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奥门新萄京8455:重写文学史现代文学论文,重审

时间:2020-01-26 15:24来源:现代文字
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项目课题:本文系教育部人文社科项目《中国现代小说封面的图像学研究》阶段性成果。 中国论文网 作者简介:臧文静,山西省大同市人,西安工业大学人文学院讲师,主要从事中国现当代文学与文化研究。 [中图分类号]:I206 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139-24-0-02 在今天,图像可以说是无处不在。甚至有人宣称我们的世界就是个图像世界,海德格尔早在上个世纪三十年代就预示着世界图像时代的来临,“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。”所以,把今天的时代称为图像时代或读图时代并不为过。自然,我们的文学也难逃图像的侵袭。因此,不少的文学理论研究者谈“图”色变,认为文学正在被大规模地图像化,而原本属于文学的领域正逐渐被图像蚕食鲸吞。有些悲观的学者甚至抛出了“文学消亡”的论调,并得到了一些学者的附和。这里,显然是把图像作为文学的发展的消极因素来看待的,把图像看作是文学的对立面。事实上,任何事物都有两面,图像文化的出现对于文学自身来说,不仅是一种挑战,也是一种机遇,我们可以利用图像文化的出现来更好的促进文学的发展。 一 法国文论家热奈特曾提出“副文本”的概念,用以指称封面、插图、标题、副标题、序、跋等“正文本”之外的文字内容和图像内容,将这些“附属物”正式纳入文学研究领域。但长期以来,文学研究只看重文学的文字表达部分,看重由阅读文字所生成的“诗中有画”,而忽略了文学作品的直接绘图,忽略了文学本身即有的图的传统,甚至将文学作品的封面、插图等图像视作出版界、传播界、设计界的研究课题,我们现有的对文学作品图像的研究还是很不充分的。 中国现代文学作品封面作为承载着历史记忆的文化符码,指向民族精神文化的深层内涵。研究中国现代温煦额作品封面,还原其历史语境中的文学、文化、艺术价值,不仅可以使我们重新领略彼时社会文化的审美风情、现代作家的文化诉求,而且可以通过现代阅读方式和意义阐释,重新焕发现代文学作品封面图像的生机与活力。 首先,促进图像学理论的建构和应用。封面是现代文学作品的主要图像因素,并且构成了与“正文本”密切关联的 “副文本”。现代小说封面在图像图案、色彩运用、意义呈现和文化含蕴上都体现出图像自身独有的特色,展现出不同于文字叙事思维的图像思维特色。本课题拟运用图像学研究理论,从学理研究层面上,在研究范畴、内容、方法等方面为现代小说封面研究的深入提供借鉴和参照,为“语―图”互文解读和欣赏等方面提供指导和启示,从而推进图像学研究的深化和精细化。 第二,突破以文字为核心的新文学研究的单一理路,使文学与图像及视觉文化产生互动,促使研究的深入。由于文学作品封面参与了文本意义的生成,其存在既具有造型艺术的二维平面属性,又具有含蕴文学内容的文学属性,从发生学角度看,作品封面是以图像媒介承载特定文学内容的创作过程,而封面创作与文本创作又存在一定的时间差,同一文本内容亦往往具有多种不同的封面表现形式。从封面与文本的互动关系着眼,不仅可以拓宽我们认识文本内容的视域,带来文学阐释意义的更新,而且可以帮助我们探索图像呈象的本质特征,从而开掘出文学研究的全新意义生成空间,具有一定的方法论意义。 第三,美学视域的拓展与深化。封面的艺术表现形式和封面承载的文学内涵,终都将归结为对美感的追求。在美的诉求中,封面一方面带给读者丰富多元的审美体验,使读者在图像的观感与文学的联想中感受到艺术作品的无穷魅力。另一方面,封面作为凝结着创作者心血的艺术结晶,反映出特定历史时代审美风尚与审美思潮的激荡与作用。 二 以鲁迅的作品为例,它的发生时间处于新旧文化激烈碰撞的年代,小说的封面便成为一种文化符码,其间彰显着中西文化之间的交流碰撞,以及现代作家、现代艺术家引进介绍西方文化以图民族之强的努力。 鲁迅翻译的俄国盲诗人爱罗先珂的三幕童话剧《桃色的云》孙郁曾在《鲁迅书影录》中提及,看鲁迅的译文,往往和他的作品联系起来,“这《桃色的云》,就有他的《野草》、《故事新编》的调子。或说爱罗先珂暗示了他,或是他将自我的心绪,外化到了爱罗先珂那里,也许均可能的。”[1]《桃色的云》封面上方的图案,初看是普通的带状纹饰,乃圆融贯通的两排旋涡状云纹,细看则云纹的云端或为羽人,或为鸟首,或为神兽。鲁迅在谈到自己与爱罗先珂的交往以及翻译《桃色的云》的过程时说,他主要是为了传播这位盲诗人的心声,以“激发国人对于强权者的憎恶和愤怒”[2],并不是猎奇或纯粹的艺术欣赏。在那个文化变革的时代,鲁迅主要强调《桃色的云》对于中国人思想启示的意义。艺术一向以形象感人,以情动人,该书的封面设计便体现出鲁迅不凡的艺术眼光与对汉画像的深入理解。 1909年,鲁迅与周作人在东京出版了他们的第一部译作《域外小说集》,分为上下两册,收作品16篇。鲁迅后来说它佶屈聱牙,似有不满的地方,但集中所收作品多来自俄国及东欧弱小民族,其深处是底层的痛感,以及苍凉的精神。《域外小说集》封面为女神缪斯的画像,加之陈师曾以篆书题写书名,初看似设计简单,仔细琢磨体味可知其深意。缪斯是希腊神话中主司艺术与科学的女神,联系鲁迅其时弃医从文的人生选择,国家的窘迫现状以及他对病态社会与病态人性的深切体认,大致可以体味他希望通过文艺达到“转移性情,改造社会”的目的。这薄薄的《域外小说集》,像黑暗中的一豆灯火,照彻着中国荒漠的长夜,也闪现着周氏兄弟的精魂。集中收录的来自弱小民族的小说作品,以及封面的缪斯女神画像,潜在地释放着周氏兄弟的新文学梦想,他们希冀借助文艺去唤醒那些铁屋子中沉睡麻木的民众,只有中国民众不再愚昧麻木沉滞,中国才有希望走向新生。所以《域外小说集》的封面恰与新旧转折时代作为思想启蒙者的周氏兄弟的借助文艺以图民族之强的梦想有所契合,在这一意义上,作品的封面关联着文学的生产、传播,也关联着作家的文学观念、创作心态,甚至也影响着读者的阅读思维和对作品的理解路径。 鲁迅认为连环图画可以“诱引未读者的购读,增加阅读者的兴趣和理解”,“那力量,能补助文字之所不及,所以也是一种宣传画”。[3]也就是说,一方面,作为图像存在的文学作品的封面,常在有限的空间内巧妙入思,并以隐喻见长,把图像的丰富意蕴内藏于其中,展现其“画外之意”,使得封面图像的表现力大大增强。另一方面,现代小说封面的色彩基调、语汇字体等似乎都在向读者昭示一些在文本阅读中将要面对的信息。封面的“预叙”使得“叙述提前进入了故事的未来”。从这一意义上说,现代小说封面无疑承担着预叙般的叙述功能。如鲁迅的《呐喊》、《彷徨》两本小说集的封面,既可以通过作品封面的色彩、构图等的暗示使读者感知、体验、理解作品意图,又能通过提供“氛围”或“评论”介入叙事行为,诱引读者按照设计者特有的“视点”往下阅读,并引导和形塑着读者的阅读体验。《呐喊》揭露了中国这“一间破屋,是绝对无窗户而又万难破毁的,里面有许多熟睡的人们,不久将要闷死,是以昏睡入死灭,并不感到就死的悲哀”。[4]封面为红色色调,寓意自信、希望、光明、催人奋进,与“呐喊”的主题相吻合;题写书名的方框与黑色团块则与“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”造型相吻合,寓意着时局的沉重和呐喊的艰难;总体上切合新旧转折时期黑暗沉滞的社会与思想启蒙者试图唤醒民众的理想,也与小说“改造国民性”的总主题相契合。小说集《彷徨》的封面出自与鲁迅交往互动颇多的画家陶元庆之手,作为一位深谙国画三昧,且兼通西画秘笈,其画作不独独追求形似,常融国画、西画、图案于一体,呈现极强的形式美感和气韵。正因为如此,陶元庆其时在书籍装帧艺术上得名盛,其作品往往构思奇巧,简练浑厚,笔墨精到,令人意远。《彷徨》的封面便是一例:其底色采用橙红,用了几何线条画三人呆坐椅上,于百无聊赖中负暄闲话,而太阳却是颤颤巍巍的不圆而作落日状,其笔意兼备象征和写实,非常贴切地传达了彷徨的精神状态。鲁迅对此及其在意,他是亲自拿了打样请陶元庆过目并直至其感到满意方行开印的,并称《彷徨》的书面实在非常有力,看了使人感动。 《野草》封面为灰蓝色调,整体感觉阴冷压抑,隐喻着1924到1926年创作《野草》期间所处的缺乏爱的滋润的、如沙漠般的干涸人间,显然是对现实境遇和主观感受的象征;构图上呈现的则是天地空疏深远,生命之气遍布旷宇,连接万有的线条,似乎象征着鲁迅本人对绝望的抗战和韧性战斗精神,很容易就联想到《野草》中的《这样的战士》》《希望》《过客》等篇目。《朝花夕拾》封面图案简洁稚拙,宛如出自儿童之手,令人看后即想到儿童的纯洁。整体的色调呈现出黄色的温暖,字体也是化方为圆,充满童趣。无论是简单的图案、温暖的色调,还是字体的稚拙,都与作为一个“人间至爱者” 的鲁迅在散文集中对童年体验的追忆与成年的思考相映成趣。 从《呐喊》《彷徨》到《野草》《朝花夕拾》,每部作品封面图像的色调也暗示象征了创作主体鲁迅的精神裂变过程――由红色的激情裂变为蓝色的忧郁和黄色的温情。总体来看,鲁迅作品封面的图像,与作家的艺术精神和作品的意义世界相关联,封面的图像符号与作品中的文字符号之间形成了互相补充、互相阐释的互文关系。 综上所述,作为记忆手段的图像和文字在表达方式上各有特点,文学作品的封面并非凭空想象,而是有着充分的“文本”依据,即以书中内容为蓝本,与其互相表里、互文互补。封面图像表达与文中语词表达之间恰恰构成了某种特殊的语义关系即内在的对话关系。正是缘于这种对话关系,图文间的互文性张力才得以产生。在文学遭遇“图像时代”的背景下,文学和图像关系之研究必然成为值得关注的热点。中国现代文学封面作为承载着历史记忆的文化符码,指向民族精神文化的深层内涵,研究文学和图像的关系,考察现代文学作品的封面图像与正文文本之间的互文关系,使文学与图像及视觉文化产生互动将具有重要的意义。 参考文献: [1]孙郁:《鲁迅书影录》,东方出版社,2004年版,第58页。 [2]鲁迅:《杂忆》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1981年版,第224页。 [3]鲁迅:《“连环图画”辩护》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第446页。 [4]鲁迅:《呐喊・自序》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1981年版,第419页。

重审中国现代翻译文学的性质和地位

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中国现代文学副文本价值影响

摘要:作品中正文本之旁的副文本,是用以辅助理解内容的相关文本。这类文本既是正文本的映衬文本,也是整个作品的组成部分。我国现代文学占据着不可替代的文学地位,本文对现代文学作品副文本当中蕴含的史料内容进行解析,继而探究副文本在现代文学中的重要作用与影响。

关键词:现代文学;副文本;价值;影响

一、现代文学副文本由来

在我国文学史上,纯文学作品历来备受瞩目,其也是文学研究的重点内容。但从史料内容看,文学史料的来源非常广泛,除纯文本以外还涉及到文学作品中的副文本,例如,日记文本、书信文字及年鉴或年谱等[1]。此外,现代文学有别于古典文学,二者史料内容也不相同。现代文学比古典文学多加入了新元素,包括扉页引言、文本封面、广告文本等,此类元素出现后,文学文本逐步被划分成正、副文本,其中,正文本表明作品的本质特征,而副文本用以表明辅助信息,带有历史特征。鉴于此,副文本能够用于探究多方面的历史性问题,其史料内蕴相当丰富。

二、现代文学副文本的内含史料

一般而言,正文本附近位置穿插或环绕着副文本,这类副文本的用途是向读者交代、阐明相关信息,因此,借助副文本能够获取当中的史料。不过,多数副文本并不具备信息凸显性,人们需要参照正文本及相关资料才可辨析出史料内容。副文本中的“序跋”囊括了大量的史料内容。现代文学的诸多作品中包含了序跋,其中通常阐述文学史、作品、作家等各方面的内容,可为后世提供有关的史料内容。例如,《自序》叙述了鲁迅本人所经历的转折事件,《无妻之累》序跋交代了当时沪杭凶杀案件的相关情况。此外,序跋是作品和序跋撰写者之间的联系纽带,例如,周作人为所教学生的作品撰写序跋;鲁迅常给左翼派作家书写序跋。从序跋中可看出作品构思、作家思想等内容,借助序跋表达这些内容,可以映射出创作背景、出版过程、传播情况等信息。

现代文学出现了题辞、扉页及引语,这类文本短于广告,其短小精悍,蕴藏多种史料信息。扉页、引语多来自经典诗词、中外名着等的部分内容,写法接近于“用典”,把经典的中外文句引入现代文本中,既可幻化出新鲜的情境语言,也可体现中、外史料内容。例如,《采石矶》是郁达夫所着作品,当中引用诗句“文章憎命达,魑魅喜人过”[2],用以表达作者自己对胡适的激愤之感。《走到出版界》的扉页卷语借用《庄子•秋水》中惠子和庄子交往故事,用以暗喻鲁迅和作者的关系。这类文本本身兼有史料性质,促使其成为古今、中外史料的“融合剂”。作者自写题辞中可见更多的史料信息,例如,《绿页》为苏雪林作品,当中的扉页题辞写道“给建中--我们结婚的纪念”,由此看出,在结婚之初时,苏雪林的婚姻生活十分甜蜜。此外,引语、题辞仅出现在某个版本里,其余版本则被删去,这一般是为了辨别版本所作的标记,凭借版本标记也可得到作品的版本史料。

少量文本中的注释是由作家本人所标,多数是后人按照文本内容添加的注解,因此,注释可视为后生、外生类副文本,这些内容需要放到正文本中才能获得合理解释。从用途看,注释可对文本的细节内容作进一步解释、说明,通过查看注释,读者可更好地把握作品的深层含义及内蕴意义。注释内容揭示出作家、作品的多方知识,让读者能够更为系统地研读作品。可以说,注释的广泛度超出序跋范围。文本注释有文内注、分题注两种,其中,分题注囊括了版本变化、发表出处、作品背景、标题变动等情况内容;文内注包含的信息量更广、更多。

作品中的图像有插图、封面画、相关照片等。插图、封面画可传达正文本的相关内容,其作为直观内容具有很强的视觉性、功能性,用以图证文学的史料价值。例如,《插图本中国文学史》、《中国现代文学图志》等。部分现代期刊也有图文类作品。如,半月刊《戈壁》由叶灵凤主办,当中“鲁迅先生”系列漫画描绘出叶灵凤和鲁迅间的“文化恩怨”故事。此外,正文本出版之初已经附有的封面画、图像等,同样富含各种史料。例如,《坟》一文扉页穿插着翅收于胸、一眼睁一眼闭的猫头鹰就是作者鲁迅的现状投影和真实写照,《生死场》封面图是由作者萧红所画,展现出东三省处于不断沦陷的真实境遇。

三、副文本在现代文学相关研究中的作用及影响

1.副文本为后世探索现代文学提供史料

文学作品当中的副文本可向人们展现多种类型的研究史料,这些史料主要是:①历史遗物,诸如文人故物、故居及手稿等,此类史料可作为刊登原版文物时所用。②历史文本,大致有年鉴、年谱、方志、着述、家谱等;③文学纯文本,包含小说、散文、诗歌、戏剧等;④部分文本介于文学、历史两种学科之间,此种文本亦称作“亚文本”或者“副文学”,主要有人物传记、信件、个人日记、游记、书话、回忆录等。此外,副文本的形式多样,一些类似宣传、传播的文本也可归到其中,好比作品序跋、出版词、刊登语、广告策案等[3]。往深处看,还有一些常被忽略不计的“碎片文本”,包括作品中的笔名、引语、扉页语段、题辞、图像文字、注释等。其实,这些容易被人们忽略的副文本中,蕴含着非常之多的史料,研究学者应当重视这些内容的信息研究。同时,作品文本和碎片文本间存有千丝万缕的联系,对其中一项内容进行探讨时,应当紧密联系另一文本内容,这样才可全面地看待文学作品,副文本的运用价值也才得以充分发挥。

2.副文本是现代文学史学中的构成部分

现代文学中出现的副文本,其形式、内容都有丰富的史学资源,研究副文本相似于探究历史本相,在副文本里可以探析出现代文学之原有面貌。例如,《地泉》中的会集序言、良友丛书的刊发广告等。除了史实价值外,副文本还是人们理解正文本的重要信息,通过了解副文本,读者能发现更多的情景语言及相关信息。作品叙述一个具体背景时,往往需要副文本加以深度刻画,将作者成长经历、阅历情况介绍给读者,让人们全方位认识文本的叙写内容。从大局看,副文本贯穿在现代文学的发展全程中,其参与到文学史论、思潮运动、社团运动、文类动态史的演变发展中。此外,还可编制关于现代文学广告、序跋的史志。

四、结束语

自现代文学中形成副文本及其相关文本后,文学作品得以深度细化。对副文本展开研究,应当注重其史料信息的多方挖掘,以严谨的治学态度看待副文本的价值探究,从文本注解、内容阐述、史料内涵等多个方面进行解读,鉴品副文本中蕴藏的人文价值。在解读文本时,研究者要秉持“从细节入手、立足于边缘”的原则,力求“复原”作品中的原有史貌,并以创新眼光审视文本的价值元素,开发其中的信息研究资源,运用辩证思维考虑文本史料的研究意义。副文本在现代文学中占有不容忽视的地位,人们对文学文本进行研读时,应当用联系、全局的视角看问题,不能将正、副文本进行孤立,而要整合副文本的诸多信息,综合探讨现代文学众多作品,以彰显文学的特殊魅力。

参考文献:

[1]王云霈,刘进才.现代文学研究的新拓展——评金宏宇《文本周边——中国现代文学副文本研究》[J].海南师范大学学报:72-74.

[2]张虹倩.二十世纪中国现当代文学史之叙事嬗变及修辞策略问题——基于副文本目录的考察[J].当代修辞学,2015,11:76-82.

[3]张元珂.论中国新文学文本改写的向度、难度和限度[J].东岳论丛,2014,35:131-139.

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高 玉

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重写文学史现代文学论文

一、“重写文学史”的理论标准和价值取向

从概念上来说,文学史是研究文学历史现象和发展规律的科学,主要研究其内容、形式、思潮、流派的前后相传变化的规律,同时揭示与社会政治因素的关系;本民族发展与各民族间的关系;各时代作家作品在文学史中的地位和作用等等。主要表现为三个代表性的文学史观念:一是以文学活动,而不是以文学作品为文学史关照和书写的对象,作品与作品间是无联系的;二是文学史的意义是确立经典,因此文学史写作成为社会焦点;三是文学史是人们对文学的主观描述。20世纪初期,文学史的观念才进入中国,这也是中国文学现代化的开始。文学史的观念一进入中国就因其特殊的历史时期就不得不担任着重要的社会和政治角色———从20世纪初对古代文学的否定,对晚清文学的贬斥,对通俗文学的不接纳以及各种文学观点的争论———都是很明显的。随着中国革命的不断发展,文学所担当的历史任务也越来越重,特别是在文革时期发展到极致,文学演变成了政治的附庸,文学的发展也脱离了文学审美本质。在这样的文学史情境下,人们看到的是纯然“客观”的对文学现象、流变和当时社会状况的描述:各种“主义”层出不穷;文学史的分期也与政治的演变和朝代的更迭相一致;“右派”作家被排斥等等。在“重写文学史”口号提出前,关于新的文学史观念就已经开始探讨,最具代表性的是在陈平原和钱理群等人提出的“20世纪中国文学”观,称之为“京派”;另一个是上海学者陈思和提出的“新文学整体观”,称之为“海派”。这两种文学史观念虽属于不同的“派别”,但是其观点、方向、目标都有很多相似的地方。例如两派都要求打破原有文学史按历史事件和朝代更迭的划分方式,强调从整体上加以考察;都认识到中国文学也是世界文学的内容,将中国文学放在“世界文学”重审中国现当代文学主题;注重文学史的当代性问题,并将其放在文学现代性发展过程中加以理解。除了共同之处外,两派的差异也是明显的。京派学者提倡“20世纪中国文学”,强调历史意识,强调时代的完整性,认为现代文学正是与政治紧密联系才构成了很多问题的一致性。

“由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇人世界文学总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面形成现代民族意识的进程,一个通过语言的艺术折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧擅替的大时代中获得新生并崛起的进程。”海派学者提倡“中国新文学”,表现出更为明确的文学意识,重点在于“新”———文学意义上的整体性和鲜明的个性。陈思和说:“‘中国新文学’的概念与二十世纪中国文学是不一样的,新文学研究应该属于整个二十世纪文学研究的一部分,但它具有比较鲜明的个性。”[3]从陈思和的“新文学”观点来看,更容易导出“重写”的学术要求来。但无论是京派还是海派,就“重写”工作来看,他们的目标指向是一致的———即打破原来庸俗僵化的文学史写作理念,这对新时期鲁迅研究来说也是意义重大。新时期的鲁迅研究空前繁荣,除了对鲁迅生平,思想,研究禁区,小说,杂文,散文等的研究之外,研究者主要倾向于将鲁迅研究放在中国文学现代化的大背景下来考察,将鲁迅从四人帮的“神化”地位搬下来,从文学本体来研究,还原鲁迅的本真。王富仁大胆提出,研究鲁迅应“首先回到鲁迅那里去”,主张对鲁迅小说的评价应以“思想革命”的定位来取代“政治革命”的定位,对政治主导和结论先行的研究方式给予了否定。他说:“《呐喊》和《彷徨》思想意义和艺术价值的凝聚点何在呢?这座雄伟艺术建筑的正面立体图像呈现出来的整体面貌是怎样的呢?我认为,它们首先是当时中国‘沉默的国民魂灵’及鲁迅探索改造这种魂灵的方法和途径的艺术记录。假若说它们是中国革命的镜子的话,它们首先是中国思想革命的一面镜子。”[4]这种对以往鲁迅研究中的反思和批判,体现的正是这种“重写文学史”的思想意识。

二、“重写文学史”对现代文学学科发展的影响

在“重写文学史”中提出的“20世纪中国文学”和“中国新文学”概念对现当代文学影响较大,人们对文学史以政治历史的方式来划分现代文学产生怀疑,这两个概念的提出从纵向打通了现代文学史,注重在整体的审美思考。然而,92年南巡讲话后,社会发生转型,文学开始边缘化,现代文学学科发展也处在这一变化之中,人们开始提问:现代文学知识分子为何总与政治分不开?知识分子在庙堂受挫后进入了广场,希望通过知识的实践表现他的价值存在,但是广场又是虚拟的,知识分子该何去何从?热烈的“重写”探讨结束之后,现代文学学科发展收获了些什么?上述的这一些问题不是轻易能够解开的,“重写文学史”本身也存在着一些不足,其命题也涵盖不了文学史的各个角落,但就90年代“重写”口号的提出,却给我们今后的发展提供了借鉴,作为一个极富冲击力的现代命题,“重写文学史”牵涉到对文学、历史以及文学与政治关系等若干范畴和问题的全面清理与重新认识,也牵涉到中国现当代文学学科在现实中的重新定位和今后的学术走向。今后的文学史书写将是一个怎么的情形,我们不得而知,有人说文学史正向着多元的方向发展,也有人说“重写文学史”要有一种指向性。笔者认为“重写文学史”的关键问题是如何“重写”以及由“重写”能带来的成果。就鲁迅研究而言,王富仁在《中国鲁迅研究的历史与现状》中将新时期的鲁迅研究分为政治派,业务派,启蒙派,人生哲学派,先锋派和英美自由主义派,从各个角度对鲁迅进行研究和探讨,实现具体研究的多元化,而整个研究的目标指向是现代文学学科的全面发展。89年之后,关于“重写文学史”的探讨日渐平息,但是“重写”的状态却在延续,无论李泽厚的“启蒙”、“救亡”论,或者是纯审美论,还是夏志清50年代在美国所写的《中国现代小说史》,其“重写”理念影响了对后来文学现象、作家、作品的评价。关于“重写”的讨论不仅是对以往思维定势的扭转,更是一种改革精神的体现,“一切历史都是当代史”,一切文学史也是当代文学史,那些我们认为客观的东西,实际上是前人对历史的主观理解,是前人的当代史,现当代文学还在继续,新的历史还依然在被书写,因此,“重写文学史”口号只是“重写”工作的一个过程,“重写”还将在我们的文学研究中不断发展,其对中国文学学科发展的影响也将继续。注释:①文学本体论在学界有三种:反映本体论、表现本体论、现象学本体论。此处特指从文学本身出发,认为文学的本体就是文学的审美特性及作品自身,即现象学本体论。

作者:王锐 肖振宇 单位:吉林师范大学

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反思文学史,寻找现代文学研究新的生长点,一直近20年来中国现代文学研究的热门话题。从理论上来说,现代文学研究的突破主要在两方面:一是观念上的突破、思维方式和方法上的突破、学术范式的突破,这种突破往往导致对中国现代文学现象进行重新研究和定位,对作品进行重新解读和认识。二是材料上的突破,比如发现新的文学史料,发掘出新的文学现象从而拓展研究领域。当然,这两个方面常常是紧密地联系在一起的,扩大研究范围、开掘新的研究领域往往是以新的理论和观念作为基础的。

在中国现代文坛,从事文学创作且投身翻译事业的作家大有人在,鲁迅、周作人、郭沫若、林语堂、茅盾、冰心、郑振铎、徐志摩、巴金等就是其中的佼佼者。在这批作家兼翻译家的知识分子中,鲁迅堪称出道最早、用力最勤、产量颇丰、质量大多臻于上乘的一位译界高手。

回顾近20年中国现代文学研究,我们看到,现代性,中西文学关系,钱理群等人提出的20世纪中国文学,陈思和、王晓明发起的重写文学史,陈思和提出的新文学整体观等研究,都可以说是反思文学史重要的成果。而近年来,现代文学的研究范围则取得了重要的突破,比如关于旧体文学、通俗文学、文学期刊的研究,成绩突出,突破了中国现代文学研究的旧有思路和格局,大大拓展了中国现代文学的研究范围。正是这些观念和范围的突破,深刻地改变了中国现代文学史的面貌,推动着中国现代文学研究向前发展。

鲁迅从事文学翻译工作取得了非凡的业绩。据笔者统计,鲁迅在1903年至1936年翻译了俄苏、日本、捷克、匈牙利、保加利亚、波兰、罗马尼亚、芬兰、西班牙、奥地利、法国、荷兰、德国、美国、英国等15个国家110位作家251篇总计300多万字的文学作品,可谓蔚为大观。但同时也要看到,当前,学界对鲁迅创作研究和鲁迅翻译研究呈现出一种很不平衡的态势,主要表现为:对鲁迅著述的研究成果非常丰富、佳作迭出,对鲁迅翻译文学的研究虽业已取得了一定成绩,但在广度和深度上都没有达到应有水平。在此背景下,拓展与深化鲁迅翻译文学研究,是鲁迅研究工作者面临的迫切任务,也是鲁迅研究领域能够取得突破的重要学术生长点。

就中国现代文学史的对象和范围来说,我认为还有一个领域被忽略了,这就是翻译文学。这同样深刻地涉及到文学观念和文学史观念的问题。翻译文学究竟应不应该入中国现代文学史?这是一个值得深入探讨的问题。我认为,翻译文学虽然有别于创作,但从文学活动构成的四因素[1]来看,它具有中国文学性,我们可以称之为外国文学,但它与原语和原语境的外国文学有根本的区别。就中国现代文学活动来说,它与创作深深地交融在一起,具有一体性,它是中国现代文学的一种特殊形态,一种不同于创作和批评的形态,所以它应该入中国现代文学史。

鲁迅翻译文学的两个研究向度

侧重于“翻译”的鲁迅翻译文学研究向度。翻译是语言文化信息传播、转化的过程。翻译行为是由如下要素有机构成的一个系统:原著-原著出版、发表-译者-译著出版-读者-评论者。基于此,具体到鲁迅翻译文学的“翻译”研究,应当包含以下环节:对鲁迅所译原著文本的考察-鲁迅获得原著途径的探寻-译者鲁迅翻译资质和翻译思想的研究-鲁迅译著的出版、发表情况钩沉-鲁迅译著读者状况研究-鲁迅译著出版、发表后批评家的评价意见整理。

在当代,文学翻译已经变成了一种专业,一个学科,一个具有相对独立的学科,不再是纯粹的文学事业,同时也是学术事业。文学翻译或翻译文学已经越来越脱离于中国当代文学创作,人们已经习惯于翻译外国文学,而忘记了最初翻译外国文学的意义的目的。翻译文学对当前的文学现实有多大作用?对当今的文学创作有什么意义?对当代中国社会现实有什么实际价值?怎样翻译才能让中国的读者接受?这些已经不是当代文学翻译重点考虑的问题。当代文学翻译重点考虑的是如何翻译,怎样翻译才更忠实于原著,更多地是考虑被翻译的对象在外国文学史上及至整个世界文学史上的地位,也就是说,更多地是从外国文学学科这一角度来考虑问题的。纯粹性、经典性可以说成了当代文学翻译选择的最高标准。但中国现代的文学翻译不是这样。

鲁迅的翻译工作语言是日语和德语,他直接翻译的日语和德语作品达113篇,约占其所译作品的45%,其余的译著多是通过日语或德语转译的其他欧洲小语种文学作品。受语言能力限制,目前绝大多数鲁迅翻译文学研究者都不可能直接阅读鲁迅所译的东欧、北欧和一些西欧小语种国家文学作品的原著,这种现象值得关注。从小语种原著入手,阅读鲁迅所译作品,进而发现并挖掘蕴含其中的翻译技巧、思想等,是学界应当重视的一条路径。此外,探讨鲁迅翻译观一直是鲁迅翻译研究的热门课题。据笔者统计,进入21世纪以来,有一批学术论文和学位论文以及专著,都致力于鲁迅翻译思想、理论的研究,其中一些学术论著对鲁迅翻译理论有了较系统、深入的研究。但总体而言,还应进一步加强。

中国现代翻译文学总体上依附于中国现代文学,不具有独立性。在现代时期,文学翻译与文学创作之间的关系要比现在紧密得多,很深地纠缠在一起,互相渗透。外国文学始终是推动文学创作的重要动力,而外国文学对中国文学的影响就是对过翻译文学的中介来完成的,并且如何影响、影响的程度以及影响的方式等都与翻译有着直接的关系。在那时,学习外国文学是普遍的风气,学习是革命的象征,是进步、光荣的事情。正是在向西方文学学习的过程中,中国文学发生了现代转型,才有了既与西方文学有着深刻的联系又不乏自己特色的中国现代文学。也正是学习和借鉴这一根本目的决定了中国现代翻译文学不具有主体性,因为翻译外国文学,输入外国文学从根本上是为了现代文学的发展,而不是为外国文学本身。郑振铎曾引日本文艺批评家小泉八云的话:外国文学的研究的惟一价值乃在于他们的对于你用本国文字发表文学的能力的影响。[2]这其实也很好地概括了中国现代翻译文学的特点。

侧重于“文学”的鲁迅翻译文学研究向度及其价值。从已有鲁迅翻译文学研究成果来看,多数论文和专著都侧重于“翻译”研究,即把主要精力放在鲁迅翻译选材、翻译目的、翻译策略、翻译方法等翻译理论的研究上。目前,全面、系统地对鲁迅译著的文本进行细读和分析的“文学”性研究成果还未出现。笔者认为,开展鲁迅翻译文学的“文学”向度研究有着重大的学术价值。

一般认为,新文学最早是从新诗开始的,而最早的新诗是胡适的《尝试集》,在《尝试集》中,按照胡适自己所说的,《关不住了》是他新诗成立的纪元[3],但实际上,这首诗本质上是译自美国Sara Teasdale的Over the Roofs[4]。作为中国现代诗歌的纪元性作品,竟然是翻译作品,作为事件这具有象征意义,它深刻地说明了中国现代文学创作与文学翻译之间的渊源关系。实际上,现代文学史上的译、作不分,胡适并不是个别现象,直到30年代的冯至仍然存在这种现象,比如《北游及其他》是冯至的一本诗集,不论是冯至本人编的选集还是后人编的全集,它都是归类于冯至的创作,但其中却收录了五首译诗。[5]现代翻译文学虽然不像近代翻译文学一样普遍地译、作不分,但在总体上,创作与翻译深层地纠缠在一起,具有一体性,二者是互动的关系,其影响与渗透难解难分。脱离了创作,我们不能很好地理解翻译文学;反过来也是这样,脱离了翻译文学,我们不能很好地理解和研究现代文学创作。

鲁迅300余万字翻译文学作品蕴藏着极为丰富的思想史、文化史、文艺史资源,如果不对它们进行逐篇细读,不进行一定的整合研究,那么鲁迅翻译文学文本中所包含的珍贵精神遗产就会一直处于湮没状态而不为世人所知。鲁迅翻译文学作品中的思想,大多引起了他的强烈共鸣和深度认同,这些思想元素与鲁迅著述文本中的思想要素构成碰撞、对话的关系,它们在某种程度上已经构成了鲁迅思想版图中的重要组成部分。因此,如果不认真全面地阐述鲁迅译著的思想元素,就难以把握鲁迅思想的整体面貌。再次,鲁迅翻译文学作品大多为具有丰富审美价值和高度艺术成就的文本,只有通过深入细读,才能阐发出这些文本的美学价值和艺术价值,并建立鲁迅译著和创作在美学和艺术上的对话关系。

在中国现代时期,文学创作与外国文学近而与中国文学远,或者说,在性质和关系上,文学创作更亲近于外国文学而更疏离于中国文学,原因很简单:当时的文学创作主要是学习西方文学,不论是从精神上还是艺术形式上,都与西方文学的中国表述翻译文学更接近。而当时的中国文学主要是指中国古典文学,它恰恰是中国现代文学所反抗和叛逆的,所以,文学创作与它更疏远。有一则逸事:1925年,李健吾考上清华大学国文系,第一天上课,朱自清点名点到李健吾,问他是不是那位经常在报纸上发表作品的李健吾,李健吾回答是,然后朱自清对他说:看来你是有志于文学创作喽,那你最好去读西语系,你转系吧。[奥门新萄京8455:重写文学史现代文学论文,重审中国现代翻译文学的性质和地位。6]这个故事同样具有象征性,它深刻地说明了中国现代文学创作与外国文学之间的紧密关系:文学创作与文学翻译具有一体性。

鲁迅翻译文学之“文学”研究的创新点

中国现代文学创作与文学翻译的一体性突出性地表现在作家和翻译家的一体上。我们看到,中国现代文学史上重要作家,他们大多同时也是翻译家,鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、冰心、冯至、周作人、梁实秋、戴望舒、穆旦、瞿秋白、卞之琳、萧乾、徐志摩、朱光潜、梁宗岱、夏衍、周扬、周立波等,都可以称得上是翻译大家。很多作家的翻译都可以和创作相提并论甚至在成就和数量上都超过创作,比如鲁迅、卞之琳、萧乾、梁实秋等人的翻译和创作在字数上大致相当,成就上也可以说不相上下。而戴望舒、穆旦等人的翻译在字数上要远远超过创作,在成就上也很高。比如戴望舒的诗歌翻译是他诗歌创作的四倍,小说翻译约有150万字,而他自己的小说创作,《戴望舒全集小说卷》收录的仅三篇,不足五千字。而傅雷、曹靖华、汝龙、罗念生等人在文学史上的地位则主要是因为他们的文学翻译。

《鲁迅译文全集》的注疏。八卷本的《鲁迅译文全集》已于2008年出版,有志于鲁迅翻译文学研究的学者们应开展广泛合作,对鲁迅300多万字的翻译作品进行注疏。在笔者看来,《鲁迅译文全集》注疏本应吸取《鲁迅全集》60多年来的注释经验,对鲁迅全部翻译文本涉及的人物姓名、书籍作品、报纸刊物、团体机构、国家民族区域、历史事件及社会事项,以及引语、掌故、名物、古迹、词语、外文词汇等方方面面的内容给予注疏。

而更重要的是,文学翻译对这些作家的文学创作造成了最直接也是最深刻的影响。鲁迅受果戈理的影响、郭沫若受歌德和惠特曼的影响、冰心受太戈尔的影响、冯至受里尔克的影响,等等,这都是公认的事实。而在这种影响中,翻译具有中介性。翻译可以说是最直接、最实在的影响,也是最深层的影响。作家翻译的过程也可以说是全方位学习和训练的过程,正如卞之琳评论戴望舒的翻译所说:他翻译外国诗,不只是为了开拓艺术欣赏和借鉴的领域,也是为了磨炼自己的诗传导利器。[7] 蹇先艾说:翻译倒正是一个休养与培养创作力的好机会,不惟可以不至于使自己的写作的技术变得很生疏,而且还能多少学到一些名家的巧妙手法。[8]文学翻译,不仅要对原著从内容到形式进行反复的体味、琢磨,体验其文学性,还要仔细斟酌如何用中文进行有效的表达,对于中国现代文学中的许多作家来说,这种文学体验和表达实际上就是创作的模仿和准备,它会对作家的创作从思想观念到思维方式到艺术表现等各方面都发生潜移默化的影响。

对鲁迅全部翻译文学作品的解读与阐释。鲁迅的多数译著,尤其是早期近20万字的文言译著,以晦涩难懂著称。研究者的任务是洞察其译著中晦暗不明的幽微思想元素,清扬鲁迅译著被平淡表象掩盖着的深刻精神命题,开掘鲁迅译著人物凡庸衣冠遮蔽下的幽深心理刻度,阐发鲁迅翻译文学作品审美上的超迈,探寻鲁迅翻译文学作品艺术上的独异。

纵观中国现代文学史,我们可以看到,很多作家的文学翻译和文学创作是互动的,同步调的。比如戴望舒,对他有相当了解和理解的施蛰存说:戴望舒的译外国诗,和他的创作新诗,几乎是同时开始。望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程。[9]其重要的依据就是:初期的戴望舒,从翻译英国颓废派诗人道生和法国浪漫派诗人雨果开始,他的创作也有些道生和雨果的味道。中期的戴望舒,偏爱了法国的象征诗派,他的创作就有些保尔福尔和耶麦的风格。后期的译诗,以西班牙的反法西斯诗人为主,尤其热爱洛尔迦的谣曲,我们也可以在《灾难的岁月》中,看到某些诗篇具有西班牙诗人的情绪和气质。[10]卞之琳也表达过大致相同的意见,他更加具体,说法稍有不同:就成果看,他在诗创作的正与内容相应的形式上的变化过程和他译诗的变化过程确是恰好一致。他用有韵半格律体写他的少作诗,截至《雨巷》为止,正是他用类似的体式译陶孙和魏尔伦的时期,他用圆熟的自由体表现更多的现代感性而写以《望舒草》一集为主的大部分诗,正是他译法国后期象征派果尔蒙、耶麦等人的时候;后来他用多半有韵的半自由体选择西班牙诗人、抗战谣曲、特别是洛尔迦的时候,他自己也就这样写了一些抗战诗。[11]有意思的是,卞之琳本人也这样,他自己承认,他的文学创作和他的文学翻译是同步[奥门新萄京8455:重写文学史现代文学论文,重审中国现代翻译文学的性质和地位。12]的。

鲁迅译著与创作的对话关系研究。鲁迅的译著与创作具有诸多的互文关系,例如:鲁迅所译尼采、安特莱夫、阿尔志跋绥夫等人作品中的漂泊、做梦、疯癫、复仇等现代性体验,与他创作的知识分子小说的同类精神命题形成呼应;鲁迅所译厨川白村、鹤见祐辅、安特莱夫、阿尔志跋绥夫等人作品与其创作中的启蒙思想和改造国民性思想等现代性思想命题具有对话关系;鲁迅对所译爱罗先珂、望·蔼覃的童话十分偏执,这些童话批判现代物质文明的偏至,讴歌世界大同,赞美童心与大自然等精神倾向,鲁迅对它们的偏好披露了这位现实主义作家的浪漫情怀;鲁迅对所译安特莱夫小说“鬼气”的耽迷,对长谷川如是闲笔下野兽之美的欣赏,对果戈理、芥川龙之介作品幽默讽刺的吸纳,对夏目漱石余裕文学低徊趣味的品鉴,为他本人所创作品的多样化美学风格和丰富的艺术形式提供了借镜;鲁迅在翻译厨川白村“苦闷的象征”文艺论和苏俄无产阶级革命文论过程中,不断淘洗、剖析、超越着自己的文艺思想。

事实上,比较中国现代作家的作品和他们的文学翻译,我们可以找到大量相似性的文本,在很多作家的作品中,我们能够看到他们的翻译作品的影子和痕迹,当然这种影子和痕迹是多方面的,可能是思想观念上的,也可能是结构上的,也可能是意象上的,等等。我们可以找到大量翻译与创作相似的例子。比如冯至的《十四行集》第二首有这样的诗句:

总之,我们需要在中国近现代丰富复杂的文化语境中,对全部鲁迅文学翻译作品进行细读,阐述鲁迅译著复杂多样的现代性体验、思想命题、审美趣味、艺术形式,并对鲁迅译著与创作的对话关系进行较为深入的研究,进而为鲁迅翻译文学研究的拓展与深化作出贡献。

我们安排我们在这时代

(作者系国家社科基金项目“重绘现代文学版图——鲁迅翻译文学研究”负责人、首都师范大学教授)

像秋日的树木,一棵棵

把树叶和些过迟的花朵

都交给秋风,好舒开树身

伸入严冬;[13]

而他早些翻译的里尔克的《秋日》中,有这样的诗句:

把你的阴影落在日规上,

让秋风刮过田野。

让最后的果实长得丰满,

再给它们两天南方的气候,

迫使它们成熟,

把最后的甘甜酿入浓酒。[14]

把两首诗作一比较,我们看到,冯至的诗在语句、笔法上,在结构立意上,在意象上都与里尔克的诗有某种相似,我们甚至忍不住联想冯至的《什么能从我身上脱落》整首诗就是从里尔克《秋日》脱胎而来,当然,冯至的这首诗比里尔克的《秋日》主题更集中,更精粹,不论是在思想上还是在艺术上都有很大的提升。对于冯至来说,他也许并没有有意识地学习里尔克,但冯至非常推崇里尔克,里尔克的诗对他有很深的影响,从而在创作中潜意识地表现出来,这却是很自然的。

穆旦深受现代英语诗人的影响,这也是公认的事实。江弱水曾详细考察了穆旦诗歌与现代英语诗歌特别是与奥登诗歌的关系,他的结论是:在穆旦的诗集里,触目皆是奥登留下的痕迹,且经常不加掩饰。穆旦的诗思经常并不享有独立自主的知识产权。好多在我们认为是原创的地方,他却是在移译,或者说,是在用事,也就是化用他人的成句。[15]江弱水并具体对比了穆旦的《饥饿的中国》和穆旦翻译的奥登的《西班牙》两首诗来说明他的观点。30年代末期穆旦在西南联大外语系读书时,对英国现代诗歌发生了强烈的兴趣与爱好,反复研读和揣摩,自然,艾略特、叶芝、奥登等人的诗歌对他发生了潜移默化的影响,这种影响通过中文创作表达出来时就表现出一种翻译的形态,这大概就是江弱水所说的移译和模仿。事实上,把穆旦40年代写作的诗歌和他70年代翻译的《英国现代诗选》进行对读,我们感觉二者的确有太多的相似性。对于穆旦来说,翻译与创作是相互影响的关系,它们深深地纠缠在一起,具有一体性,很难决然地分别开来。当然,学习和借鉴在中国现代文学史上是非常普遍的,也是很正常的,中国现代文学就是在学习和借鉴西方文学的过程中发展并逐渐成熟起来的,发现了穆旦与现代英语诗歌之间的渊源关系,这丝毫构不成对穆旦的否定。

事实上,鲁迅也是这样。把鲁迅的作品和他翻译的作品进行对读,我们总是感到有很多似曾相识,语句上的、语势上的、意象上的、结构上的,思想和观念上的,等等。当然,这种相似性同样也是相互的,就是说,鲁迅的文学翻译影响了他的文学创作,反过来,他的文学创作又会影响他的文学翻译,二者交互在一起。对于鲁迅来说,他的文学活动从来都是两方面的,一方面是文学创作,一方面是文学翻译,我们今天把这二者区分得很开,鲁迅的翻译甚至连进《鲁迅全集》的资格后来都被剥夺了,但对于鲁迅本人来说,分别却并不像今天这样明显,它是有机地融合在一起的,外国文学对于鲁迅来说可能已经变成了潜意识和无意识,他自己恐怕也说不清楚哪些因素是学习和借鉴而来,哪些因素是独创。同样我们也应该为鲁迅的学习和借鉴进行辩护,我们说鲁迅受到了西方文学的影响,比如鲁迅的《狂人日记》借鉴了果戈理《狂人日记》,这丝毫不损鲁迅的伟大。世界上任何一个伟大的作家都要学习和借鉴前人与别人的创作,并且,学习和借鉴与他本人的成就通常是成正比例的。鲁迅的伟大就在于,他一方面大胆地向西方文学学习,这种学习使他站在一个很高的基础上;另一方面他又充分吸收民族文学遗产,在汇通中外文学的基础上创新,从而开一代新风,开辟了中国文学新的道路,即现代文学的道路。

翻译文学在现代时期实际上扮演着新文学的先锋作用,它深刻地影响创作。鲁迅、冯至等人在翻译中学习外国文学,这可以说是直接受外国文学的影响,而直接阅读翻译文学,间接地接受外国文学的影响就更普遍,正如冯至所说:中国新诗人能够直接读外国诗的只是一部分,有成就的诗人中通过译诗,或通过理论的介绍,间接受到外国诗影响的也不在少数。[16]而且,翻译的方式以及翻译的好坏直接影响新诗的方式以及新诗的好坏,卞之琳也说:五四以来,我们用白话译西方诗,除了把原来的内容、意义,大致传达过来以外,极少能在中文里保持原来面貌。不能读西方诗原文的读者就往往认为西方诗都是自由诗,或者大都是长短不齐,随便押韵或一韵到底的半格律诗,或相反,也就是方块诗,有些写诗的也就依样画葫芦,辗转影响,流弊可知。[17]翻译不仅导致新诗的产生,还制约着新诗的发展,卞之琳说:西方诗,通过模仿与翻译尝试,在五四时期促成了白话新诗的产生。在此以后,译诗,以其选题的倾向性和传导的成功率,在一定程度上,更多地介入了新诗创作发展中的几重转折。[18]新诗的发生与译诗有关,新诗的发展与译诗有关,新诗的优长与译诗有关,新诗的弊端同样与译诗有关,由此可见翻译文学与中国现代文学之间的密切关系。西渡详细考察了现代中国诗歌翻译与创作之间的关系,他的判断是:创作与翻译的关系,翻译是先导性的,对创作起着引领的作用,而创作是被翻译所引导和推动的。[19]我认为这是非常有道理的。

中国现代文学翻译与创作深深地纠缠在一起,不仅表现在作家与翻译家的一体性上,还表现在整个文学活动的一体性上。在中国现代时期,文学还不具有现代意义上的分科,文学创作、文学翻译、文学批评、文学研究包括文学史研究和文学理论研究,它们是一体的,其联系是自然性的,是有机的。其中文学创作是核心,其它都可以说是文学创作的衍生,甚至于为创作服务的。正是因为如此,所以那时候很多文学翻译家、文学批评家以及一部分文学研究学者都是从作家中产生的,或者说具有创作的背景。比如鲁迅、郭沫若、茅盾都可以说是四位一体,并且在四个方面都卓有建树。而大多数作家都是身兼三职。不像今天,作家是自然产生的,而学者和翻译家是大学专业训练出来的,并且,文学创作、文学研究和文学翻译,三权分立,相互隔绝,互不联系。

中国现代文学活动的一体性尤其表现在期刊上。在中国现代文学史上,期刊是最重要的文学阵地,期刊最能集中地反映当时的文学整体状况,从期刊上可以我们看到当时文学活动的基本情形。与现在不同,当时文学各学科分工不明显,没有严格的文学创作界、文学研究学术界、文学翻译界、文学评论界,只有笼统的文学界。就笔者所见到的,没有专门的文学研究杂志[20],没有专门的文学批评杂志,只有一家专门性的文学翻译杂志,即《译文》,是由鲁迅于1934年创办的。中国现代文学时期,文学期刊多是综合性,既发表文学创作作品,也发表文学翻译作品,还发文学评论文章和文学理论批评文章,还有各种文学史介绍,比如外国作家、作品和流派的介绍等。综合性期刊也有文学栏目,而文学栏目也多是综合性的。具体于翻译文学与创作,我们不妨通过几种杂志来作一些具体的分析。

笔者统计:《新青年》从第一卷第1号到第八卷第6号共48期,共发表文学作品148篇次,其中翻译文学80篇次,文学创作68篇次。[21]另外,《新青年》从第二卷第2号开始断断续续连载刘半农的《灵霞馆笔记》,这本著作不论是在当时还是在现在都属于外国文学论著,但其中有大量的外国诗歌的翻译,比如其中就翻译了著名的《马赛曲》。《新青年》对于中国现代文学的影响这是无庸置疑的,这个简单的统计说明,翻译文学在整个新文学产生的过程中具有重要的地位,在当时,它与创作具有共生性。它既是新文学的范本,摧生着中国新文学的诞生,同时它也是新文学的依托,新文学家们通过以一种新的方式翻译外国文学来培养和建设新文学,也为新文学找到了西方的根据,并扩大了自己的影响,可以说,它们具有共通性,并且相互作用,共生共荣,共同推动中国新文学的产生和发展。

对于翻译的性质,《新青年》没有特别的说明,但非常明显,在《新青年》那里,翻译文学显然并不就等于外国文学,这既表现在文本的巨大差异上,也表现在作品的版权形式上。《新青年》第一卷共发表6篇翻译文学作品,其中4篇是双语文本,即英汉对照。但这种英汉对照显然不同于今天英语学习中的英汉对照,它属于两种文本,即英语文本与中文文本,《新青年》把两种文本并置,实际上表明了这是两种不同的文学作品,英语原文属于外国文学,而翻译文学则属于中国文学。这种把翻译文学区别于外国文学的做法还可以从目录版权上反映出来,从第一卷第1号直到第五卷第2号,目录上的翻译文学作品的署名,都只有作为作者的译者而没有标译字样。比如第一卷第1号,《春潮》,署名陈嘏;第一卷第2号,《赞歌》,署名陈独秀;第二卷第3号,《欧洲花园》,署名刘半农。不看原文,仅从目录上来看,还以为这些作品都是创作呢。但实际上,它们都是翻译作品,这在正文处有明确的说明,比如《春潮》,正文处署俄国屠尔格涅甫原著,陈嘏译;《赞歌》,正文处署达噶尔作,陈独秀译;《欧洲花园》,正文处署葡萄牙当代文豪尔洼原著,刘半农译。

目录与正文在著作权上的不统一,在今天看来,这是不规范,但这种不规范隐隐透漏出《新青年》当时对翻译作品在性质上的矛盾心态。在目录上不署译字样,似乎表明翻译文学作为汉语文本,它应该属于翻译者所有,属于中国文学。所以,胡适的《尝试集》和《尝试后集》中收录了大量的译诗,比如《关不住了》、《哀希腊歌》、《清晨的分别》等。而一直到第五卷第2号,《新青年》始在目录上标译字样。比如,前一期《国民之敌》目录上署名是陶履恭,这一期则改为易卜生著、陶履恭译。再比如《tagore诗二首》,署刘半农译。周作人译了二篇短篇小说,署名为:瑞典August Strindberg著、周作人译。这似乎又表明《新青年》开始重视翻译文学的独特性,强调它的双作者性。但不管如何署名,这种翻译文学与创作的共栖性都说明,翻译文学在新文学的初期与新文学具有一体性,它实际上是新文学运动的一个组成部分,而不是一种脱离新文学的独立的文学活动。

《新青年》上的创作与翻译是并置的,中国现代文学史上大多数期刊都是这样的。综合性的杂志比如《新潮》、《现代评论》、《东方杂志》等是这样,文学期刊比如《新月》、《小说月报》、《现代》、《创造周报》、《幻洲》、《莽原》以及《礼拜六》等也是这样。《东方杂志》光绪三十年正月创刊,首期就设有小说栏,所刊小说就是翻译作品,美国乐林司朗治原著的侦探小说《毒美人》,连载十多期。这一传统后来一直被承袭,小说栏后来改为文艺栏,但仍以发表小说为主,包括创作的小说和翻译的小说。

在中国现代文学史上,文学期刊众多,生存的时间或短或长。翻检这些杂志,我们看到,其中大多数杂志都刊载翻译作品。在这些期刊中,除了《译文》专载翻译作品以外,还有不少杂志大量发表翻译文学作品。比如《大众文艺》,第一卷共7期中,共刊载作品65篇次,其中翻译文学38篇次,约占总数的58%。再比如改版后的《小说月报》,其翻译文学在整个杂志中也占有很大的比重,1921年共12期,其中译丛栏发表翻译文学86篇次,而创作栏发表的作品只有54篇次。这充分说明,在中国现代文学史上,翻译文学不具有独立性,它完全纳入了中国现代文学的运行机制,文学翻译活动属于整个文学活动的一个有机组成部分,它不同于创作,但也不脱离创作。

中国现代翻译文学与创作始终联结在一起,这与当时学科不成熟有关,但也不完全如此,最根本的原因还在于它们本来就是统一的,本来就是相互联系相互影响的。对于《大众文艺》为什么要刊载大量的翻译文学作品,郁达夫在实际上是发刊词的《大众文艺释名》一文解释说:我国的文艺,还赶不上东西各先进国的文艺远甚,所以介绍翻译,当然也是我们这月刊里的一件重要工作。[22]翻译外国文学,不仅是丰富我们的文学,给读者提供精神食粮,同时更是为我们的创作提供借鉴,提高和发展我们自己的文艺。《小说月报》改版周年时,茅盾写了一篇总结性的文章,在这篇文章中,他用了很多篇幅谈文学翻译的问题,他说:我觉得翻译文学作品和创作一般地重要,而在尚未有成熟的人的文学之邦像现在的我国,翻译尤为重要;否则,将以何者疗救灵魂的贫乏、修补人性的缺陷呢?又说:我又觉得当今之时,翻译的重要实不亚于创作。西洋人研究文学技术所得的成绩,我相信,我们很可以,或者一定要采用。采用别人的方法技巧和徒事仿效不同。我们用了别人的方法,加上自己的想象情绪结果可得自己的好的创作。在这意义上看来,翻译就像是手段,由这手段可以达到我们的目的自己的新文学。[23]在类别上,翻译文学具有独立性,但从意义、价值以及运作上,它不脱离中国现实和中国文学。在思想上,它帮助我们完成人的文学的目标,提高中国人的精神素养;在艺术上,它给我们提供技术上的支持,帮助中国文学完成现代转型。所以,翻译文学在存在和运作的深层上渊于我们自己的创作。

正是因为这样,所以,翻译什么,如何翻译等都深刻地受制于我们的创作。正是在这一意义上,也即在一种宽泛的意义上,我们可以把翻译文学看作创作的一个组成部分。正如有人所说:翻译文学甚至不仅仅是一个客观的参照系,也可以被看作是能融入中国本土的具有一种扩张与实践意义的生长性文本。[24]我认为这是非常有道理的。对于中国现代文学中的很多作家来说,把翻译和创作分别开来是没有多大意义的,翻译文学与创作之间的差距并不大于小说与诗歌或散文之间的差距,创作并不一定比翻译更有价值或更有创造性,翻译也不比创作更容易,它们同等重要。正是因为翻译与创作之间具有深层的内在联系,所以,在中国现代文学史上,翻译与创作如影随形,在各种文学活动中都是并置性地出场。实际上,对于一般读者来说,特别是五四时期,新文学是一种完全陌生的文学,翻译文学也是一种完全陌生的文学,它们之间并没有什么实质性的不同,它们对读者的意义和价值并没有什么不同。它们之间的差距远小于新文学与旧文学之间的差距。对于作者来说,文学翻译和文学创作在语言、文体、写作技术、表现手法上都具有同构性,具有内在的联系,翻译创作相长。所以,无论从哪一方面来说,翻译文学都是新文学的同盟军。在文学活动上,事实上也是这样,翻译文学不仅是新文学的学习榜样,同时也是新文学反抗传统文学的武器,它们之间互相佐证。

翻译文学后来越来越具有独立性,并且演变到当今的与创作的隔膜状况,这与外国文学作为学科的发展有关,与翻译文学的发展有关,更与中国现代文学的发展有关,当中国现代文学越来越具有自己的特色,越来越走上独立之路,越来越远离西方文学时,翻译文学便真正地与中国文学分道扬镳,也开始走自己的路,从而成为一种独立于中国文学的学科和文学领域。但翻译文学在现代时期还不是这样,那时,翻译文学的运作始终是围绕着创作展开的,始终不具有独立性。

中国现代翻译文学之所以应该纳入中国现代文学史,重要的原因还在于,中国现代翻译文学从生产到消费的全过程始终不脱离中国现实语境和中国文学语境,所以具有中国性、本土性。它是外国作家的作品,这是没有疑问的,但它更是中国翻译家的作品,是翻译家的创作。它的读者对象是中国现代读者,中国的社会现实和中国读者的文学欣赏习惯以及文学需求始终潜在地影响和制约它的选择和运作,从而深层地决定它的意义和价值。它是中国现代时期的文学作品,主要是现代汉语形态的作品,是在中国现代文学体制下运行,所以本质上属于中国现代文学,应该纳入中国现代文学史的书写。

外国文学史作为已经发生的过去,有它的客观性,但面对浩瀚无边的外国文学,翻译什么,如何翻译,就具有很大的主观性。不同在于,不同的历史阶段其选择和翻译的主观性有很大的差异,而中国现代文学翻译其主观性就非常强烈,具有鲜明的时代性。外国文学本身的艺术价值以及它在文学上的地位等当然也是我们选择它予以翻译的一个重要因素,甚至也不能排除某些偶然的因素,但选择哪些外国作品进行翻译从根本上还是取决于中国的社会现实和文学现实,还是取决于中国现代文学的需要和发展。比如,为什么苏联文学在20年代中期之后被大量地翻译过来,特别是苏联卫国战争题材的作品在40年代的中国非常通行,这显然与中国的革命和战争有关系,李今说:他们介绍苏联文学的最根本的目的是为了中国革命,而不仅仅是文学。[25]鲁迅则是一语中的:而对于中国,现在也还是战斗的作品更为紧要。[26]中国的革命和战争与苏联的革命和战争有着惊人的相似,所以,他们的同类题材作品特别能引起我们的兴趣,也对我们具有现实意义和借鉴意义。

正是因为如此,在三四十年代,高尔基在中国受到特别的欢迎。在苏俄,优秀的作家很多,为什么唯独高尔基在我们的翻译中具有特殊性乃至高高在上,这与高尔基文学成就本身有关系,但政治的因素则是更重要的。高尔基本来是复杂而丰富的,但翻译过来的高尔基却是单纯的,这当然与苏联把高尔基解释和刻画得单一有关,但更深层的原因则是我们需求的单纯。我们并不是对高尔基及其作品感兴趣,我们真正感兴趣的是我们自己,是我们的社会现实与文学现实。与高尔基形成鲜明对比的是,深受俄罗斯人喜爱的普希金最初不受欢迎,这显然与他的浪漫主义艺术观念与我们的政治文化现实相距甚远有很大的关系。后来普希金被接受,与其说是他的艺术成就被我们认识了,还不如是我们对他成功地进行了阐释,从语言和人民这里我们找到了普希金与中国的契合点,普希金被解释成学习民间语言的典范,被解释成为人民服务的革命英雄。特别是普希金的文学可以用来解释和映证毛泽东文艺思想时,他便在中国获得了空前的地位。

所以,本土需要和本土经验对于文学翻译来说具有决定性。在中国现代文学史上,说某某作家有地位和影响、艺术成就很高,作为翻译的理由,这是苍白的。我们必须从被翻译的对象中找到某种对我们的社会现实和文学现实非常有用的东西,否则就没有翻译的必要,勉强翻译过来也不会发生什么影响。鲁迅曾说他敬服但丁和陀斯妥耶夫斯基,但不能爱。为什么?根本原因就在于他们的思想对于鲁迅来说太隔,他们所表达的思想和问题,在中国缺乏语境,缺乏文化基础和现实基础,所以接受不了,实际是用不上。比如对于陀斯妥耶夫斯基的忍从思想,鲁迅说:不过作为中国的读者的我,却还不能熟悉陀斯妥夫斯基式的忍从对于横逆之来的真正的忍从。在中国,没有俄国的基督。在中国,君临的是礼,不是神。百分之百的忍从,在未嫁就死了定婚的丈夫,坚苦的一直硬活到八十岁的所谓节妇身上,也许偶然可以发见罢,但在一般的人们,却没有。[27]正是因为如此,陀斯妥耶夫斯基很难为中国读者所接受,其作品自然要受到翻译家的冷落,即使他太伟大了,也没有用。

中国现代翻译文学的本土性、中国性,不仅仅是因为它是中国需求和认同的产物,更表现在它的文本上。中国现代翻译文学是现代翻译家翻译的,现代的知识结构、文学制度、文学风尚等深深制约作者及作者的翻译,所以翻译出来的文本具有深刻的时代性、民族性,从而具有中国现代文学性。翻译就是背叛,翻译就是不忠,翻译就是阐释,翻译就是游移,翻译具有政治性,对于中国现代文学翻译来说尤其这样,很多翻译家都承认这一点。比如以翻译托尔斯泰《战争与和平》著名的董秋斯就明确提出翻译就是创作的观点,赵景深则认为,译得顺不顺比译得错不错更重要。[28]按照现在的观点来看,中国现代文学翻译有很多错误,有很多漏译、误译以及增译等,错误当然是难免的,但很多我们认为的错误未必是错误,它可能是有意为之,属于翻译限度内的创作。

真错误也好,假错误也好,这都说明,翻译与原著之间存在着很大的差距。我们当然承认翻译文学与原著之间的联系,但翻译文学不等于原语文学。文学作品一经翻译之后,它就变成了译语的文学,就与原作脱离了关系,成为另外一种文学。外国文学一旦被翻译成汉语之后,它就不再是纯粹的外国文学,而出时也是汉语文学,就被置于汉语语境之中,其性质和归属就要根据它特定的语言、体制和时代等综合因素来决定。我认为,中国近代翻译文学在语言上主要是古代汉语的,在体式上主要是古代文学方式的,是在近代社会体制和近代文学体制下运行,所以它总体上属于中国古代文学。而到了现代,翻译文学在语言上主要是现代汉语的,在体式上主要是现代文学方式的,它是在中国现代社会体制和现代文学体制下运行,所以它总体上属于中国现代文学。比如西方诗歌,近代无一例外地都翻译成格律体,或者古体、或者近体,少数还翻译成赋体、词等。而到了现代,绝大多数西方诗歌都被翻译成新诗体即自由体。所以,在文学形式上,中国现代翻译文学更接近中国现代文学文本,而不是外国文学文本。

中国现代翻译文学不仅在作者的层面上、在文本的层面上应该属于中国现代文学,在读者和阅读的层面上,它更应该属于中国现代文学。读者是构成整个文学活动的一个非常重要的环节,文学作品的意义与价值并不完全取决于文本,同时还取决于读者的阅读,在消费的意义上,读者潜在性地也是深层地影响作品的性质。伽达默尔说:理解从来就不是一种对于某个被给定的对象的主观行为,而是属于效果历史,这就是说,理解是属于被理解东西的存在。[29]这样,理解就不再是一种方法,而是文学的本体,也就是说,理解的意义就是文学本身的意义。翻译文学虽然来源于外国文学,但在读者的层面上,它与外国文学具有完全不同的归属,外国文学其原语就决定了他的读者对象主要是外国人,而翻译文学其译语则决定了它的读者对象主要是本国人。就中国现代翻译文学来说,它是给中国现代读者看的,它的性质、它的意义和价值同时也取决于现代中国社会和中国文学的语境。事实上,中国现代翻译文学更多地是扮演着中国现代文学的角色而不是外国文学的角色,郭沫若在谈到屠格涅夫的《处女地》时说:我们假如把这书里面的人名地名,改成中国的,把雪茄改成鸦片,把弗加酒改成花雕,把扑克牌改成麻将,你看那俄国的官僚不就像我们中国的官僚,俄国的百姓不就像我们中国的百姓吗?这书里面的青年,都是我们周围的朋友,君,你们不要以为屠格涅甫这部书是写的俄罗斯的事情,你们尽可以说他是把我们中国的事情去改头换面地做过一遍的呢![30]所谓俄罗斯的事情就是我们自己的事情,俄罗斯的青年就是我们周围的朋友,就是在阅读意义上而言的。也正是这种阅读的意义上,《处女地》被郭沫若翻译成中文以后,变得中国化了,具有了中国现代文学的功能。

文学作品在阅读中发生改变,这种改变不仅仅表现在内容上,更表现在形式和艺术性上。把读者及其阅读纳入翻译文学的研究视野,中国现代翻译文学就变成了中国文学,变成了汉语文学,变成了中国人所专属的文学,就与原作者没有了关系,就与原语言没有了关系,就脱离了原语境而进入中国语境,就脱离了原运作机制而进入了中国文学的运作机制,一句话,就变成了中国现代文学。

正是因为中国现代翻译文学在完整的文学活动构成上从作者到文本到读者到语境都具有中国性,所以,它与外国文学有根本的区别,更属于中国现代文学。也正是在作者、文本、读者和现实语境这四个维度上,中国现代翻译文学具有自己的体系,构成了一种独特的外国文学史,一种不同于外国本国文学史的外国文学史。外国文学经过汉译之后,是否有地位和影响,不仅仅取决于原作的艺术价值,更取决于中国,取决于它对中国社会和文学是否具有针对性,取决于翻译是否能为中国读者所接受。就中国现代翻译文学来说,翻译过来的作品在外国未必就是最优秀、最有影响和在文学史很有地位的作品,有很多外国经典作品都没有翻译过来,或者翻译过来也没有什么影响和地位。

比较翻译意义上的外国文学史和一般意义上的外国文学史或者原语国的本国文学史,我们看到,二者之间存在着很大的差距。有些作家,在本国文学史上和在专业的外国文学史上,地位很高,但在中国现代翻译文学史上,却影响很小甚至于不见踪影,比如英国女作家艾略特,在英国文学史非常有地位,但在中国,不仅在中国现代文学时期,少有人知道,就是在当代文学界,知道她的人也很少。相反,有些作家,在一般意义的世界文学史上,地位并不高,影响也非常有限,但在中国,却非常有地位,作品不断地被翻译,影响一代又一代的中国人。比如果戈理、莫泊桑、法捷耶夫、庞德、奥斯特洛夫斯基、阿托尔斯泰、屠格涅夫、高乃依、狄德罗、莱蒙托夫、席勒、萨特等人,他们的作品被大量翻译成中文,深受中国读者的喜爱,在中国人的印象中,他们都是可以位列前50位的世界文学大师。受中国史传传统的影响,中国人一直有一种排座次的情结,文学史也是这样,中国人编的外国文学史也很深地具有这种排座次的特点。但把中国的排座次和外国的排名进行比较,我们感到这中间存在着巨大的差距。比如在美国学者伯特所编的《世界100位文学大师排行榜》[31]中,神圣的高尔基竟然没有进入这个名单,中国人所推崇的巴尔扎克在这个排行榜中仅位列第41。为什么会这样?当然有政治的因素,但另一方面也说明,我们的翻译文学有自己的独立性,自成体系,它与外国文学史有共通的一面,也有其特殊性的一面。对于中国现代翻译文学来说,并不是翻译得越准确就越好,就越能得到读者的认同,就越能流行并发挥作用,就越经典。中国现代翻译文学从选择对象,到具体的翻译过程到消费和运作,都有自己的规则,即中国现代文学规则。所以,中国现代翻译文学属于中国现代文学的范畴,更应该纳入中国现代文学史的体系。

当然,如何在中国现代文学史中书写翻译文学这一章,这是一个复杂的问题。一方面,我们应该承认中国现代翻译文学的中国性、现代性以及创造性等,承认它是中国现代文学的一个重要组成部分,另一方面,我们又应该把它和本土文学创作区别开来,承认它与外国文学之间的不可割裂的联系,因为它毕竟是从外国输入来的,不论是在作者上,还是内容上,都具有异域性。不能简单地把它等同于中国现代文学。早在80年代初,先生就提出了中国现代翻译文学是中国现代文学一个组成部分的观念,他认为:既然翻译文学是文学作品的一种独立存在形式,既然它不是外国文学,那么它就应该是民族文学或国别文学的一部分,对我们来说,翻译文学就是中国文学的一个组成部分。[32]又说:我们一方面应该承认翻译文学在民族文学或国别文学中的地位,但另一方面,也不应该把它完全混同于民族文学或国别文学。比较妥当的做法是,把翻译文学看作民族文学或国别文学中相对独立的一个组成部分。[33]不能否认翻译文学的外国文学性,但翻译文学的确又具有中国文学性。不能把文学翻译等同于文学创作,但文学翻译的确又具有创作性。所以,在大现代文学的意义上,中国现代阶段的翻译文学是中国现代文学的一个组成部分,它和文学创作、文学批评、文学流派和社团是并列的,又是一体的。就像我们书写中国现代文学不能不书写文学思潮、文学流派和社团、文学批评一样,我们也必须书写翻译文学。

反省当下的中国现代文学研究,我们看到,中国现代翻译文学在现有的学科分类中是相当尴尬的,它既不属于外国文学,也不属于中国文学,中国现代文学不研究它,外国文学也不研究它,虽然它在中国人的文学生活中占据着极重要的地位,其作用和意义丝毫不在创作之下。我们看到,在目前的中国现代文学史书写中,一些二流、三流甚至不入流的作家都会被提到,而对中国现代文学的产生和发展做出了巨大贡献的翻译家,比如傅雷、朱生豪、戈宝权、曹靖华、汝龙、赵景深、罗念生等却连被提到的资格也没有。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、胡适、陈独秀、徐志摩、冯至、穆旦、卞之琳、戴望舒、萧乾这些作家虽然在文学史上有很高的地位,但他们的文学翻译成就及其文学翻译对中国现代文学的作用却没有得到应有的书写。我认为这是不客观的,也是不公平的,没有全面而准确地反映中国现代文学的历史事实。这种状况应该改变,而改变的前提就是我们必须对中国现代翻译文学进行重新认识和定位。当下,中国现代翻译文学已经得到学术界特别是翻译学术界的重视,已经有了一些综合和专题性的研究,但我认为,最重要的是,我们应该从中国现代文学这一角度来重新研究中国现代翻译文学。

原载《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期

注释:


[1]即作品、艺术家、世界和欣赏者四因素。参见艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年版,第5页。

编辑:现代文字 本文来源:奥门新萄京8455:重写文学史现代文学论文,重审

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