缺乏应有的文化警惕性。但这些误解和臆测具有它自身的历史和文化根据,“飞车”作为一种全新事物是中国从未有过的,在当时的知识和文化背景下,人们自然会联想到中国古代的“腾云驾雾”、“列子御风而行”、“奇肱国飞车”并作相应的比附。西方的科学传进中国而变成了神话甚至于迷信,是已有的文化从根本上限制了人们的接受能力和理解能力。夏晓虹详细考察了斯托夫人的《黑奴吁天录》在晚清的误读过程,认为:“因误译而造成的误读,得到的却是正解与正果。”[8]其实,所谓“误译”和“误读”,本质上是文化使然,是观念使然,是有意为之。今天看来是误译与误读,但当时的译者和读者却并不这样认为,支持他们的是另一种翻译观和翻译标准。

而更重要的是,文学翻译对这些作家的文学创作造成了最直接也是最深刻的影响。鲁迅受果戈理的影响、郭沫若受歌德和惠特曼的影响、冰心受太戈尔的影响、冯至受里尔克的影响,等等,这都是公认的事实。而在这种影响中,翻译具有中介性。翻译可以说是最直接、最实在的影响,也是最深层的影响。作家翻译的过程也可以说是全方位学习和训练的过程,正如卞之琳评论戴望舒的翻译所说:他翻译外国诗,不只是为了开拓艺术欣赏和借鉴的领域,也是为了磨炼自己的诗传导利器。[7] 蹇先艾说:翻译倒正是一个休养与培养创作力的好机会,不惟可以不至于使自己的写作的技术变得很生疏,而且还能多少学到一些名家的巧妙手法。[8]文学翻译,不仅要对原著从内容到形式进行反复的体味、琢磨,体验其文学性,还要仔细斟酌如何用中文进行有效的表达,对于中国现代文学中的许多作家来说,这种文学体验和表达实际上就是创作的模仿和准备,它会对作家的创作从思想观念到思维方式到艺术表现等各方面都发生潜移默化的影响。

文化产品:书籍,工具,视频,法律,音乐,游戏等。

  钱钟书曾谈到林纾翻译小说的“讹误”问题,[9]分析非常精彩。虽然钱先生百般为林纾辩解,但从我们有关翻译本质观的反省的立场来看,钱先生对林纾恐怕还是过于苛求了。中国现代翻译是从晚清走过来的,晚清还没有形成统一的翻译标准,翻译呈现出非常复杂的局面,具有丰富的可能性。在中国近现代翻译刚刚起步,翻译向何处去,如何建立起翻译的标准等一切都还未定时,林纾的翻译恐怕更体现了一种对翻译及翻译标准的探索。用现代的翻译观和翻译标准去衡量,林纾的翻译的确“讹误”很多,但问题是现代翻译观和翻译标准本质上也是假设和历史建构,并没有充分的学理根据。换一种翻译观和翻译标准,林纾的“讹误”可能恰恰是“正解”。也许在后人看来,我们今天的非常标准和“准确”的翻译同样充满了误解与误译。所以,在文化、知识的差异性和翻译的对等性与互译性难以成立的意义上,“讹误”恐怕是翻译的固有特征,是翻译作为概念的题中应有之意。这样,把外国诗歌翻译成中国的唐诗、宋词和汉乐府,把外国的小说翻译成中国古代的说书、传奇和章回小说,就不能看作是不适当。

纵观中国现代文学史,我们可以看到,很多作家的文学翻译和文学创作是互动的,同步调的。比如戴望舒,对他有相当了解和理解的施蛰存说:戴望舒的译外国诗,和他的创作新诗,几乎是同时开始。望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程。[9]其重要的依据就是:初期的戴望舒,从翻译英国颓废派诗人道生和法国浪漫派诗人雨果开始,他的创作也有些道生和雨果的味道。中期的戴望舒,偏爱了法国的象征诗派,他的创作就有些保尔福尔和耶麦的风格。后期的译诗,以西班牙的反法西斯诗人为主,尤其热爱洛尔迦的谣曲,我们也可以在《灾难的岁月》中,看到某些诗篇具有西班牙诗人的情绪和气质。[10]卞之琳也表达过大致相同的意见,他更加具体,说法稍有不同:就成果看,他在诗创作的正与内容相应的形式上的变化过程和他译诗的变化过程确是恰好一致。他用有韵半格律体写他的少作诗,截至《雨巷》为止,正是他用类似的体式译陶孙和魏尔伦的时期,他用圆熟的自由体表现更多的现代感性而写以《望舒草》一集为主的大部分诗,正是他译法国后期象征派果尔蒙、耶麦等人的时候;后来他用多半有韵的半自由体选择西班牙诗人、抗战谣曲、特别是洛尔迦的时候,他自己也就这样写了一些抗战诗。[11]有意思的是,卞之琳本人也这样,他自己承认,他的文学创作和他的文学翻译是同步[12]的。

文化习惯:节日风俗,服饰风俗,饮食习惯等。

  正是在历史和逻辑这两个层面上,翻译文学作为“外国文学”与原语外国文学在性质上存在着根本差异,是两种不同的外国文学。

事实上,比较中国现代作家的作品和他们的文学翻译,我们可以找到大量相似性的文本,在很多作家的作品中,我们能够看到他们的翻译作品的影子和痕迹,当然这种影子和痕迹是多方面的,可能是思想观念上的,也可能是结构上的,也可能是意象上的,等等。我们可以找到大量翻译与创作相似的例子。比如冯至的《十四行集》第二首有这样的诗句:

文化观念:态度,信仰,价值观等。

  二

我们安排我们在这时代

重点:了解文化观念如何体现在文化产品和文化习惯中,是文化学习的核心内容。

  但必须承认翻译文学的二重性,即一方面它由于中国固有文化的“归化”力量而具有中国性,另一方面,它毕竟来源于另一语言和文化传统因而又具有外国性。所以,翻译文学是一种既不同于外国文学又不同于本国传统文学的第三种文学。在作用上,它又对中国本土文学具有“异化”性。

像秋日的树木,一棵棵

奥门新萄京8455论三种海外艺术学,重新检查核对中夏族民共和国现代翻译法学的天性和身价。举例:

  外国文学的影响对中国现代文学作为类型的形成具有决定性作用,这可以说是公论。但外国文学如何影响中国文学?影响到什么程度?影响是通过什么途径和方式实现的?中国现代文学学界却缺乏应有深度的研究。现代文学研究总是千篇一律地考证中国现代文学的某一文学观念和创作方法以及艺术手法的外国文学来源,总是千篇一律地把中国某一作家的某种文学观点和创作现象与外国某一作家的某种文学观点和创作现象作比较研究,找出他们之间的共同处从而证明二者之间的影响关系,而对过程则缺乏具体的解剖。本质上,不管这种渊源研究和比较研究有多么仔细和具体,对于影响研究来说,它都是粗糙的,都属于外部研究,属于功能研究。外国文学以什么形态和方式进入中国?中外文学如何相遇?是否有冲突?如果有,在什么意义上构成冲突以及冲突的程度和如何冲突?是否有融合?如果有,在什么意义上构成融合以及融合的程度和如何融合?外国文学是否被误译以及如何被误译?是否被误读以及如何被误读?外国文学资源如何被借用?如何被挪用?如何被赋予新的意义?如何转化和生发?现代文学是如何从这种复杂的局面中衍生出来的?这些问题恰恰构成了中国现代文学生成过程中最重要的步骤,也是最重要的问题,但对这些问题,现代文学学界却缺乏深入的研究。

把树叶和些过迟的花朵

语言中的文化因素:

  林纾是近代和严复齐名的大翻译家,但有意思的是他并不懂外文,他是通过助手的口译转译的。林纾的翻译对中国近代的小说创作发生了巨大的影响,这是公认的事实。但问题是,林纾的翻译文学是否也算外国文学?我们在什么意义上说它是外国文学或者不是外国文学?究竟是林纾影响了近代小说创作还是小仲马、斯托夫人、狄更斯、司各特等人影响了中国近代小说创作?梁启超翻译的《十五小豪杰》算不算翻译?胡适的《关不住了》究竟是翻译还是创作?我们在什么意义上把它们看作是翻译或者创作?而这所有的问题都关涉到翻译文学与原语文学之间的区别问题,在这一意义上,我认为把原语外国文学和译语外国文学从性质上区别开来是非常重要的,至少对于研究中国近现代文学的发生、发展、品格和类型是非常重要的。

都交给秋风,好舒开树身

词汇的文化内涵和跨文化差异:个人主义,隐私,发福,龙,狗等。

  事实上,从迄今为止的中国近现代文学历史来看,外国文学对中国文学的影响主要是通过翻译的中介来实现的。中国现代文学史上重要的作家中很多人的外语程度都非常好,他们有很多人都有国外留学的经历,很多人同时又是重要的翻译家,还有很多人是双语写作。他们的翻译其实也反映了他们站在汉语和中国文学立场上对外国文学的一种理解,中国文学、外国文学、冲突、矛盾、融合、创造、转化、生发等其实都可以在他们的翻译中找到痕迹。大致来说,中国近代文学既不是纯粹的中国传统文学,也不是纯粹的外国文学,而更接近近代翻译文学。中国现代文学也是这样。这样,从翻译观、翻译标准、翻译过程和翻译史的角度来研究“外国文学”并进而研究它对中国文学的影响就具有特别意义和关键性。

伸入严冬;[13]

文化词汇:华表,端午,孝顺,中庸,四君子,缘分,红包,关系,面子。

  与原语外国文学研究的比较性质不同,译语外国文学研究更是一种内部研究,具有本土性。原语外国文学研究是双语研究,本质上是跨文化的语际研究,而译语文学研究则是文化体制内的单语研究,是站在中国文化的立场以中国文化作为知识背景和理论基础的研究,所谓“外国文学”其实是汉语语境中的翻译文学。翻译文学研究的作用和意义主要在于,由于中国近现代文学与相应的中国近现代翻译文学之间存在着深层的联系,因此,研究中国近现代翻译文学对研究中国近现代文学具有比附性,也就是说,研究翻译文学与其说是研究外国文学,还不如说是研究中国文学,它的价值和意义更是指向中国文学的。具体地说,主要表现在以下三个方面:

而他早些翻译的里尔克的《秋日》中,有这样的诗句:

言语行为的实现方式:道歉,问候,感谢,陈赞,邀请,请求,拒绝等。

  一、通过研究翻译文学研究中国近代文学和中国现代文学的理论根据和知识来源。中国近代文学在总体上属于中国古代文学类型,但与纯正的中国古代文学如唐诗、宋词、明清小说不同,它是一种已有异质成分的中国古代文学,这“异质成分”就是西方文学,包括内容与形式的诸方面。中国近代文学已显示出了中国文学从古代向现代转型的端倪。中国近代文学是受西方文学影响的中国古代文学,它走的是中国近代翻译文学的路子,它所固守的正是中国近代翻译文学中“归化”的内容,它的“异质”成分正是中国近代翻译文学中“异化”的内容,二者同质同构,并且来源于同样一种知识结构和理论依据,都是以中国传统文化为本位,所不同的是,中国近代翻译文学的异质成分多,且是以异域文本的身份存在,而中国近代文学的异质成分少,是以传统本土文本的身分而存在。从认识论上来说,理解了中国近代翻译文学也就在一定程度上理解了中国近代文学,在这一意义上,研究中国近代翻译文学对于我们认识中国近代文学的理论基础、结构模式和知识来源具有参照价值。因此,过去从“忠诚”翻译观出发,以现代翻译标准为准则,认为中国近代翻译充满了误读与误译,因而没有什么价值,并进而把它排斥在“外国文学”研究范围之外(当然也排斥在中国文学研究范围之外),从根本上是错误的。

把你的阴影落在日规上,

语境:性别,年龄,职业,场合等。亲疏关系,权力距离。影响礼貌表达。

  中国现代文学本质上是西化的文学,不论是在文学思想内容上还是在文学形式上它都深受西方的影响,它和中国古代文学是两种不同类型的文学,二者之间是一种断裂的关系,中国现代文学虽然是中国古代文学在时间上的延续,但它不是从中国古代文学中兑变出来。现代小说不是中国古代“街谈巷语”的“野史”性质的小说,也不是传奇故事和章回小说;现代诗歌即新诗从根本上不同于中国古代的乐府、格律诗等古典诗词;现代戏剧也不同于中国古代的说唱文学和戏曲。但必须承认二者之间千丝万缕的联系,也就是说,传统的文学观念又通过各种途径和方式浸入现代文学从而深层地影响现代文学。在逻辑过程和结构方式上,中国现代文学和中国现代翻译文学有着惊人的相似,中国现代翻译文学一方面是输入的西方文学,另一方面,西方文学在输入的过程中又深受中国古代文学观念的影响,从而有所“归化”即中国化,例如我们一方面从外国输入小说,另一方面,我们又总是根据我们所接受的中国传统小说的观念对外国小说有意或无意误读、曲解、改造、创新从而赋予新的意义和形式。中国现代翻译文学的操作过程可以说就是中国现代文学形成过程的一个缩影。和近代文学与近代翻译文学一样,中国现代文学与中国现代翻译文学也是同质同构。在这一意义上,研究中国现代翻译文学对于我们从理论上认识中国现代文学具有重要的参照价值。

让秋风刮过田野。

语言使用规则背后的文化原因。

  二、通过研究翻译文学研究中国近代文学和中国现代文学的心理历程。历史的表象和历史的本质并非必然性地是同一的,目的和结果总是存在着某种错位。自近代以来,翻译家一直坚信不疑地追求“忠实”,但现在看来,从技术和科学的角度来看,这种追求相当虚幻,翻译中的“忠实”本质上不是一个技术概念而是一个伦理概念。翻译家总是自认为他们的翻译是忠实的,但实际上,谁都不可能做到纯粹的忠实也不可能纯粹忠实,因为翻译中本来就不存在纯粹的忠实,翻译不可能是把一种语言的内容原本地搬移到另一种语言中去,内容即语言本身,不存在语言之外的所谓内容,所谓“互译性”和“对等性”标准和原则不过是历史地建构起来的。创作也是这样,为什么在文学上要学习西方,是中国文学“落后”吗?是中国文学缺乏艺术性和审美性吗?当时把文学和政治、经济和军事生硬地比附起来,其实缺乏足够的学理基础,即使现在看来,仍然缺乏充分的逻辑依据。中国文学的历史就是在这种匆忙作出选择后而发生了巨大的变化。胡适本来只是在文学语言工具的层面提倡白话文,本来只是想在文学形式上进行“改良”,但它却意外地起到了思想革命的作用。中国文学从近代向现代转型,在认识上充满误解,其中最多的是对西方文学的误解,这些误解在文学翻译中得到了最为鲜明的反映,中国翻译标准的变化实际上反映了文学观念的变化。这样,研究翻译文学的心理过程也就可以在一定程度上研究中国文学现代转型的心理过程。

让最后的果实长得丰满,

客观文化的教学,不是罗列知识点,而是挖掘文化事实背后的文化意义或观念。

  三、通过研究翻译文学研究中国近代文学和中国现代文学的生成过程和逻辑进程。劳伦斯·韦努蒂(Lawrence Venuti)认为,“翻译项目不仅构建着独特的异域文化的本土再现,而且因为这些项目针对的是特定的文化群体,它们同时也就参与了本土身份的塑造过程。”“翻译通过为‘映照’或自我认识过程创造条件来塑造本土主体。”[10]这就是说,翻译一方面总是按照本土的语言和文化再现异域语言和文化,使异域文学本土化,也即以“归化”的方式重新构建异域文学形态,另一方面,这重新构建的异域文学又反过来深刻地影响着本土文学,在“异化”的意义上构建着本土文学的主体。中国现代文学作为类型就是在翻译的“西化”与“归化”的双重作用下建构起来的。中国现代文学和中国现代文化以及现代政治、经济一样,走的是学习西方的道路,但是,如何学习西方文学?学习什么与不学习什么?如何选择?西方文学如何进入中国?以何种方式和形态进入?西方文学以汉语的方式进入中国以后,在汉语语境中如何再生产和流通?如何评论和阅读以“外国文学”形态存在的翻译文学?这些都深受中国文化和语言的影响。这样,学习西方文学的理论在实践中就要大打折扣。中国现代文学实际上就是在激进的学习西方文学的理论主张与传统文学强大的实践堕性的双重作用下生成的。所以,中国现代文学实际上是在中西文化的激烈冲突和矛盾下的一种文学选择[11],是中西差异下的一种文学折中,它既不同于西方文学,也不同于中国传统文学即古代文学,而是一种与二者有着千丝万缕联系的新文学类型。

再给它们两天南方的气候,

1)地理环境--关注:自然环境对中国人生活方式和民族心理的影响,中国人对待自然的态度和价值观。

  把中国现代翻译文学和中国现代文学进行比较,我们可以看到,二者在结构、形态以及品格上具有惊人的一致。现代翻译文学的选择实际上也是现代文学的选择,现代翻译文学的语言实际上也是中国现代文学的语言,现代翻译的矛盾与困惑实际上也中国现代文学的矛盾与困惑,中国翻译文学从近代向现代的范式转变过程实际上也是中国文学从近代向现代的范式转变过程。二者交互影响,是一种复杂的关系,一方面现代文学影响现代翻译文学,另一方面,现代翻译文学又反过来建构中国现代文学,二者难解难分。在这一意义上,研究中国现代翻译文学的生成过程和逻辑理路实际上也是研究中国现代文学的生成过程和逻辑理路。

迫使它们成熟,

2)人口与民族:--关注:不同地区,不同民族生活方式和习俗的异同,中国的计划生育政策对社会经济发展和家庭生活方式的影响。

  三

把最后的甘甜酿入浓酒。[14]

3)历史:--关注历史及传统对当代社会和人民观念的影响,人们对待历史和传统的态度,人们对待历史人物的观念和态度。

  当我们把法国文学或者英国文学等原语言的文学称为“原语外国文学”的时候,我们其实已经暗含了两个基本原则或者说前提,那就是:一,对于研究的对象来说,我们是“它者”,原语种的人不会把我们称之为“外国文学”的文学即指称的对象称为外国文学,对他们来说,它恰恰是本土文学。反过来,对于研究的主体来说,我们是站在中国文化的本位立场,对象则是“它者”。这里,“内”“外”关系其实已经表明了我们的研究视角、立场以及一定程度上的方法论。二、“原语”一词表明我们充分尊重和理解原语言的外表形式以及深层的表述、话语方式、思想和思维的特点,表明我们充分尊重和理解原语言的语境以及隐含在语言背后的更为深广的文化传统、知识背景和社会基础,表明我们充分尊重和理解原语言的体系性以及相应的政治经济文化的一体性。这种种尊重与理解说明了原语外国文学研究具有“外国性”。在这一意义上,“原语外国文学”研究本质上是跨语言、跨文化研究,具有双语性。可以说,原语外国文学研究作为学科的性质、特点、内涵、价值和意义都与这种“双语性”有着密切的关系,双语性实际上构成了原语外国文学研究最为深刻的基础。

把两首诗作一比较,我们看到,冯至的诗在语句、笔法上,在结构立意上,在意象上都与里尔克的诗有某种相似,我们甚至忍不住联想冯至的《什么能从我身上脱落》整首诗就是从里尔克《秋日》脱胎而来,当然,冯至的这首诗比里尔克的《秋日》主题更集中,更精粹,不论是在思想上还是在艺术上都有很大的提升。对于冯至来说,他也许并没有有意识地学习里尔克,但冯至非常推崇里尔克,里尔克的诗对他有很深的影响,从而在创作中潜意识地表现出来,这却是很自然的。

4)政治制度--关注中国人对于国家的观念,政府运作的方式,社会保障制度中体现出的对公民权利义务的观念等。

  双语性使原语外国文学研究具有双重性,即既有外国性,又具有中国性。但这里的“外国性”与“中国性”不是二元对立的范畴。所谓“外国性”,是指研究对象的真正的外国性,是在历史和真实的层面上而言的。也就是说,研究者能够进入原语言,能够设身处地地思考、理解原语言及其文学性、艺术性以及相关的文化性、社会性等,在这里,“外国文学”是实在的,具有真实的身份。而所谓“中国性”则更多地是就研究者的立场、视角和观念而言的。也就是说,研究的对象虽然是外国的,但研究的终极目标却是中国本位文化,现代汉语和中国文化构成了研究者的知识背景和立场基础,是“中国人看外国文学”,是用中国的文化和文学观念去审视外国文学,它当然对外国的本国文学研究有启发性,但它的出发点和回归点都是中国或者中国文化与文学,它的意义和价值最终指向中国文化和文学本身。所以,原语外国文学研究本质上是比较文学研究。

穆旦深受现代英语诗人的影响,这也是公认的事实。江弱水曾详细考察了穆旦诗歌与现代英语诗歌特别是与奥登诗歌的关系,他的结论是:在穆旦的诗集里,触目皆是奥登留下的痕迹,且经常不加掩饰。穆旦的诗思经常并不享有独立自主的知识产权。好多在我们认为是原创的地方,他却是在移译,或者说,是在用事,也就是化用他人的成句。[15]江弱水并具体对比了穆旦的《饥饿的中国》和穆旦翻译的奥登的《西班牙》两首诗来说明他的观点。30年代末期穆旦在西南联大外语系读书时,对英国现代诗歌发生了强烈的兴趣与爱好,反复研读和揣摩,自然,艾略特、叶芝、奥登等人的诗歌对他发生了潜移默化的影响,这种影响通过中文创作表达出来时就表现出一种翻译的形态,这大概就是江弱水所说的移译和模仿。事实上,把穆旦40年代写作的诗歌和他70年代翻译的《英国现代诗选》进行对读,我们感觉二者的确有太多的相似性。对于穆旦来说,翻译与创作是相互影响的关系,它们深深地纠缠在一起,具有一体性,很难决然地分别开来。当然,学习和借鉴在中国现代文学史上是非常普遍的,也是很正常的,中国现代文学就是在学习和借鉴西方文学的过程中发展并逐渐成熟起来的,发现了穆旦与现代英语诗歌之间的渊源关系,这丝毫构不成对穆旦的否定。

5)经济--关注改革开放对于中国人生活方式和观念的影响,人们进行经济活动和商业往来的特点,中国人对金钱,职业,消费,工作等的观念和做法。

  “比较”始终是原语外国文学研究潜在的方法。研究者穿行于两种语言之间,始终以一种语言作为另一种语言的背景,一种文化、文学现象和观念始终是另一种文化、文学现象和观念的参照系。术语、概念、范畴和话语方式及其所表现出来的思想与观念在一种有意识和无意识的对比中更加彰显并产生新意义。从语言学上说,现代汉语的许多新词正是在中西语言的比较中产生的。比如“他”、“她”和“它”,从字形上来说,三字都是古已有之,但在词义和相应的思想文化内涵上,它们和今天的三字具有天壤之别。“它”在古汉语中有二训,一是“蛇”的本字,二是“他”的古字。“她”在古汉语中为“姐”的异体字。古汉语中,“他”为常用字,而“她”和“它”都是生僻字。在意义上,它们不是同一个范畴,三者构不成相对应的概念,“她”与“他”可以说风马牛不相及。赋予这三个字以全新的意义并且构成独立的概念,则是五四时期的事,其根源则与中西语言与文化的对比有极大的关系。正是在与英法语言的打交道过程中,在两种语言及其相应的思想思维的交互运作因而所造成的对比过程中,人们发现汉语中没有人称指称的性别区分。刘半农创造性发明“她”用来指称第三人称单数阴性。同时,用“它”专指人以外的事物,也是这一时期这种比较的产物。这样,五四时期,“他”、“她”和“它”作为三个新词和相互关联且对应的独立的概念就产生了。现代汉语中许多新词作为独立的术语、概念和范畴都是在这种比较中产生的。

事实上,鲁迅也是这样。把鲁迅的作品和他翻译的作品进行对读,我们总是感到有很多似曾相识,语句上的、语势上的、意象上的、结构上的,思想和观念上的,等等。当然,这种相似性同样也是相互的,就是说,鲁迅的文学翻译影响了他的文学创作,反过来,他的文学创作又会影响他的文学翻译,二者交互在一起。对于鲁迅来说,他的文学活动从来都是两方面的,一方面是文学创作,一方面是文学翻译,我们今天把这二者区分得很开,鲁迅的翻译甚至连进《鲁迅全集》的资格后来都被剥夺了,但对于鲁迅本人来说,分别却并不像今天这样明显,它是有机地融合在一起的,外国文学对于鲁迅来说可能已经变成了潜意识和无意识,他自己恐怕也说不清楚哪些因素是学习和借鉴而来,哪些因素是独创。同样我们也应该为鲁迅的学习和借鉴进行辩护,我们说鲁迅受到了西方文学的影响,比如鲁迅的《狂人日记》借鉴了果戈理《狂人日记》,这丝毫不损鲁迅的伟大。世界上任何一个伟大的作家都要学习和借鉴前人与别人的创作,并且,学习和借鉴与他本人的成就通常是成正比例的。鲁迅的伟大就在于,他一方面大胆地向西方文学学习,这种学习使他站在一个很高的基础上;另一方面他又充分吸收民族文学遗产,在汇通中外文学的基础上创新,从而开一代新风,开辟了中国文学新的道路,即现代文学的道路。

6)家庭和婚姻--关注中国人家庭成员之间的关系,以及对于家庭和亲情的观念。

  新的术语、概念、范畴的产生对现代汉语作为语言体系的形成具有根本性,在语言的思想思维本体的意义上,它对于中国现代文化、现代文学作为类型的形成及其稳定其作用是巨大的。同样以“他”、“她”、“它”三个词为例。现代汉语意义上的“她”和“它”,在古代汉语中为“他”所包容,也就是说,在第三人称指称上,阴性与阳性不分,在对于对象的指称上,人与物不分。但这并不是说中国古代对男女的差异性缺乏理解,对人与物缺乏应有的区分。恰恰相反,在中国古代,男女有别,其地位之高下尊卑井然有序,伦理上,男女之界线绝不能逾越,被称为“大防”。一整套的封建纲常的术语、概念和范畴从深层上规定着男女的不平等关系。现代汉语把“她”从“他”中分离出来,重新划定界线,分别表示阴性和阳性,从语言概念上使男女平等,这对于中国现代文化的性别意识具有难以估量的影响和作用。在这里,“他”和“她”就不仅仅只是指代,同时本身包藏着意识形态性或者说思想性,具有性别政治的意味。语言不仅仅只是工具,同时还是思想思维本体,在语言的思想层面上,语言是文化和文学的最为深层的基础。回顾中国现代思想史,我们看到,五四时,妇女解放作为人的解放的一个组成部分充当人的解放的急先锋,一直走在其它解放的前沿,“她”作为概念应该说起了极为重要的作用。一定意义上说,中国今天的女性文学研究特别发达,与这种深层的语言基础不无关系。

7)教育制度--中国教育方式和观念方面的特点。

  “它”作为概念的意义同样重大。物与人的区分,中国古代当然是清楚的,但这种区分不是通过概念的形式区分的,而是通过表述的方式区分的,而表述本质上属于观点的形式,它是建立在一定的术语、概念、范畴和话语方式的基础之上的,一定意义上说是由它们派生而来,因而是比较表层的。就是说,这种区分不是基本的,不是深层的,它实际上反映了中国古代哲学上的主客体二分意识不强。主体、客体不是中国古代哲学的基本范畴,中国古代一般不采用主客体二分方式的言说,比如文学中讲意境,讲“物我不分”、“物我两忘”,讲“气”等就充分反映了这一特点。“它”作为一个新词把人与物从概念上区分开来,这显然是受西方语言影响的产物,它也反映了中国现代语言的主体性意识。

翻译文学在现代时期实际上扮演着新文学的先锋作用,它深刻地影响创作。鲁迅、冯至等人在翻译中学习外国文学,这可以说是直接受外国文学的影响,而直接阅读翻译文学,间接地接受外国文学的影响就更普遍,正如冯至所说:中国新诗人能够直接读外国诗的只是一部分,有成就的诗人中通过译诗,或通过理论的介绍,间接受到外国诗影响的也不在少数。[16]而且,翻译的方式以及翻译的好坏直接影响新诗的方式以及新诗的好坏,卞之琳也说:五四以来,我们用白话译西方诗,除了把原来的内容、意义,大致传达过来以外,极少能在中文里保持原来面貌。不能读西方诗原文的读者就往往认为西方诗都是自由诗,或者大都是长短不齐,随便押韵或一韵到底的半格律诗,或相反,也就是方块诗,有些写诗的也就依样画葫芦,辗转影响,流弊可知。[17]翻译不仅导致新诗的产生,还制约着新诗的发展,卞之琳说:西方诗,通过模仿与翻译尝试,在五四时期促成了白话新诗的产生。在此以后,译诗,以其选题的倾向性和传导的成功率,在一定程度上,更多地介入了新诗创作发展中的几重转折。[18]新诗的发生与译诗有关,新诗的发展与译诗有关,新诗的优长与译诗有关,新诗的弊端同样与译诗有关,由此可见翻译文学与中国现代文学之间的密切关系。西渡详细考察了现代中国诗歌翻译与创作之间的关系,他的判断是:创作与翻译的关系,翻译是先导性的,对创作起着引领的作用,而创作是被翻译所引导和推动的。[19]我认为这是非常有道理的。

8)艺术--艺术如何体现审美,自然观及思维方式。

  其它如“文化”、“文学”、“小说”、“诗歌”、“哲学”、“美学”、“政治”以及更为深广的“科学”、“民主”、“人权”、“自由”、“平等”、“人道”等都是以一种深层的语言和文化的比较作为基础的。这些概念和范畴当然可以看作是对西方语言中相对应的术语、概念、范畴的翻译,但这种翻译并不是把西方的内容原封不动地搬移到中国来,翻译什么不翻译什么?如何翻译?翻译在多大程度上传递了原词的词义以及隐含在词义背后的深层的文化和思想内涵?古代汉语思想有多少附丽于这些词汇?这些术语、概念、范畴怎样被接受?意义在汉语语境中如何衍变?如何生发?如何转移?如何误解与曲解?如何创造?都在深层上受制于译者所操持的语言系统。翻译具有双语性,既具有原语性,又具有译语性,既受制于原语体系,又受制于译语体系,以两种语言系统作为背景,实际上是在两种语言体系之间最大限度地寻找契合。中西语言比较以及在比较基础上的对西方新的术语、概念、范畴的吸收和对中国传统术语、概念、范畴的改造、诠释是五四时期新词语产生的基础和来源。正是在大量新的术语、概念、范畴的基础上,中国语言在五四时期发生了变革,即从古代汉语体系转变为现代汉语体系。现代汉语体系与古代汉语体系有联系但又不是从古代汉语中兑变而来,与西方语言具有亲和性但又具有差异性,现代汉语是一种新的语言体系,一种既不同于古代汉语又不同于西方语言的新的语言系统,它的现代性、民族性、中国性等都与此有关。中国现代文化和文学的现代性、民族性、中国性等都可以追溯到这里,都可以从现代汉语的角度得到深刻的阐释。

中国现代文学翻译与创作深深地纠缠在一起,不仅表现在作家与翻译家的一体性上,还表现在整个文学活动的一体性上。在中国现代时期,文学还不具有现代意义上的分科,文学创作、文学翻译、文学批评、文学研究包括文学史研究和文学理论研究,它们是一体的,其联系是自然性的,是有机的。其中文学创作是核心,其它都可以说是文学创作的衍生,甚至于为创作服务的。正是因为如此,所以那时候很多文学翻译家、文学批评家以及一部分文学研究学者都是从作家中产生的,或者说具有创作的背景。比如鲁迅、郭沫若、茅盾都可以说是四位一体,并且在四个方面都卓有建树。而大多数作家都是身兼三职。不像今天,作家是自然产生的,而学者和翻译家是大学专业训练出来的,并且,文学创作、文学研究和文学翻译,三权分立,相互隔绝,互不联系。

9)文学--文学作品中反映中国人的行为方式和价值观念。文学形象体现的品质特征和文化内涵。

  在这一意义上,作为真正比较文学的原语外国文学研究具有它独特的价值。它是一种跨文化、跨语言的研究,不论是在视野上还是在知识背景上,它的优越性都是任何一种单语研究所无法比拟的。它的对象是外在的,但是内视角的,即从本土或者说中国文化和文学本位的立场来审视对象,其意义也主要是指向内部的,即建设本土或民族文化与文学,这从它的语言表达和话语方式就可以看得很清楚,它最终是针对汉语读者的。回顾五四以来新文学的发生与发展,我们看到,原语外国文学通过翻译的中介对中国文学的现代转型其作用是巨大的。它实际上给中国文学提供了一种新的范式参照,一种新的思想思维方式,提供了新的形式借鉴,新的创作方法和表现手法。从语言上说,新的术语、概念、范畴和话语方式对中国现代文学的现代精神和现代言说的确立具有决定性意义,中国文学正是在深受西方文学的影响下发生现代转型的,中国现代文学与西方文学更具有一种亲和性。[12]今天,原语外国文学研究和翻译文学已失去了五四时的显赫与辉煌,但它的作用仍然是巨大的,在防止思想、创作方法、写作技巧的僵化,保持文学的创造性活力方面,它仍然是一种强大的外力。

中国现代文学活动的一体性尤其表现在期刊上。在中国现代文学史上,期刊是最重要的文学阵地,期刊最能集中地反映当时的文学整体状况,从期刊上可以我们看到当时文学活动的基本情形。与现在不同,当时文学各学科分工不明显,没有严格的文学创作界、文学研究学术界、文学翻译界、文学评论界,只有笼统的文学界。就笔者所见到的,没有专门的文学研究杂志[20],没有专门的文学批评杂志,只有一家专门性的文学翻译杂志,即《译文》,是由鲁迅于1934年创办的。中国现代文学时期,文学期刊多是综合性,既发表文学创作作品,也发表文学翻译作品,还发文学评论文章和文学理论批评文章,还有各种文学史介绍,比如外国作家、作品和流派的介绍等。综合性期刊也有文学栏目,而文学栏目也多是综合性的。具体于翻译文学与创作,我们不妨通过几种杂志来作一些具体的分析。

10)风俗习惯---体现的民族心理和价值观念。

  从研究者的立场和视角以及价值和意义出发,与异域的外国文学研究和本土的翻译文学相比,原语外国文学研究具有其特殊性,正是其特殊性使它作为一门学科具有特殊的功能和作用。它比本土的翻译文学研究具有优越性,它是双语的,它始终不脱离原语,始终不脱离原来的知识背景和文化社会背景,因而能够更好地理解和诠释原文本。它比异域的外国文学研究具有优越性,同样是因为它是双语的。单语研究本质上属于内部研究,语言便是它的界线,单语研究无论怎样超越都不能超越语言所规定的极限,语言是一个网,它只能在网内左冲右突。而双语研究本质上是外部研究,但它包容内部研究,它实际上是站在一种更为宽广的知识范围内,站在一种更为开阔的视野立场上研究外语文学,它突破了单语研究的语言局限,能发现单语研究所不能发现的新内涵和意义。所以,完全外国化的外国文学研究不能称为外国文学研究,因为它缺少比较,缺乏独特的立场基础,它不过是尾随外国人。真正的外国文学研究必须是双语的,真正地理解外国文学,但同时又是内视角的,是以民族立场为出发点和归结点,是从一种新的角度对外国文学的一种新的审视,其价值和意义都具有双重性。外国文学研究与身分或者国籍无关,只与立场有关,深层上是由研究者所持语言决定的。把中国文学和翻译文学作比较不是真正的比较文学,原语外国文学研究才是真正的比较文学。“外”在这里更是对主体身分的标明,具有实质性,它决定这种研究不同于一般的文学研究,也从根本上决定了它的学科性质。

笔者统计:《新青年》从第一卷第1号到第八卷第6号共48期,共发表文学作品148篇次,其中翻译文学80篇次,文学创作68篇次。[21]另外,《新青年》从第二卷第2号开始断断续续连载刘半农的《灵霞馆笔记》,这本著作不论是在当时还是在现在都属于外国文学论著,但其中有大量的外国诗歌的翻译,比如其中就翻译了著名的《马赛曲》。《新青年》对于中国现代文学的影响这是无庸置疑的,这个简单的统计说明,翻译文学在整个新文学产生的过程中具有重要的地位,在当时,它与创作具有共生性。它既是新文学的范本,摧生着中国新文学的诞生,同时它也是新文学的依托,新文学家们通过以一种新的方式翻译外国文学来培养和建设新文学,也为新文学找到了西方的根据,并扩大了自己的影响,可以说,它们具有共通性,并且相互作用,共生共荣,共同推动中国新文学的产生和发展。

11)休闲--体现的生活态度,审美情趣。

  通过上面的分析和论证,我们可以看到,所谓一种文学对另一种文学的影响,其关系并不是直接的,就是说,原语文学不能直接对本土文学发生影响,而要通过一定的中介来实现。从原语文学到被影响所形成的文学,中间还要经过比较文学和翻译文学这两个阶段,而这两个阶段又都是异常复杂的,且具有质的差别。大致来说,比较文学在先,翻译文学在后。原语外国文学可以是意识的,也可以是研究形态的,翻译文学也可以是意识的,但更主要是作品形态的。原语外国文学更靠近原语文学,译语文学更接近本土文学。习惯上,我们实际上是在文本的层面上谈论原语外国文学,而在价值、意义和理解与阐释的层面上谈论译语外国文学,这是两个不同的层面,但我们却以“外国文学”这个笼统的概念把它们的界线混淆和模糊了。在这一意义上,把原语外国文学和译语外国文学从概念上区别开来是重要的。对它们作分别研究各有其特殊的价值和意义。

对于翻译的性质,《新青年》没有特别的说明,但非常明显,在《新青年》那里,翻译文学显然并不就等于外国文学,这既表现在文本的巨大差异上,也表现在作品的版权形式上。《新青年》第一卷共发表6篇翻译文学作品,其中4篇是双语文本,即英汉对照。但这种英汉对照显然不同于今天英语学习中的英汉对照,它属于两种文本,即英语文本与中文文本,《新青年》把两种文本并置,实际上表明了这是两种不同的文学作品,英语原文属于外国文学,而翻译文学则属于中国文学。这种把翻译文学区别于外国文学的做法还可以从目录版权上反映出来,从第一卷第1号直到第五卷第2号,目录上的翻译文学作品的署名,都只有作为作者的译者而没有标译字样。比如第一卷第1号,《春潮》,署名陈嘏;第一卷第2号,《赞歌》,署名陈独秀;第二卷第3号,《欧洲花园》,署名刘半农。不看原文,仅从目录上来看,还以为这些作品都是创作呢。但实际上,它们都是翻译作品,这在正文处有明确的说明,比如《春潮》,正文处署俄国屠尔格涅甫原著,陈嘏译;《赞歌》,正文处署达噶尔作,陈独秀译;《欧洲花园》,正文处署葡萄牙当代文豪尔洼原著,刘半农译。

主观文化

  注释:

目录与正文在著作权上的不统一,在今天看来,这是不规范,但这种不规范隐隐透漏出《新青年》当时对翻译作品在性质上的矛盾心态。在目录上不署译字样,似乎表明翻译文学作为汉语文本,它应该属于翻译者所有,属于中国文学。所以,胡适的《尝试集》和《尝试后集》中收录了大量的译诗,比如《关不住了》、《哀希腊歌》、《清晨的分别》等。而一直到第五卷第2号,《新青年》始在目录上标译字样。比如,前一期《国民之敌》目录上署名是陶履恭,这一期则改为易卜生著、陶履恭译。再比如《tagore诗二首》,署刘半农译。周作人译了二篇短篇小说,署名为:瑞典August Strindberg著、周作人译。这似乎又表明《新青年》开始重视翻译文学的独特性,强调它的双作者性。但不管如何署名,这种翻译文学与创作的共栖性都说明,翻译文学在新文学的初期与新文学具有一体性,它实际上是新文学运动的一个组成部分,而不是一种脱离新文学的独立的文学活动。

1)世界观--不同文化的人们对生命,自然,社会,历史等的观念和态度。

  [1]加达默尔:《真理与方法----哲学诠释学的基本特征》下卷,上海译文出版社,1999年版,第494页。

《新青年》上的创作与翻译是并置的,中国现代文学史上大多数期刊都是这样的。综合性的杂志比如《新潮》、《现代评论》、《东方杂志》等是这样,文学期刊比如《新月》、《小说月报》、《现代》、《创造周报》、《幻洲》、《莽原》以及《礼拜六》等也是这样。《东方杂志》光绪三十年正月创刊,首期就设有小说栏,所刊小说就是翻译作品,美国乐林司朗治原著的侦探小说《毒美人》,连载十多期。这一传统后来一直被承袭,小说栏后来改为文艺栏,但仍以发表小说为主,包括创作的小说和翻译的小说。

2)价值观--集体主义文化,个体主义文化在价值观方面的异同。

  [2]刘禾:《语际书写----现代思想史写作批判纲要》,上海三联书店,1999年版,第33、81页。

在中国现代文学史上,文学期刊众多,生存的时间或短或长。翻检这些杂志,我们看到,其中大多数杂志都刊载翻译作品。在这些期刊中,除了《译文》专载翻译作品以外,还有不少杂志大量发表翻译文学作品。比如《大众文艺》,第一卷共7期中,共刊载作品65篇次,其中翻译文学38篇次,约占总数的58%。再比如改版后的《小说月报》,其翻译文学在整个杂志中也占有很大的比重,1921年共12期,其中译丛栏发表翻译文学86篇次,而创作栏发表的作品只有54篇次。这充分说明,在中国现代文学史上,翻译文学不具有独立性,它完全纳入了中国现代文学的运行机制,文学翻译活动属于整个文学活动的一个有机组成部分,它不同于创作,但也不脱离创作。

3)社会交往--如何寒暄,招待客人,送礼,宴会礼仪等,比较不同文化的人们在社会习俗方面的异同。

  [3][5]谢莉·西蒙:《翻译理论中的性别》,《语言与翻译的政治》,中央编译出版社,2001年版,第309;323页。

中国现代翻译文学与创作始终联结在一起,这与当时学科不成熟有关,但也不完全如此,最根本的原因还在于它们本来就是统一的,本来就是相互联系相互影响的。对于《大众文艺》为什么要刊载大量的翻译文学作品,郁达夫在实际上是发刊词的《大众文艺释名》一文解释说:我国的文艺,还赶不上东西各先进国的文艺远甚,所以介绍翻译,当然也是我们这月刊里的一件重要工作。[22]翻译外国文学,不仅是丰富我们的文学,给读者提供精神食粮,同时更是为我们的创作提供借鉴,提高和发展我们自己的文艺。《小说月报》改版周年时,茅盾写了一篇总结性的文章,在这篇文章中,他用了很多篇幅谈文学翻译的问题,他说:我觉得翻译文学作品和创作一般地重要,而在尚未有成熟的人的文学之邦像现在的我国,翻译尤为重要;否则,将以何者疗救灵魂的贫乏、修补人性的缺陷呢?又说:我又觉得当今之时,翻译的重要实不亚于创作。西洋人研究文学技术所得的成绩,我相信,我们很可以,或者一定要采用。采用别人的方法技巧和徒事仿效不同。我们用了别人的方法,加上自己的想象情绪结果可得自己的好的创作。在这意义上看来,翻译就像是手段,由这手段可以达到我们的目的自己的新文学。[23]在类别上,翻译文学具有独立性,但从意义、价值以及运作上,它不脱离中国现实和中国文学。在思想上,它帮助我们完成人的文学的目标,提高中国人的精神素养;在艺术上,它给我们提供技术上的支持,帮助中国文学完成现代转型。所以,翻译文学在存在和运作的深层上渊于我们自己的创作。

4)交际风格---关注高低语境。

  [4]沃洛希诺夫:《马克思主义与语言哲学》,《语言与翻译的政治》,中央编译出版社,2001年版,第59页。

正是因为这样,所以,翻译什么,如何翻译等都深刻地受制于我们的创作。正是在这一意义上,也即在一种宽泛的意义上,我们可以把翻译文学看作创作的一个组成部分。正如有人所说:翻译文学甚至不仅仅是一个客观的参照系,也可以被看作是能融入中国本土的具有一种扩张与实践意义的生长性文本。[24]我认为这是非常有道理的。对于中国现代文学中的很多作家来说,把翻译和创作分别开来是没有多大意义的,翻译文学与创作之间的差距并不大于小说与诗歌或散文之间的差距,创作并不一定比翻译更有价值或更有创造性,翻译也不比创作更容易,它们同等重要。正是因为翻译与创作之间具有深层的内在联系,所以,在中国现代文学史上,翻译与创作如影随形,在各种文学活动中都是并置性地出场。实际上,对于一般读者来说,特别是五四时期,新文学是一种完全陌生的文学,翻译文学也是一种完全陌生的文学,它们之间并没有什么实质性的不同,它们对读者的意义和价值并没有什么不同。它们之间的差距远小于新文学与旧文学之间的差距。对于作者来说,文学翻译和文学创作在语言、文体、写作技术、表现手法上都具有同构性,具有内在的联系,翻译创作相长。所以,无论从哪一方面来说,翻译文学都是新文学的同盟军。在文学活动上,事实上也是这样,翻译文学不仅是新文学的学习榜样,同时也是新文学反抗传统文学的武器,它们之间互相佐证。

解决了教什么的问题,导向的目标是---培养学生跨文化的交际能力,故满堂灌的知识型传授不能达到此教学目标。  任务型的体验型,以过程为本的教学模式。

  [6]关于以上观点的详细论证,可参见拙文《论中国近代翻译文学的“古代性”》,《华中师范大学学报》2000年第4期。《“异化”与“归化”----论翻译文学对中国现代文学发生的影响及其限度》,《江汉论坛》2001年第1期。

翻译文学后来越来越具有独立性,并且演变到当今的与创作的隔膜状况,这与外国文学作为学科的发展有关,与翻译文学的发展有关,更与中国现代文学的发展有关,当中国现代文学越来越具有自己的特色,越来越走上独立之路,越来越远离西方文学时,翻译文学便真正地与中国文学分道扬镳,也开始走自己的路,从而成为一种独立于中国文学的学科和文学领域。但翻译文学在现代时期还不是这样,那时,翻译文学的运作始终是围绕着创作展开的,始终不具有独立性。

课堂学习,课外学习相结合:

  [7]参见陈平原《从科普读物到科学小说----以“飞车”为中心的考察》,《文学史的形成与建构》,广西教育出版社,1999年版。

具体:

  [8]夏晓虹:《斯托夫人与批茶女士----晚清翻译文学误读之一例》,王宏志编《翻译与创作----中国近代翻译小说论》,北京大学出版社,2000年版,第245页。

中国现代翻译文学之所以应该纳入中国现代文学史,重要的原因还在于,中国现代翻译文学从生产到消费的全过程始终不脱离中国现实语境和中国文学语境,所以具有中国性、本土性。它是外国作家的作品,这是没有疑问的,但它更是中国翻译家的作品,是翻译家的创作。它的读者对象是中国现代读者,中国的社会现实和中国读者的文学欣赏习惯以及文学需求始终潜在地影响和制约它的选择和运作,从而深层地决定它的意义和价值。它是中国现代时期的文学作品,主要是现代汉语形态的作品,是在中国现代文学体制下运行,所以本质上属于中国现代文学,应该纳入中国现代文学史的书写。

教学主题----中国家庭

  [9]钱钟书:《林纾的翻译》,《七缀集》,上海古籍出版社,1994年版。

外国文学史作为已经发生的过去,有它的客观性,但面对浩瀚无边的外国文学,翻译什么,如何翻译,就具有很大的主观性。不同在于,不同的历史阶段其选择和翻译的主观性有很大的差异,而中国现代文学翻译其主观性就非常强烈,具有鲜明的时代性。外国文学本身的艺术价值以及它在文学上的地位等当然也是我们选择它予以翻译的一个重要因素,甚至也不能排除某些偶然的因素,但选择哪些外国作品进行翻译从根本上还是取决于中国的社会现实和文学现实,还是取决于中国现代文学的需要和发展。比如,为什么苏联文学在20年代中期之后被大量地翻译过来,特别是苏联卫国战争题材的作品在40年代的中国非常通行,这显然与中国的革命和战争有关系,李今说:他们介绍苏联文学的最根本的目的是为了中国革命,而不仅仅是文学。[25]鲁迅则是一语中的:而对于中国,现在也还是战斗的作品更为紧要。[26]中国的革命和战争与苏联的革命和战争有着惊人的相似,所以,他们的同类题材作品特别能引起我们的兴趣,也对我们具有现实意义和借鉴意义。

课堂:中国人家庭的课文,了解结构,日常行为方式,学习词语和表达。

  [10]劳伦斯·韦努蒂:《翻译与文化身份的塑造》,《语言与翻译的政治》,中央编译出版社,2001年版,第370、373页。

正是因为如此,在三四十年代,高尔基在中国受到特别的欢迎。在苏俄,优秀的作家很多,为什么唯独高尔基在我们的翻译中具有特殊性乃至高高在上,这与高尔基文学成就本身有关系,但政治的因素则是更重要的。高尔基本来是复杂而丰富的,但翻译过来的高尔基却是单纯的,这当然与苏联把高尔基解释和刻画得单一有关,但更深层的原因则是我们需求的单纯。我们并不是对高尔基及其作品感兴趣,我们真正感兴趣的是我们自己,是我们的社会现实与文学现实。与高尔基形成鲜明对比的是,深受俄罗斯人喜爱的普希金最初不受欢迎,这显然与他的浪漫主义艺术观念与我们的政治文化现实相距甚远有很大的关系。后来普希金被接受,与其说是他的艺术成就被我们认识了,还不如是我们对他成功地进行了阐释,从语言和人民这里我们找到了普希金与中国的契合点,普希金被解释成学习民间语言的典范,被解释成为人民服务的革命英雄。特别是普希金的文学可以用来解释和映证毛泽东文艺思想时,他便在中国获得了空前的地位。

课外:采访中国家庭。了解中国人家庭角色,关系,家庭观念。使用相关词语。

  [11]关于此观点的详细论证,参见拙文《文化冲突中的文学选择----中国现代文学现代品格论》,《学习与探索》2000年第5期。

所以,本土需要和本土经验对于文学翻译来说具有决定性。在中国现代文学史上,说某某作家有地位和影响、艺术成就很高,作为翻译的理由,这是苍白的。我们必须从被翻译的对象中找到某种对我们的社会现实和文学现实非常有用的东西,否则就没有翻译的必要,勉强翻译过来也不会发生什么影响。鲁迅曾说他敬服但丁和陀斯妥耶夫斯基,但不能爱。为什么?根本原因就在于他们的思想对于鲁迅来说太隔,他们所表达的思想和问题,在中国缺乏语境,缺乏文化基础和现实基础,所以接受不了,实际是用不上。比如对于陀斯妥耶夫斯基的忍从思想,鲁迅说:不过作为中国的读者的我,却还不能熟悉陀斯妥夫斯基式的忍从对于横逆之来的真正的忍从。在中国,没有俄国的基督。在中国,君临的是礼,不是神。百分之百的忍从,在未嫁就死了定婚的丈夫,坚苦的一直硬活到八十岁的所谓节妇身上,也许偶然可以发见罢,但在一般的人们,却没有。[27]正是因为如此,陀斯妥耶夫斯基很难为中国读者所接受,其作品自然要受到翻译家的冷落,即使他太伟大了,也没有用。

课堂:小组汇报,全班讨论。分析概括中国人家庭特点。(归纳)比较自己文化中对家庭观念,家庭关系,角色与中国家庭异同。

  [12]关于此观点的详细论证,参见拙文《语言变革与中国现代文学转型》,《文艺研究》2000年第2期。《“纪元”与“开篇”----中国文学现代转型的语言学分析》,《浙江学刊》2000年第6期。

中国现代翻译文学的本土性、中国性,不仅仅是因为它是中国需求和认同的产物,更表现在它的文本上。中国现代翻译文学是现代翻译家翻译的,现代的知识结构、文学制度、文学风尚等深深制约作者及作者的翻译,所以翻译出来的文本具有深刻的时代性、民族性,从而具有中国现代文学性。翻译就是背叛,翻译就是不忠,翻译就是阐释,翻译就是游移,翻译具有政治性,对于中国现代文学翻译来说尤其这样,很多翻译家都承认这一点。比如以翻译托尔斯泰《战争与和平》著名的董秋斯就明确提出翻译就是创作的观点,赵景深则认为,译得顺不顺比译得错不错更重要。[28]按照现在的观点来看,中国现代文学翻译有很多错误,有很多漏译、误译以及增译等,错误当然是难免的,但很多我们认为的错误未必是错误,它可能是有意为之,属于翻译限度内的创作。

教学内容方法与学生语言水平相一致。

真错误也好,假错误也好,这都说明,翻译与原著之间存在着很大的差距。我们当然承认翻译文学与原著之间的联系,但翻译文学不等于原语文学。文学作品一经翻译之后,它就变成了译语的文学,就与原作脱离了关系,成为另外一种文学。外国文学一旦被翻译成汉语之后,它就不再是纯粹的外国文学,而出时也是汉语文学,就被置于汉语语境之中,其性质和归属就要根据它特定的语言、体制和时代等综合因素来决定。我认为,中国近代翻译文学在语言上主要是古代汉语的,在体式上主要是古代文学方式的,是在近代社会体制和近代文学体制下运行,所以它总体上属于中国古代文学。而到了现代,翻译文学在语言上主要是现代汉语的,在体式上主要是现代文学方式的,它是在中国现代社会体制和现代文学体制下运行,所以它总体上属于中国现代文学。比如西方诗歌,近代无一例外地都翻译成格律体,或者古体、或者近体,少数还翻译成赋体、词等。而到了现代,绝大多数西方诗歌都被翻译成新诗体即自由体。所以,在文学形式上,中国现代翻译文学更接近中国现代文学文本,而不是外国文学文本。

初级:图片,实物,提问,角色扮演。简单句,常用词汇。

中国现代翻译文学不仅在作者的层面上、在文本的层面上应该属于中国现代文学,在读者和阅读的层面上,它更应该属于中国现代文学。读者是构成整个文学活动的一个非常重要的环节,文学作品的意义与价值并不完全取决于文本,同时还取决于读者的阅读,在消费的意义上,读者潜在性地也是深层地影响作品的性质。伽达默尔说:理解从来就不是一种对于某个被给定的对象的主观行为,而是属于效果历史,这就是说,理解是属于被理解东西的存在。[29]这样,理解就不再是一种方法,而是文学的本体,也就是说,理解的意义就是文学本身的意义。翻译文学虽然来源于外国文学,但在读者的层面上,它与外国文学具有完全不同的归属,外国文学其原语就决定了他的读者对象主要是外国人,而翻译文学其译语则决定了它的读者对象主要是本国人。就中国现代翻译文学来说,它是给中国现代读者看的,它的性质、它的意义和价值同时也取决于现代中国社会和中国文学的语境。事实上,中国现代翻译文学更多地是扮演着中国现代文学的角色而不是外国文学的角色,郭沫若在谈到屠格涅夫的《处女地》时说:我们假如把这书里面的人名地名,改成中国的,把雪茄改成鸦片,把弗加酒改成花雕,把扑克牌改成麻将,你看那俄国的官僚不就像我们中国的官僚,俄国的百姓不就像我们中国的百姓吗?这书里面的青年,都是我们周围的朋友,君,你们不要以为屠格涅甫这部书是写的俄罗斯的事情,你们尽可以说他是把我们中国的事情去改头换面地做过一遍的呢![30]所谓俄罗斯的事情就是我们自己的事情,俄罗斯的青年就是我们周围的朋友,就是在阅读意义上而言的。也正是这种阅读的意义上,《处女地》被郭沫若翻译成中文以后,变得中国化了,具有了中国现代文学的功能。

中级:文化知识提示,情景模拟,对话分析,文化比较等。较长复句叙述文化现象。

文学作品在阅读中发生改变,这种改变不仅仅表现在内容上,更表现在形式和艺术性上。把读者及其阅读纳入翻译文学的研究视野,中国现代翻译文学就变成了中国文学,变成了汉语文学,变成了中国人所专属的文学,就与原作者没有了关系,就与原语言没有了关系,就脱离了原语境而进入中国语境,就脱离了原运作机制而进入了中国文学的运作机制,一句话,就变成了中国现代文学。

高级:案例分析,文学阅读,问卷调查,小组课题调研并演讲展示等方式。复杂的成段表达讨论复杂的文化话题。

正是因为中国现代翻译文学在完整的文学活动构成上从作者到文本到读者到语境都具有中国性,所以,它与外国文学有根本的区别,更属于中国现代文学。也正是在作者、文本、读者和现实语境这四个维度上,中国现代翻译文学具有自己的体系,构成了一种独特的外国文学史,一种不同于外国本国文学史的外国文学史。外国文学经过汉译之后,是否有地位和影响,不仅仅取决于原作的艺术价值,更取决于中国,取决于它对中国社会和文学是否具有针对性,取决于翻译是否能为中国读者所接受。就中国现代翻译文学来说,翻译过来的作品在外国未必就是最优秀、最有影响和在文学史很有地位的作品,有很多外国经典作品都没有翻译过来,或者翻译过来也没有什么影响和地位。

高挑战的内容,低挑战的过程(任务,方法)挑战性与支持性的平衡---Bennett(1993)

比较翻译意义上的外国文学史和一般意义上的外国文学史或者原语国的本国文学史,我们看到,二者之间存在着很大的差距。有些作家,在本国文学史上和在专业的外国文学史上,地位很高,但在中国现代翻译文学史上,却影响很小甚至于不见踪影,比如英国女作家艾略特,在英国文学史非常有地位,但在中国,不仅在中国现代文学时期,少有人知道,就是在当代文学界,知道她的人也很少。相反,有些作家,在一般意义的世界文学史上,地位并不高,影响也非常有限,但在中国,却非常有地位,作品不断地被翻译,影响一代又一代的中国人。比如果戈理、莫泊桑、法捷耶夫、庞德、奥斯特洛夫斯基、阿托尔斯泰、屠格涅夫、高乃依、狄德罗、莱蒙托夫、席勒、萨特等人,他们的作品被大量翻译成中文,深受中国读者的喜爱,在中国人的印象中,他们都是可以位列前50位的世界文学大师。受中国史传传统的影响,中国人一直有一种排座次的情结,文学史也是这样,中国人编的外国文学史也很深地具有这种排座次的特点。但把中国的排座次和外国的排名进行比较,我们感到这中间存在着巨大的差距。比如在美国学者伯特所编的《世界100位文学大师排行榜》[31]中,神圣的高尔基竟然没有进入这个名单,中国人所推崇的巴尔扎克在这个排行榜中仅位列第41。为什么会这样?当然有政治的因素,但另一方面也说明,我们的翻译文学有自己的独立性,自成体系,它与外国文学史有共通的一面,也有其特殊性的一面。对于中国现代翻译文学来说,并不是翻译得越准确就越好,就越能得到读者的认同,就越能流行并发挥作用,就越经典。中国现代翻译文学从选择对象,到具体的翻译过程到消费和运作,都有自己的规则,即中国现代文学规则。所以,中国现代翻译文学属于中国现代文学的范畴,更应该纳入中国现代文学史的体系。

如:价值观,思维方式的教学内容。

当然,如何在中国现代文学史中书写翻译文学这一章,这是一个复杂的问题。一方面,我们应该承认中国现代翻译文学的中国性、现代性以及创造性等,承认它是中国现代文学的一个重要组成部分,另一方面,我们又应该把它和本土文学创作区别开来,承认它与外国文学之间的不可割裂的联系,因为它毕竟是从外国输入来的,不论是在作者上,还是内容上,都具有异域性。不能简单地把它等同于中国现代文学。早在80年代初,先生就提出了中国现代翻译文学是中国现代文学一个组成部分的观念,他认为:既然翻译文学是文学作品的一种独立存在形式,既然它不是外国文学,那么它就应该是民族文学或国别文学的一部分,对我们来说,翻译文学就是中国文学的一个组成部分。[32]又说:我们一方面应该承认翻译文学在民族文学或国别文学中的地位,但另一方面,也不应该把它完全混同于民族文学或国别文学。比较妥当的做法是,把翻译文学看作民族文学或国别文学中相对独立的一个组成部分。[33]不能否认翻译文学的外国文学性,但翻译文学的确又具有中国文学性。不能把文学翻译等同于文学创作,但文学翻译的确又具有创作性。所以,在大现代文学的意义上,中国现代阶段的翻译文学是中国现代文学的一个组成部分,它和文学创作、文学批评、文学流派和社团是并列的,又是一体的。就像我们书写中国现代文学不能不书写文学思潮、文学流派和社团、文学批评一样,我们也必须书写翻译文学。

方法:谚语,格言来展示。

反省当下的中国现代文学研究,我们看到,中国现代翻译文学在现有的学科分类中是相当尴尬的,它既不属于外国文学,也不属于中国文学,中国现代文学不研究它,外国文学也不研究它,虽然它在中国人的文学生活中占据着极重要的地位,其作用和意义丝毫不在创作之下。我们看到,在目前的中国现代文学史书写中,一些二流、三流甚至不入流的作家都会被提到,而对中国现代文学的产生和发展做出了巨大贡献的翻译家,比如傅雷、朱生豪、戈宝权、曹靖华、汝龙、赵景深、罗念生等却连被提到的资格也没有。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、胡适、陈独秀、徐志摩、冯至、穆旦、卞之琳、戴望舒、萧乾这些作家虽然在文学史上有很高的地位,但他们的文学翻译成就及其文学翻译对中国现代文学的作用却没有得到应有的书写。我认为这是不客观的,也是不公平的,没有全面而准确地反映中国现代文学的历史事实。这种状况应该改变,而改变的前提就是我们必须对中国现代翻译文学进行重新认识和定位。当下,中国现代翻译文学已经得到学术界特别是翻译学术界的重视,已经有了一些综合和专题性的研究,但我认为,最重要的是,我们应该从中国现代文学这一角度来重新研究中国现代翻译文学。

社会交往习俗(简单)---角色扮演,情景模拟方法。

原载《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期

文化教学方法:

注释:

1)提问---涉及文化产品,习俗,观念,跨文化差异。“饮食文化”


   1. 中国人喜欢在什么地方招待客人(地点)

[1]即作品、艺术家、世界和欣赏者四因素。参见艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年版,第5页。

  1. 中国人一般在什么情况下请人吃饭(时间)

  2. 请客时点什么菜?(做什么)

  4. 吃饭餐桌礼仪?(如何做)

  1. 为什么中国人喜欢点双数的菜?(为什么做)

 6. 中国人抢着付钱反应什么文化?(为什么做)

  1. 你的国家的人们与中国人饮食习俗上有什么不同?(文化差异)

8。 你如何看待中国人招待客人时点太多的菜?(你的反应)

  1. 词语联想

如:早餐:油条,豆浆,稀饭,面包,咖啡等。

3.角色扮演:

1)学习相关的语言和表达。2) 老师提供具体语境(写在纸条上,发给每个小组)3)学生分组表演。4)各组在全班表演,老师指出在中国语境中,哪些是得体的,礼貌的行为。5)师生讨论在不同文化中类似情景如何表现。对称赞语的回答方式举例。

编辑:现代文字 本文来源:奥门新萄京8455论三种海外艺术学,重新检查核对

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