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沈明甫眉批本杂议,回到法学本体

时间:2020-01-19 05:28来源:现代文字
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评点是独具中国传统的文学批评方法。金圣叹评点《水浒传》,毛宗岗评点《三国演义》,张竹坡评点《金瓶梅》,脂砚斋评点《红楼梦》,都是标志这种批评方法迈向极盛时期的经典案例。伴随新文化运动的兴起,特别是现代文学批评理论、方法的渐趋生成,这种既“评”又“点”的古典文学批评方法也逐渐式微。但“式微”并不代表彻底消失。比如,韦韬曾捐赠给茅盾故居40多种茅盾评点过的文学作品,就充分表明,评点这种文学批评样式在新文学史上依然有着自身存在的空间和样态。

《青春之歌》标志性版本主要有:作家出版社1958年初版本、人民文学出版社1960年再版本、人民文学出版社1978年本。这三个版本主要体现为对正文本的修改,在章节结构、人物形象及语言风格方面,都依次对“前文本”进行了不同程度的修改,从而形成了三个各具不同表意体系的独立版本。初版本、再版本及1978年本书末都附有“后记”,详细记载了作家的创作及修改情况。事实上,学界有关《青春之歌》版本体系的研究都对之有参照,结论也大都趋同,无非是说:“后文本”对“前文本”的修改由于过于服从政治意识形态规训,许多修改不符合艺术规范,因而,绝大部分修改是失败的。十月文艺出版社和北京出版社分别于1998年1月、2004年9月又推出了新版本,主要体现为对“副文本”的修改,就是侧重对封面、版式、内画、人物肖像等方面的修改。从严格意义上说,这几个文本也可分别归为独立的版本。因对上述版本修改情况的研究,已经有相当多的研究成果出现,笔者在此不再赘述。 除上述版本之外,还有一个特殊的版本:眉批本。它是由茅盾阅读并做评点,后保存于中国现代文学馆而留存于世的珍稀版本。中国国际广播出版社曾于1996年1月出版过这本由中国现代文学馆集体编纂的书。除茅盾眉批随“正文本”刊行外,“副文本”中还有“纪念茅盾先生百年诞辰”、“中国现当代文学茅盾眉批文库”字样,卷首有舒乙做的总序,卷末有“茅盾眉批索引”及于润琦写的编后记。由于植入了茅盾评点语及他所做的多达上百处的标记,因此,眉批本又是一个全新的版本。本文结合初版本内容及茅盾的评语,采用时兴的“版本批评”方法,对该版本的表意体系、茅盾点评做简要评述。 评点是富有中国传统特色的文学批评方法,其表现方式多种多样,既可眉批、题头批、夹批,也可旁批、文末批。毛宗岗、金圣叹、脂砚斋堪称这方面的大家。评点对批评家的学识修养、审美能力及鉴赏水平要求极高,非一般人所能胜任。茅盾既是着名的小说家,也是小说理论家。他早年积极投身社会政治活动,撰写了大量的文学理论方面的论文,1927年下半年后,逐渐实现了由政治活动家向文学创作者、文学活动家的根本性转换。创作于1933年的《子夜》堪称左翼文学的巅峰之作,茅盾由此而一举奠定了其经典作家的地位。此后他一直活跃在中国文化战线最前沿,成为中国文化界的一面旗帜。因此,他对杨沫《青春之歌》的点评自然能够高屋建瓴,既展现了其随意挥洒、率性而为的文人风范,也体现了其深入文本内部、直击要害的评点功力。最为关键的是,茅盾的点评既不歌功颂德,也不掩饰问题,侧重讨论小说艺术及细部修辞上的缺陷,展现了一种完全不同于1950年代主导性批评话语的风范。也就是说,由于茅盾点评所指向的对象仅为杨沫一人,这就最大程度地驱除了政治意识形态的直接干预,而体现为一个有关小说艺术问题的争鸣。在当时“政治第一,艺术第二”的时代语境下,无论从何种角度说,类似茅盾这种文本评点都具有无可取代的价值。它不但再次证明一个基本的事实,即20世纪五六十年代的文学批评并非铁板一块,审美批评依然以多种方式存在着,也再次表征了以茅盾为代表的新文学奠基者、开拓者们与中国文学批评传统血脉相连、不可分割的历史事实。 法国作家法郎士说:“一切文学作品都是作家的自叙传”,那么,《青春之歌》初版本堪称杨沫的“自述传”。这部长篇小说既打印着个体向集体、自我向社会位移时的时代印记,也飞扬着成长过程中带有创伤性的青春色彩。在1950年代后半期,以一个女子为主人公,且能够充分地表现个体的小资产阶级性,并能够最终出版、发行,这也的确算是一个不小的奇迹。初版本每当展现这方面内容时,人物形象因为作家身份和经验的在场而被表现得恰到好处,既能够生动展现其曲折的人生际遇,也能够表现其复杂的心灵世界。其中,第7章描写的是大学生组团赴南京请愿,请愿不成反而被当局抓捕及其在狱中活动的过程,侧重展现卢嘉川、许宁、罗大方等不同青年知识分子形象。第8章描写了林道静对余永泽既爱又怨——心理对之萌生抵触,理想开始与之产生隔阂——的发展过程。茅盾对这两章情有独钟,评点道:“七至八章写得不坏”,虽短短一句话,但评价很高。即使对该章节局部段落的评价,茅盾也不吝赞词,比如,“这里一段写得很好,因为,如果从示威者方面,很难写得好;现在改为从被捕的二人写,就别有异彩,而且也紧张。” 那么,茅盾为什么做此评价呢?我觉得除了因这两章带有杨沫自叙传倾向,因而确实表现得真实、真诚而格外感人之外,还与茅盾的创作经历及审美经验有关。我们知道,茅盾在《蚀》三部曲中,倾其心力塑造了静女士、慧女士、孙舞阳、章秋柳、史循等各类受到高等教育,而后踏入社会、自由恋爱、从事革命活动的知识分子形象。她们无不具有美丽、善良、热情、优美的人性因子,但又无不表现出了苦闷、感伤、颓废的个体情绪。很显然,《青春之歌》第7、8章中的知识分子形象、所述内容及所流露的情绪基调可能既激发了茅盾有关早年青春经历的记忆,又激活了其在《蚀》三部曲中的艺术经验。茅盾对之做出如此高的评价,当是事出有因的。可以说,这是《青春之歌》与茅盾阅读视野发生碰撞,既而产生共鸣后的直接结果。除了上述“写得不赖”的评价之外,其他评点主要有: “这一段的描写,平铺直述,且不简练”“那时徐凤英没有女佣使唤吗?”“这以后的回叙也没写好”“这里所提问题,是不了了之的;区委会议既没有决定,也没有向上级提出报告,请求指示,只是说市委决定非执行不可而已。”“到底谁是右倾,谁是经验主义或教条主义,书中没有明确指出。”“这一章是过场戏,是浪费笔墨。因为,这一章所谈到是几个人的行动,犯不着用一章来描写。”“这些是小资产阶级的感情么?”“此章都像电影中的分立的镜头”。 从整体来看,茅盾对《青春之歌》的点评以对小说细节描写、结构布局为主要评点对象。既有褒,也有贬。既有建议,也有反对。总体上又以贬为主,言辞较为激烈,批评较为尖锐。 首先,从语言角度,直陈其弊端,言其累赘与庸俗之处。但对茅盾的评点,我们也应细做分析。在中,小说开头采用平铺直叙方式,描写火车行车途中车厢内情景、林道静的神态及车到北戴河站时的一位洋学生、一位胖商人对她的评介。在茅盾看来,这是“不简练”的,于是他建议:“这一章的第一至第五段可以删去,而把车到北戴河站作为本章的开端,可以这样写:车到北戴河,下来一个女学生,浑身缟素打扮,拿着一包乐器。车上的乘客从车窗伸头来看着她,喷喷地议论着。”茅盾从语言的简洁与否入手,指出缺陷并给出修改方法,自有其道理。这样可使得叙述简练,要言不烦,以一种直陈其事之笔法取得开门见山的叙述效果。但若保留之,也具有合理性。因为,叙述人对刚出场的林道静做一介绍,也是很有必要的,尤其通过“一位洋学生”、“一位胖商人”的视角来反衬林道静形象,还是很具现场感的。文本场域能够为这一场景描写提供艺术上的支撑。因此,开头几段未必非得按照茅盾的意见对之进行删除。在中,这一段描写林道静因找不到表哥而产生的心理焦灼状态。这样,通过心理描写、动作描写、景物描写手法多角度表现其精神风貌,也很有其必要。茅盾说“这段也不简练”,其审美逻辑和处差不多。其意指:此段描写繁冗,缺少点睛之笔。在中,茅盾的评点很据说服力。“小冯,不必难过。党了解你,我们了解你……‘五一’要提高警惕啊,而且还要尽量多发动群众。”“大姐,亲爱的好同志,谢谢你!”“只有这样的一握才表明了他内心的激动。”这些书面的、宏大的、带有政治色彩的话语,不符合人物身份特征和说话风格,因此,不但听起来很别扭,而且也根本不符合实际情况。茅盾说“这几句,很庸俗”,可谓一针见血,不留情面。看来,他对政治话语直接而生硬介入文本的做法还是持有一种很谨慎的态度的。这至少表明,茅盾在此处的点评所依据的评价标准是:感性的审美认知为第一位,机械的政治理念为第二位;文本场域成为界定人物言行是否合情合理的主要依据。 其次,是从篇章结构角度作出的评点。在中,本段共5句话,每句句意可简化为:a回到小屋。b睡不着觉。c鞭炮和这一夜的经历干扰着她。d回忆诸位好友。e对窗微笑。很明显,c和ab既为顺承关系,也为因果关系,应该将之置于ab前,方可理顺句意逻辑。d和e是因果关系,但是,e句中交代了对卢嘉川的回忆、对这一夜情景回忆,是导致其“对窗微笑”的根本原因,那么,d句就显得重复或多余了。所以,茅盾对这一段句与句逻辑关系的评定是很到位的。在中,叙述者讲述卢嘉川送书给林道静,并对其产生深远影响的过程。其中,特别强调了“反杜林论”、“哲学之贫困”、“辩证法三原则”等理论术语之于林道静的影响,并由此表现她对卢嘉川的期盼与惦念之情。阅读马列着作仅仅5天,其精神就有了质的变化;不明白上述术语意思,但又“如饥似渴”阅读,等等,这样的概略叙述显得很生硬,也不符合人性发展的正常逻辑。所以,茅盾说“这以后的回叙也没写好”,真是一语中的。而且,“也”字还隐含着此前叙述也有缺陷。在中,本章主要是描写卢嘉川摆脱特务抓捕过程,展现戴愉的飞扬跋扈和教条主义思想。但是,这一章被作家做了过于概念化的处理,人物形象是典型理念推演的产物。此外,茅盾还从实际经验出发,指出了小说中还存在一些不真实的历史细节问题以及叙述不清晰的问题。其实,这都是因杨沫不熟悉这些生活而造成的。因此,茅盾从第16章开始,质问就突然多了许多,言词也相对比前几章激烈多了。无论是中的“这一章是过场戏,是浪费笔墨”,还是中的“此节有些细节描写是多余的”,我们都能明显地感觉到茅盾措辞的尖锐性。总之,茅盾首先从小说艺术角度,而非现实理念的角度看待文本叙述的缺陷或不足,因而,上述分析是切中要害的,所提建议是非常具有建设性的。 再次,是茅盾从所描述内容是否合乎生活规律角度提出的质疑。这一类写作依赖的是作家对实际生活经验的积累和复杂生命历程的体验,否则,单纯靠虚构、想象营造出来的历史细节,往往经不起亲历者的细细推敲。茅盾在阅读中所产生的质问就是最好的例证。比如,在中,作家对徐凤英的描写,就没有严格遵照叙述贴着人物走的艺术原则,对其没有展开深入而周全的思考,结果就导致叙述上的裂隙。由此看,茅盾对作家描写历史人物、历史场景的要求还是非常严格的,不但要经得起生活规律的检验,还要经得起艺术规律的确证。而联系新世纪以来的所谓“新历史主义小说”,以想象和虚构建立起来的历史人物、历史场景,其许多细节都经不住考证。以“后现代”式艺术思维解构、颠覆以往历史,固然是人类认识自我和历史的一种方法,更是一种颇具艺术创新性的文化思潮,其成就当然是不可被轻易被否定的,但是,其对历史的建构完全建立在率性想象基础之上,也不免陷入一种虚假的、虚无的认知怪圈。此外,如果以消费文化为遮羞布,以快感消费为支撑,将历史也纳入消费的渠道,又难免流于庸常。因此,作家对历史的书写可以通俗,但不能低俗,更不能恶俗,所写务必经得起艺术与生活规律的双重检验。茅盾所做的上述评点,其经验在今天依然值得借鉴。 茅盾在《青春之歌》中还做了大量的标记如:在第一部中,第3章1处,第7章50处等等。仔细辨析这些标记,我们至少可以发现以下规律:在第一部中,第4至第9章中的标记较为频繁,多是展露茅盾对细节描写及篇章结构的赞赏之意。第11章之后的标记也较为频繁,但多是指向文本叙述中的缺陷或不足。此外,茅盾在有疑问的地方也做标记,比如第3章中的画线,就表示了他对人物行动的质疑。在第二部中,画线多集中于人物的对话描写、心理描写及一些场景描写,这也可能反映出了茅盾对人物形象在小说中地位的重视程度。不过,从整体上看,第二部所做标记明显少于第一部,这也可能说明,第二部写得很平常,优点及缺陷都不突出。事实上,杨沫在写第二部时,多依托间接经验,故总体上写得有点“隔”,语言有点枯索,叙述也不如第一部那么鲜活。总之,这些画线也展现出了茅盾阅读、批阅文本的习惯和情趣,其中细节值得深入研究。 于润琦经过考据得出茅盾批阅《青春之歌》的大体时间:“茅公做眉批的时间应该在1960年前后”。由此,我们也可以体会到已经作为文化界领导人的茅盾于繁忙的政务活动之外,对新中国文学和作家的成长所付出的心血和努力。图片 1screen.width-461) window.open('');" >

主持人语

细心的读者不难看出,当下报刊上的某些文学批评,充斥的是大量引经据典,旁征博引,拉大旗、作虎皮,糊弄人的文字。要么深奥晦涩,高深莫测;要么是流于浅泛,浮光掠影。尤其是一些学院式批评,往往以学术规范为终极学术目的,而忽略了文学批评所应具有的思想、精神与灵魂。

论文本细读在现代文学中的重要地位

摘要:茅盾为国内部分现当代文学作品所作的眉批集中在20世纪50年代末60年代初,这一时期他开始用清醒的现实主义态度反省文艺的弊端,建立在细读文本基础上的眉批无疑从一个侧面体现了他的批评立场和着眼点。茅盾没有对作家作品和人物形象进行简单的二元对立的价值评判,他以自己的阅读和批评方式表明,对小说作品的评价决不能以意识形态标准代替艺术标准,而应尊重艺术规律的特殊性,通过细致解读作品文本,切实挖掘作品的深层意蕴,特别是那些作家创作的主观意图和艺术效果相龃龉的地方。他的诗歌批评的风格尺度也始终建立在仔细品读和揣摩诗歌文本的基础上,并且巧妙地将中国古典诗歌以画理入诗、融绘画于诗情的笔法运用于自己的诗歌点评中,使他的诗评充满表意的形象性。

关键词:文本细读;茅盾文学;眉批;文学批评

20世纪50—60年代,茅盾的文学创作和批评都陷入了难以言说的困境。一方面,作为新中国的文化部长和文联、作协的主要领导人,茅盾渴望以全新的创作实绩表达他对新中国文艺政策的高度认同和积极响应,展现他作为继鲁迅之后左翼革命文学旗手的风采;另一方面,自五四新文化运动以来深植于内心的人道主义情怀和对文学艺术审美价值的一贯追求,又使茅盾的创作和批评理念很难完全融入文学、政治一体化的时代风潮中。于是,他的文学批评则呈现出较为矛盾和复杂的状态。《中国现当代文学茅盾眉批本文库》汇集了茅盾在20世纪50年代末60年代初对8位中国现当代作家的40余种作品所作的眉批,在1996年茅盾百年诞辰时出版面世。这套眉批本文库极为真实地记录了茅盾对当时产生重要影响的文学作品的精细解读,也从一个侧面反映了他对文学审美批评的始终如一的坚守和垂范。在21世纪的今天,重读《中国现当代文学茅盾眉批本文库》,既是对现当代文学经典作品的重温与反思,从中寻觅到1940—1960年代的政治文化语境在作家创作和茅盾文学批评历程中留下的特殊印记,也可以发现文本细读作为茅盾文学批评的灵魂在当下的跃动,以及对今天文学批评所产生的积极影响和启发。

一总共四卷的眉批文库包括长篇小说卷两本,即杨沫的《青春之歌》和乌兰巴干的《草原烽火》;中篇小说卷一本,内含杜鹏程的《在和平的日子里》和茹志鹃的《高高的白杨树》;诗歌卷所涉诗人诗作有阮章竞的《漳河水》、《迎春橘颂》,田间的《田间诗抄》、郭小川的《月下集》和闻捷的《河西走廊行》

这里首先要介绍的是《中国现当代文学茅盾眉批本文库》的中短篇小说卷,它由茅盾对杜鹏程的中篇小说《在和平的日子里》和茹志鹃的《高高的白杨树》等短篇小说所作的眉批构成,其中对《在和平的日子里》的批语就有59条,内容涉及到小说的主要人物形象与人物关系、语言修辞和语境等。《在和平的日子里》是凭借《保卫延安》蜚声文坛的青年作家杜鹏程在1957年发表于《延河》杂志的中篇小说,刚刚结束了战争题材写作的作家将笔触伸向了新中国诞生后的筑路事业———宝成铁路的修筑现场,真实地描写了革命战争时期的军人在和平年代社会主义建设中的英雄业绩,以直面现实的勇气反映了他们从战争状态进入到和平年代之后思想改造的重要性和迫切性。单行本出版的1958年7月,杜鹏程就将扉页上写着“敬请沈部长指教”的小说赠予当时的文化部长茅盾。一贯以扶持文坛新人为己任的茅盾,在繁忙的公务之余对小说做了逐字解读。在59条眉批中有相当一部分是针对小说的两个主要人物阎兴和梁建而作。他们是一对战争年代的战友、曾经的团职干部,在纵横一千多里的铁路工地上,又分别担任了拥有一万多名筑路职工的第9工程队的正副队长,原本都有争当新时代社会主义建设事业英雄理想的两个人却在这个特殊的战场走上了不同道路:阎兴始终保持了在艰难困苦中“奋不顾身的革命劲头”,梁建面对艰苦的筑路工程,以自己的奋斗历史和革命本钱作筹码,逐渐丧失了奋斗的意志,多次萌生了逃离的念头。受时代主流意识形态的影响,杜鹏程的创作初衷是为了塑造阎兴这样的英雄人物,小说中也不乏颂扬赞美之词。但茅盾显然对梁建这个形象更有兴趣,每到与梁建相关的章节,他都品读得格外细心:比如在小说的第45页,作者描写了一段梁建在江边看到人们熙熙攘攘的日常生活后的心理状态,看着卖柴禾、核桃、酸枣的老乡和修表、钉鞋、算卦、耍猴儿的街头手艺人,梁建觉着:这些卖艺的、挑担的、摆摊的、东奔西走混一碗饭吃的人,或许有他们的难处,可是倒也逍遥自在。不是吗?他们随便捞几个钱,把肚子塞饱,哪怕天塌下来,也不熬愁。任务呀,工期呀,雨季呀,洪水呀,材料呀,图纸呀,计划就是法律呀,跟自然界作斗争呀,与这些穿草鞋的农民、做小生意和耍小手艺的人,有啥相干?梁建暗下决心,要继续对筑路工地上救火一样的工作保持冷静,遇到使别人心肺都要炸的事,也得沉住气。茅盾先生对此作了这样的眉批:“这一段写梁建思想变化,颇有特色,不落俗套。”之后,围绕小说对梁建的描写,茅盾还作了多处眉批,比如对梁建看到纤夫拉纤时的心理活动,茅盾毫不掩饰赞叹之情:“插这一段好!因为也是写梁的思想变化的。”[1]而小说透过另一个人物韦珍的视角描写梁建的文字,也引起了茅盾的关注和肯定,他多次在空白处写下“从韦珍的心目中写梁建”,“这一段好”,“从韦珍眼中写梁建”[1]等批语。说明茅盾不仅对小说文本做了贯通一气的仔细阅读,还对围绕梁建性格变化的描写进行了揣摩。陈思和曾经指出:“文本细读的功能在于探讨一部作品可能隐含的丰富内涵与多重解释,窥探艺术的奥秘与审美的独特性。”[2]那么,茅盾在特定年代对小说文本的细读及其所作的眉批,对于今天我们理解把握原作《在和平的日子里》到底有什么启发性和指导性?又折射出哪些时代特征,以及茅盾批评理念中一以贯之的审美立场呢?众所周知,小说评点通常都是体系严谨、逻辑性很强的理论文字,但眉批是阅读者在阅读过程中即时产生的灵感和想法,随读随批,三言两语,不仅有突破固定批评模式的功效,还有简洁、直观,一语中的的艺术效果。茅盾的眉批集中在20世纪50年代末60年代初,这一时期,“他开始用清醒的现实主义态度反省社会和文艺的弊端”,并“关注与支持‘中间人物论’”。[3]建立在文本细读基础上的眉批无疑体现了他的批评立场和着眼点。就《在和平的日子里》而言,虽然阎兴这个形象是作家杜鹏程倾心打造的和平年代的革命英雄人物,但梁建的形象却直到今天仍然具有代表性。事实上,杜鹏程在小说中对梁建的描写也时而流露出既批判又惋惜的矛盾心理,身处险情频发的筑路现场,梁建并没有完全放弃自己的责任,但面对精神和体力的超负荷支出,梁建又常常抱怨工地生活击毁了他的健康,从而产生了退缩的念头。正是这个处在矛盾中的人物,引起了茅盾浓厚的兴趣,一贯坚持现实主义创作和批评原则的茅盾认为:“矛盾往往集中在这种人物身上,他们也是一种典型。”[4]这一时期的大连会议上,茅盾还在发言中指出,写工人农民,不能只写两头,即只写作为学习榜样的和作为批判对象的,也应该写处于中间状态的,并且要作为典型来写。茅盾在自己的阅读中身体力行,将阅读视野始终围绕着梁建,以及与梁建思想变化相关的人物及其关系展开,他关注的梁建,就是一个“生活在我们中间的现实的人”,[5]体现了现实生活中的矛盾复杂关系。正因如此,茅盾对《在和平的日子里》所作的眉批中,没有对作家作品和人物形象进行简单的二元对立的价值评判,他以自己的阅读和批评方式表明,无论是英雄人物还是非英雄人物,都不能以意识形态标准代替艺术标准,而是要尊重艺术规律的特殊性,通过细致解读作品文本,切实挖掘作品及人物的深层意蕴,特别是那些作家创作的主观意图和艺术效果相龃龉的地方,引导读者进一步体会文学创作的规律和奥秘。

二《中国现当代文学茅盾眉批本文库》

“长篇小说卷2”,是茅盾对蒙古族作家乌兰巴干的代表作品《草原烽火》所作的眉批本,这是茅盾以卓越的政治智慧和文学大家的宽广胸怀关心、扶持中国少数民族作家的又一个例证。“早在20世纪30年代,茅盾就对中国少数民族作家和民族地区的文学事业特别关注。满族作家端木蕻良、彝族作家李乔、白族作家马子华等,当年都曾得到过茅盾的指导与帮助。”[6]新中国诞生之后,中国少数民族文学进入了一个崭新的发展阶段。当时已身居高位的茅盾,阅读少数民族文学作品数量之多,阅读之深、之细,可为后世垂范。他曾撰文称赞蒙古族作家玛拉沁夫的长篇小说《科尔沁草原的人们》“从生活出发,而不是从政策出发”。尽管建国之后的茅盾意识到描写工农兵、塑造工农兵英雄形象,将是每个艺术家创作必须严格遵循的文艺路线,但他从不讳言作家独特的生活积累在创作中的重要性,这也是茅盾现实主义文学观的重要立场。1962年,茅盾又高度评价了玛拉沁夫的短篇小说集《花的草原》,他说:“玛拉沁夫富有生活积累,同时他又富于诗人的气质,这就成就了他的作品的风格———自在而清丽。”[7]这些切中肯綮的批评,在少数民族作家主体精神和艺术风格走向成熟的过程中产生了极其重要的影响。四十多年后,年过花甲的玛拉沁夫仍记忆犹新:“使我感到敬佩的是茅盾先生以那样简洁的评语,准确地概括和认同了多年来我苦苦寻索的属于我的那种艺术感觉和艺术方位。”[8]与玛拉沁夫一样,乌兰巴干也是少数民族作家中的佼佼者,《草原烽火》作为建国后十七年中长篇小说的代表性作品,在1958年和1959年先后由中国青年出版社和人民文学出版社分别出版。人民文学出版社出版该书时,以叶圣陶先生的小说评论做了代序。茅盾的眉批本中收录的正是对这一个版本的批阅。《草原烽火》以洋洋40万言的篇幅,展现了科尔沁旗草原上蒙汉各族人民在中国共产党的领导下反抗封建王爷压迫和日本帝国主义侵略的英勇斗争。茅盾在全部80条批语中,将文本细读“作为主体心灵审美体验的交流与碰撞”,“以自己的心灵为触角去探索另一个或为熟悉或为陌生的心灵世界”,[2]袒露了他的真实情感和阅读体验。这首先体现在茅盾阅读中对作品文学性的高度关注。茅盾眉批《草原烽火》针对的具体对象,有时是一段情节描写,有时是一段叙事文字,有时是某个具体的词句;无论褒贬,都是出于个人情感或审美的需求,融进了自己的生命体验和主观愿望。比如小说第一章里,作者透过主人公李大年的眼光,描写了草原上的自然风光以及玩耍着的孩子们和奔突的野马群,茅盾在相关的4段文字旁边做了标记,并批注“写得绚烂、矫健,如奇峰隆起。”[9]在小说第32页,作者有数段描写奴隶扎木苏荣和李大年在暗夜里会面的文字:夜徐徐降临。十八道冈子,变成波澜形的暗暗的长影。一只夜猫子从冈子里飞出来,落在冈下的一块石头上鸣叫。那块石头远望象一条趴牛,所以人们叫它趴牛石。……暗夜的云层里透过了镰刀似的月亮,一个人在远远的路上摇荡着身子,渐渐走进趴牛石旁,把夜猫子吓飞了。这个人正是赶来接头的奴隶扎木苏荣,当他伸手去摸石头底下的小洞时,发现藏在里面的皮套子没有了,扎木苏荣立即意识到他要联络的人已经到了。在这段文字旁边,茅盾写下了意味深长的八个字:“金鼓之后,笛音悠扬。”这既是对作家描写技巧的赞叹,也有助于读者深入小说的语境,令读者对下文即将到来的扎木苏荣和李大年的会面充满了期待。对于作者在人物描写方面的手法,茅盾也多有赞赏,认为“有中国古典小说的表现手法的痕迹”。[9]显然,在细读和点评《草原烽火》的过程中,茅盾完全进入了一种忘我的境界,他沉浸在小说营造的世界里,之前的人生体验,作为文学家、批评家的艺术经验与小说的艺术世界互相融合、互相碰撞,因此,对于某些失当的人物语言和对话,051他也直言不讳地批评:“知识分子气”,“知识分子的语调”。可以说,我们在眉批本中见到的茅盾,是较少受意识形态的干扰和影响,对艺术规律有着清醒、自觉认识的茅盾,他的眉批,完全是一种个人化阅读、体验、阐发的过程。尤其令人感佩的是,茅盾虽然点评的是人民文学出版社出版的《草原烽火》,却以中国青年出版社版本作为参照,他仔细辨析了两个版本的不同之处,具体到每一个字词,为此耗费的心血可见一斑。在当时高度敏感的政治氛围里,“谨小慎微”、“有时甚至到了逆来顺受、明哲保身的程度”的茅盾,[10]也许并没有想到这套眉批本会公开出版面世,他只是全身心沉浸在文学文本所提供的艺术世界里,情之所至、兴之所至、言所欲言。今天看来,茅盾当年的细读,还充满了对中国少数民族文学发展前景的美好期待。这里当然有茅盾对一个初露头角的少数民族青年作家的宽容的批评意向,因为“乌兰巴干当时是用蒙语构思,汉文写作,语汇贫乏,常常词不达意”。[11]虽然小说文稿在出版之前,已经得到出版社编辑长达8个月的逐字逐句的编辑加工。但茅盾所作的点评,不粉饰、不隐晦,好处说好,坏处说坏,绝少激烈言辞,始终和风细雨。具体从辞藻、修辞,再到结构、叙事,做多方位的体察、辨别和指导。可以说,茅盾在细读小说文本的同时,也提供了细读文本的具体方法,再次确立了文本细读在他文学批评理念和范式中不可取代的地位。

三早在新文学初期,很多文化人都热衷于泛泛地抨击旧文学、宣传新文学,一些富有新气象的作家和作品反而遭到冷遇。茅盾敏锐地发现并捕捉到这些文学作品散发的现代美学气息,做出了卓有洞见的评析

比如郭沫若的《女神之再生》甫一发表,茅盾就撰文介绍它“委实不是肤浅之作”,而是“空谷足音”,寥寥数语就肯定了郭氏诗歌在新诗草创期的价值,同时也证明茅盾诗歌批评的起步之早。在《中国现当代文学茅盾眉批本文库》诗歌卷里被茅盾评点的4位诗人及其诗作,“并不拥有经典化的文学史地位,却有某种公式化和概念化特点”。[12]但茅盾对待这些作品的态度和他文学批评的风格尺度仍然建立在仔细品读揣摩诗歌文本的基础上,“不但维护了文学创作的艺术性和个性,也坚守了文学批评的语言感受和审美体验底线”。[12]他字斟句酌地对诗歌的语言形式、音节音韵、节奏结构乃至总体风格一一作了评点。其中他最关注的莫过于诗歌的语言之美,因为诗歌反映生活具有高度的集中性,这就要求诗的语词必须极为凝练、精粹,用极少的言语去表现丰富的生活内容。阮章竞的《漳河水》虽然是一首叙事诗,但作者并不重于叙述故事,而是着力于选择最具典型性的生活现象,用生动、含蓄、精炼的诗句刻画3个农村女性的精神世界。在诗集的扉页上,茅盾就写到:“作者的诗句有两个特点:一是群众语言的加工,二是融化成语,不但和前者不调和而且特别新鲜。”[13]①茅盾特别在“种谷要种稀留稠,娶妻要娶个剪发头。种玉茭要种‘金皇后’,嫁汉要嫁个政治够”四句诗歌后面做了标记,并批注曰:“只四句就写出了双方的情投意合。”[13]在之后的批注中,他多次使用“新鲜”、“风趣”、“妙”等词汇表达他的阅读感受,特别是茅盾留在组诗《新塞外行》扉页上的一大段批注,几乎成了阮章竞诗歌研究中的权威性观点,被广为引用。茅盾说:“这一组诗大部分是好的,有清丽的诗,也有豪放的诗。句法有民歌体,也有古典诗体;诗的语言有加工的人民语言,也有文言。形式上有创造,能自铸新词,想像奔放,色彩斑斓……”[13]他充分肯定了阮章竞在诗歌语言及表现形式上的成功探索和实践。与此同时,茅盾对郭小川《月下集》的眉批中却流露出对诗歌语言、句法、音节等方面的不满与批评,态度鲜明,毫不留情。尽管收入《月下集》的诗歌中有不少都是诗人郭小川有一定影响的作品,比如在《投入火热的斗争》这首诗的末尾,茅盾毫不客气地批评道:“此诗探求新形式,但何以把整句拆开分行写,有时两字占一行,有时半句占一行,却看不出什么规律,全诗押韵也没有规律。”[13]对《致大海》一首,茅盾则在空白处批注:“大凡写诗,初稿是一气呵成,音节上的推敲,形象上的琢磨,都在修改时为之。往往一句诗会修改几遍,或完全推翻原来的意境,另写新句。”[13]这段批语似是在泛泛探讨诗歌创作的经验和体会,却隐含着对郭小川在诗歌创作时不注重字句推敲的批评。虽然批评对象不同,诗歌形式不同,但茅盾一如既往践行着他对诗歌艺术性因素的高度重视,显示出他文学批评理念中恪守的原则和立场。在重读眉批本的过程中,笔者发现,茅盾作为一个具有深厚艺术修养的文学巨匠,在诗歌眉批中时常发挥想象,巧妙地将中国古典诗歌以画理入诗、融绘画于诗情的高妙笔法运用于自己的诗歌点评中,使他的评语充满表意的形象性,有效地唤起阅读者的视觉经验,加深对诗歌作品的理解。这里以对《田间诗抄》的眉批为例作一点探讨。田间因抗战时期创作了诗歌《给战斗者》而被称为“时代的鼓手”,他的诗风也被定格在激越短促、铿锵有力、富有战斗性和鼓动力等方面。但茅盾对《田间诗抄》的眉批,却发掘出田间诗歌诗情与画意的和谐婉约之美。他评价田间的《渔夫之歌》“深情寄于白描”,称赞《巴尔干山上》“如泉水淙淙,读之有清凉之感”,认为《给黑海》“像一丛雏菊,逐朵看,不见特异然而整丛看,却有惊人的美丽。”[13]对田间诗歌在感情表达上的节制含蓄、语言上的简约清丽给予了洞烛幽微的审视。众所周知,茅盾早在开始小说创作之前,就是新文学阵营里很有影响的批评家,他的文学批评从20世纪20年代开始,一直延续到70年代末,对中国现当代中国文学批评体系的形成和发展都产生了极大的影响。已有研究者统计,茅盾一生的着述中可纳入文学批评范畴的文章多达887篇,[14]跨越现当代两个时代。作为一个自成系统的批评大家,茅盾的文学批评自始至终都很重视文本细读在文学批评中的重要性和不可替代性。重读《中国现当代文学茅盾眉批本文库》就会发现,即便是在文学的社会功利性取代了文学审美风格的多样性,且文学批评生态已不太健康的20世纪50—60年代,茅盾依然以孜孜不倦的态度,坚持把文本细读作为他文学批评中不可或缺的基础。他随读随批,以眉批的方式记录下来的文学感悟,在半个世纪后的今天,仍然闪烁着一个大批评家的真知灼见和不朽的文学情怀。

参考文献:

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[11]石湾.《草原烽火》的诞生[N].中华读书报,2010-3-10.

[12]王本朝.文学风格:茅盾当代文学批评的美学底线[J].文艺争鸣,2015.

[13]茅盾.中国现当代文学茅盾眉批本文库[M].北京:中国国际广播出版社,1996:5.

[14]周兴华.“我”与“我们”:茅盾作家论的意义标志[J].文学评论,2005.

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上个世纪50年代,官居要职的茅盾忙于国家政务,工作之余从事文学批评,发现并扶植了茹志鹃、杜鹏程、乌兰巴干、郭小川等一大批青年作家。这种以老带小、以名家引领非名家,并取得卓著成绩的做法被奉为文学史上的一段佳话。事实上,对茅盾而言,国务活动何其繁杂,“评点”这种古典文学批评范式在文体上的不拘一格、实践中的自由和随意,反而成了他从事文学批评活动的最为便捷、实际、有效的手段。这批眉批本就是在这种状态下被“生产”出来的。它们最早展出于1991年3月在茅盾故居举行的“茅盾逝世十周年纪念座谈会”上,1996年7月由中国国际广播出版社以“中国现当代文学茅盾眉批本文库”为丛书名出版、发行。《在和平的日子里》为“茅盾眉批本文库”之一种。

文学批评回到文学本体不只是一个理论话题,而且它对于当下中国文学批评富有现实意义和实践意义。作为年轻的学人,刘艳却也是有着十数年从业经验的中国当代文学研究及批评栏目的资深编辑,她对当下文学批评发声,自然离不开她自己也置身并参与建构的中国当代文学批评史。此前,她在《文艺争鸣》今年第6期撰文《学理性批评之于当下的价值与意义》,就是从个人的编辑史出发的切实之论。

一个时代的文学批评,最大的功能是对一个时代文学价值的正面发现和阐释。而正面发现离不开审美感受,批评家应该从文本研究出发,发现、总结、升华出理论品质、理论内涵。这才是文学批评的创造力和创新性的体现。中国当代文学批评一度饱受诟病,究其薄弱、乏力的原因,不能不说与审美批评的缺失和混乱有关联。

若解读《在》的茅盾眉批本,必先了解其版本谱系。《在》有四个为人熟知的版本。初刊本:初刊于《延河》1957年第8期上,初刊时只有4.7万字左右,共11章。初版本:初版于1958年4月,东风文艺出版社,初版时扩充为9万多字,共6章29节,以后多次印刷,至1960年3月已是第5次印刷,总量已达207000册。再版本:再版于1959年12月,人民文学出版社,此次字数又增至13万多字,硬精装,首印3万册。三版:1978年12月,陕西人民出版社出版,出版时又有所修改,卷首增加了胡采《序〈在和平的日子里〉》,首印182000册。此外,《在》还被改编为画册、剧本。从初刊本到初版本,《在》的修改幅度还是比较大的。但这种围绕“便桥事件”、“桥墩是否返工之争”、“小刘过江”等事件所做出的修改又实属必要,连同此后再版本、三版本对之所做出的再次修改,都使得细节更丰盈,情节发展更合乎逻辑,从而经得起事理上的推敲。应该说,《在》是“十七年”期间不多见的越改越好的文学作品。

本文专论文本细读,依然是她一贯摆事实讲道理的文风,在廓清价值与意义的前提下,提供回到文学本体实践可能性之一种,恰恰也呼应着我们文学批评回到文学本体的话题经由什么样的文本细读,我们才能够或者说至少可以部分地通向文学本体。刘艳不拘泥具体的文体、语言和形式,而是关切这些实有文学本体构成要件之上综合的文学性,这可以使我们更深刻和开放地理解文学本体,从而把我们的话题引向深入和辽阔。而她所提出的,何为真正的文本细读?什么样的人,更加能够在文本细读中回到文学本体?这些问题如果得以澄清,对于我们辨识那些假把式的文本细读,是可以作为一把尺子的。

在笔者看来,一个好的批评家除了具备良好的理论素养,敏锐的艺术与生活感觉同样是不可缺少的。一个作品出来了,有没有什么新东西?或者是旧东西的原画复现借尸还魂?要想很好地解答这些问题,绝不只是靠书本理论就能够对付的,它需要批评家长期积累的对艺术、对生活几近本能的敏感,没有感觉是断然写不出有生命力的文学批评来的。

如果把新文学作品的版本改写效果分为三种:正向改写的增值效果、负向改写的减值效果、正负向改写的不定值效果,那么,《在》的改写应属于第一种。正是从这个意义上来讲,我觉得,那种认为“十七年”时期受制于政治意识形态规约的改写都是“减值”的观点是站不住脚的。这也再次证明,唯初版本至上的理念是不对的,因此,何为“善本”或“定本”,都应具体对待,不可妄断。

文本细读要回到文学的本体,并不是一件容易的事情。在我看来,写作与批评,都先要回到文学的叙述上面来。文学批评大可不必采取高高凌驾于作家、作品文本之上的姿态,一旦从上而下悲悯、俯视地对待文本,难免不先就为理论先行、观念性批评,提供了水分、土壤和空气。

与其他文学批评不同,审美批评更注重文学的内部构成和形式,比如写作技巧、写作手法、叙事方式、结构、语言、修辞、风格、文体等,通过解剖和分析文学作品,用理性的语言向读者呈现作品之美。它是文学批评的基础。别林斯基曾说:当一部作品经受不住美的评论时,它就已经不值得历史的批评了。

《在》的眉批本所依据的文本为“初版本”。扉页有杜鹏程亲笔写的“敬请 沈部长指教! 杜鹏程 1958.7.22”字样。这也可看作是《在》的又一个新版本。以下是茅盾对《在》所做的点评:

如果我们的文学批评无法贴近作家在每个文本里的文学叙述、气味、voice,文学批评的有效性、能否回到文学本体,殆可忧虑。你只有对文本当中的叙述有自己独到的发现和识见,才可以作出好的文学批评的文章。从这个意义上讲,重提文学批评质量的重要性,很有必要性和紧迫性。

中国古代文学批评非常重视审美,有所谓两美三美四美七美十美之说,对作品的美也分得非常细,如粹美盛美醇美精美秀美高美大美等,区分细腻。审美批评也是现代文学的批评传统。审美批评可追溯到王国维,此后,周作人、朱光潜、李健吾、沈从文、林庚等都是审美批评的代表人物,为中国现代文学审美批评的建构和发展做出了巨大贡献。再如英美新批评,非常重视对作品的细读。其他西方文论如原型批评、意象批评、语义学批评、女性主义批评包括西方马克思主义批评等或多或少都具有审美批评的因素,都值得我们学习和借鉴。那么,强调突出批评中的审美感受力,会不会削弱乃至降低思想分析的力量呢?

第13页:各句尚可简练些。

艾略特、瑞恰慈、燕卜逊、兰色姆、韦勒克、沃伦、布鲁克斯等新批评大师的要言大义,伴随20世纪80年代翻译的热潮,也进入了中国。其经典著作几乎都有中译本,但其本身由于种种原因而在20世纪50年代的欧美就已经开始式微,对于喜欢追逐新潮的中国文学批评来说,显然有点违和感,在中国批评界即便为人熟知,却没有受到足够的重视和真正的大行其道。20世纪80年代可谓批评的黄金时代,批评家对创作所能够产生的作用,也的确不是今天的评论家所能够企及的。几篇评论,可以捧热一部作品或者捧红一个作家。写作与批评都在追逐新潮与时髦、理论的自我激发与生成的道路上高歌猛进,但文本、文本细读,并没有真正受到文学批评足够的重视,即便作了文本的分析,理念先行、理论生发,概念术语的套用和自我生成,被目为时髦。一种理论乃至一个术语都会受到追捧,立即产生辐射效应、明星效应时下的中国文学承受着影视和各种新媒体形式的挤压,创作繁荣、批评的热力有增无减,今天的文学书写和文学批评从业者,多是已经受过良好大学教育乃至是写作科班出身的年轻人,他们在文学写作、文学批评当中,急切地自我实现着,写作与批评所承载的担子,实在不轻,里面不止装着文学。

答案是否定的。已故的著名文学批评家雷达的评论文章,特别是那些重要的长篇巨论,读了都有一个共同的感受:太美了!如果对雷达的评论进行一个大致的梳理,就会发现他评那些北方作家,尤其是西北作家时,这种风格格外明显。比如,他评张贤亮的《绿化树》、陈忠实的《白鹿原》等文章,热烈、开阔,激情澎湃,既不觉得枯燥,又富有感染力。读着这样的评论,我们似乎来到了一马平川的辽阔原野,又好像登上了高高的山峰,眼界更加开阔。我们既享受了一片绿茵的统一、柔和,又欣赏了五光十色的鲜花朵朵。

第39页:常飞。韦珍。老工程师。

理论与批评正离文学越来越远

由此可见,我们强调审美感受力,是为了加强、为了更好地发挥思想分析的威力。正如没有生产就没有消费,没有消费就没有生产一样,在文艺批评这门学科中,如果没有丰厚的审美感觉力,思想分析往往成为公式概念的演绎;同样,如果没有强有力的思想分析,审美感受也将显得软弱和肤浅,不能产生深远的影响。

第41页:这一段写梁建思想变化,颇有特色,不落俗套。

一派繁荣当中,我们的文学理论与批评却似乎离文学越来越远。先已成名、盛名的批评家们开始反思这一切,他们几乎众口同声地再又强调文本和文本细读的重要性。陈晓明据说是足足用了8年时间,完成了专著《众妙之门重建文本细读的批评方法》,把文本细读提高到了中国当代文学批评亟需完成的补课任务的高度:中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务,以至于我们今天的理论批评还是观念性的论述占据主导地位。中国传统的鉴赏批评向现代观念性批评转型,完成得彻底而激进,因为现代性的历史语境迫切需要解决观念性的问题。程光炜自言也用了三四年的时间,在作一些最近30年重要小说家作品细读的文章。陈思和则以《文本细读的几个前提》等一系列的思考,对文本细读的重要性和可能的方法加以阐发,很有启发意义。

如何重建中国当代文学的审美批评?笔者认为,首先要调动整个心理功能,去感受、体验、理解作品,去捕捉美的印象和把握美的特征,并进而做出审美的判断和评价。只有这样,文艺批评才能成为真正意义上的审美批评,才有可能引导读者去发现美、欣赏美、理解美,从而最大限度地获得美的情感、美的愉悦。其次,要充分学习古今中外的审美批评经验,在学习借鉴的基础上,重新整合、丰富发展新的审美批评体系并使之系统化。除此之外,还必须重视对具体的文学文本的细读。

第43页:插这一段好!因为也是写梁的变化的。

文本细读很有必要而且非常重要,已无疑问。但是,重视文本细读,就能够真正回到文本、回到文学本身吗?我心里是有很大疑问的。且不说读后感式批评、印象批评依然不绝于缕,加之也许是观念性批评浸淫时间已久,理念先行的惯性思维太过强大了,时下各路文学批评尤其针对当下写作的即时性文学批评,观念性批评浸淫导致的弊端依然清晰可见。很多文本细读的文章,批评者也有可能在理论尤其观念的路径上愈行愈远一篇看似很认真细致的文本细读文章,读来也会让人觉得困惑,疑惑它是不是一篇社会学的或者政治经济学的论文?很多批评者常常先自内心设定了偏好的理论框架,在文本细读时摘取里面符合他理论框架的内容,然后一一填塞。我们的年轻人,也许是通过写作和批评来实现自我的目的太过急切,甚至来不及细细读完作品,就开展起了无比细致的文本细读,虽然其情也真、其意也切,但这种并没有细读过文本的文本细读文章是否有益作家的写作、有益读者的阅读,不免让人打个大大的问号。

批评是建立在阅读之上的。在文学史上曾有过印象式批评、评点式批评,但不管哪一种,脱离了文本细读,则一切无从谈起。刘勰在《文心雕龙知音》中讲的披文入情及沿波讨源,虽幽必显,就是文本细读。对于批评家而言,他的一切关于艺术的思考和阐释,都只能从阅读做起,进入那个文本提供的世界,通过作家的描写和形容,细致地品味和体悟作家的用心立意。所以,负责任的批评必须深入文本,有感而发,才不乏真知灼见。

第44页:从韦珍的心目中写梁建。

回到文学叙述上来

所有的艺术活动,情动是关键,文章之言,文学之嗟叹皆因情而生。这是很简单的道理,可是这一点在当下的文学批评走失了。对此,批评家吴义勤在批评当代文学价值混乱的文章中,提到了一个重要观点:文学批评家的代言人意识取代了个人意识。任何一个批评家都首先是一个个体的文学读者,他的所有的文学批评的基础应该是他作为一个读者的文学感受。但我们今天的文学批评家常常把自己打扮成公共的知识者、公共的批评家,忽略或掩盖了自己作为一个读者的真实的文学感受。因此,文学批评最大的问题就是没有个体的审美体温,变成了冷冰冰的新闻发言人式的文字。文学批评变成代言人,变成新闻发言人,没有个体的审美体验和真实感受,就没有了感染力,没有了可信度。如果我们读一个批评时,没有个人的风格、温度、感受贯穿其中,我们就不会信任它,就不会受到感染,就不会被感动。文学批评家要有很强的个人意识,必须保持文学研究的感受,要保持对文学作品的直感和历史眼光。

第46页:左上:妙

文本细读要回到文学的本体,并不是一件容易的事情。在我看来,写作与批评,都先要回到文学的叙述上面来。萧红的《呼兰河传》中,我的人物比我高几乎是小说文学叙述的精髓所在。读它,如果你只看到了它是萧红回忆童年与故乡呼兰小城的华美篇章,只看到了呼兰小城的自然风光、四季更替、民情风俗等,只看到了孩童清澈的眼睛、一幅乡村中国的风景画与作家对故乡的缱绻情怀,那实在是太清浅了。掀开这不失美丽与温情的面纱,在温婉、哀婉风景物事的背后,萧红竟然可以做到在不伤及文学性和艺术性的表达的同时,依然寄寓她对于国民性的思考、反思以及对于边地民众惰性生存的沉思,思考和反思的深度与力度足以撼动人心,而且鲜有人能及。谁能否认呢?风俗史的绮丽地貌下面,暗寓和潜流的是作家对于滞重历史和人性的深刻思考,她也终于能够在继鲁迅的足迹之后,摹写出了代表民族的生活方式的社会风俗画卷。小说的文学叙述,蕴含着读解不尽的丰富性。萧红能够在丰盈的、动人的文学书写里面,依然时刻不忘对着人类的愚昧写作;萧红心怀一颗寂寥的北国女儿心,对人性的省察和反思,其实依然是那么地力透纸背,却又不显于形。能够形成这样劲道的张力和繁富意蕴,恐怕也只有到《呼兰河传》所作的文学的叙述里面,才能寻找到答案。

一言以蔽之,批评也是一种创作,它有文体、温度与活力,在这里面,它必须渗透着批评家对文学的热爱、对生活的理解。

左中:如闻其声

萧红曾经跟聂绀弩讲过,鲁迅是从高处去悲悯他的人物,而她自言她的写作是我的人物比我高读《呼兰河传》的时候,我脑海里不断浮现萧红的这句话,是啊,我的人物比我高。《呼兰河传》的叙述,文学性那么浓重,却并不能仅仅从语言文字的美感来看和解读,她是在小说文学的叙述里面,不动声色地做到了我的人物比我高,在不适合用成人的视角叙述时,她用了儿童的视角和眼光;在写乡民的惰性生存的时候,她放弃了从上而下的悲悯眼光,她把自己的姿态放低,低到和人物一样的眼光、道德观和价值判断,甚至比她的人物还要低,正是由于低到尘埃里,她才为我们绽放出了文学美丽的花朵,成就了将成为此后世世代代都有人阅读的经典之作。在小团圆媳妇婆婆的大段的几乎内心独白般的叙述中,萧红把自己的姿态做低,用的是婆婆这个人物的限制性视角。有一次,她的儿子踏死了一个小鸡子,她打了她儿子三天三夜,紧跟着便是用婆婆的视角进行叙述:一个鸡要一个鸡蛋,那么一个鸡不就是三块豆腐是什么呢?眼睁睁地把三块豆腐放在脚底踩了,这该多大的罪,不打他,哪儿能够不打呢?我越想越生气,我想起来就打,无管黑夜白日,我打了他三天,后来打出一场病来,半夜三更的,睡好好的说哭就哭。连亲生儿子踏死一个小鸡仔,都要痛打儿子三天三夜的婆婆,鲜活得跃然纸上,她虐待小团圆媳妇实在再正常、平常不过了,这个人物可恨之外更加可悲,乡民的命轻贱到不如一个小鸡仔,这样的叙述,看过了不忘,甚至想起来,心里还常常伴有那么一点隐痛。

批评家只有历练了自身的审美力,获得了感受情感、细读人物与作者内心的能力,才有足够的资格去对作品、作品中的世界及与外部世界的关系发言,才有可能获得文学批评技巧与文学理论上的进步与充实。

沈明甫眉批本杂议,回到法学本体。左下:点出韦珍的身世

举这样实际的例子,无非是要说明,写作,作家要把自己的姿态放低,不要时时刻刻用从上而下悲悯的视角,亦或是无所不知的近乎神的视角来叙述,才会有打动人心的效果。文学批评大可不必采取高高凌驾于作家、作品文本之上的姿态,一旦从上而下悲悯、俯视地对待文本,难免不先就为理论先行、观念性批评,提供了水分、土壤和空气。很难想象,一个对文学没有敬畏之心、没有心怀有爱的评论家,能够在文本细读时真正进入文本,能够作出好的文本细读的文章。陈思和强调文本细读的第一个前提是要相信文本是真实的,文本当然都是虚构的,之所以要我们相信文本是真实的,相信它所提供的艺术真实性,实际上与我希望评论家能够放下姿态、真正地进入文本、去努力贴近文本的文学叙述,应该是方向一致或者说殊途同归的。

第48页:左上:这一段好!

真正贴近文本的气味

左中:从韦珍的眼中写梁建

什么样的人,更加能够在文本细读中回到文学本体呢?应该大致有两类人。一类人,是这样的一些评论家,他能够回到作品文本,立足文本,在文本细读中,发现文本当中的文学性生成的要素,结合自己已有的理论素养,通过自己对文本的文学解读,从中甚至还能够提炼出一些理论要素,进而概括出对创作有益、有启发意义的理论范式和一些理论规律,当然,所有的理论要素、范式和规律都不能够脱离文本和文学创作本身。预先设置框架和理念先行、观念性批评,应该是被摒弃和尽最大努力克服的。另一类人,是作家对一些经典作品文本所作的解读和批评。我个人很欣赏作家所作的文本细读文章。作家去读作家的文本,先就祛除了从上而下俯瞰的姿态,他往往能够最大程度地祛除观念性批评的弊病,不会被理论统摄了自己的头脑,说一些空话、套话和无用的话,往往通过作家的文本细读,我们可以发现被读解的文本当中很多文学性的要素、钮结和机关所在。比如《两条项链小说内部的制衡与反制衡》,毕飞宇从一个作家的角度,分析了莫泊桑《项链》是短篇小说的范例,结构完整,节奏灵动,主旨明朗。直接,讽刺,机敏,洗练而又有力,这就是一个既有理论修养又有写作实践的作家的概括。而且,就因为他是一个作家,一个有名的当代作家,对创作有一份执著的爱又不失童心,他把《项链》的主人公名字全部换成了中文名字汉语版的而不是翻译版的《项链》出现了,小说便成了一个完全站不住脚的怎么就这样狗血了的文本。毕飞宇锲而不舍地从这种狗血的变化,进一步解析出了1884年时的法国社会尊崇契约精神、忠诚,人物的责任心,乃至作家莫泊桑的性格毕飞宇最后点出了小说有一个所谓的眼:那一串项链是假的当莫泊桑愤怒地、讥讽地、天才地、悲天悯人地用他的假项链来震慑读者灵魂的时候,他在不经意间也给我们提供了一个重要的信息,那就是,他的世道和他的世象,是真的,令人放心,是可以信赖的。是啊,只有全社会都是真,假的项链才会有那样的逻辑的合理性和艺术的效果,换了水土,不光是枳,几近于狗血和荒谬了。毕飞宇在《林冲夜奔,一步步走得密不透风》中所作的文本细读也非常精彩,是回到作品文本文学叙述的、由小说家说小说的批评的文本,生动有趣又不失理趣。

第50页:写梁建

苏童讲过,最高级的叙述是让人忘却文字本身的难度或者技巧,而让你记住叙述本身。如果小说很成功,它传达给读者的感受不是说这个作家文字特别漂亮,而是说他记得小说里奇特的、描述不出来的某种气味,甚至某种光影、色彩,和某种情感连接,或者害怕,或者紧张。他强调了法国作家科克托的那句话:小说之难,在于叙述之难。严歌苓谈到自己的创作也曾经说,最难的不是你在做功课,而是你找到这个感觉。文学的感觉难以言表,一刹那觉得我可以写了,就有那种感觉了。也许你昨天说我写不了,但是有一天早上你起来拿着一杯咖啡,像一个很淡很淡的气味,你简直抓不住它的一种气味。她还说,应该说我的每一部作品都企图创造一种语言风格,至少是一种语气。英文写作强调的是voice,对我至关重要,这其实都体现了作家对于文学叙述的自觉追求。如果我们的文学批评无法贴近作家在每个文本里的文学叙述、气味、voice,文学批评的有效性、能否回到文学本体,殆可忧虑。严歌苓的《妈阁是座城》,很多批评家说不好解读,只觉得它在女性情感传达、人物关系层面的暧昧。当我重读了严歌苓此前、此后的作品,反复细读小说文本、努力贴近她在这个文本中所作的文学叙述时,我发现小说在叙事节奏、叙事视点等方面表现出很多新质。其在结构、叙事以及由之关涉的对人的情感、人性心理表达的种种暧昧繁富,不仅对于作家本人而言颇有新意,而且对于我们思考当代小说如何在形式方面,在结构叙事等方面获得成熟、圆融的现代小说经验,不无裨益。

第52页:写得有声有色

文本细读,回到文学本体,贴近文学的叙述,当然要恰如其分地使用好理论,而不能够让文本沦为理论奴役的对象。鉴于只有拥有了与别人不相雷同的阅读感受,才可以作出好的文本细读的文章,很想建议我们的批评家,不要逢新作甫一发表或刚刚出版,就逢作品必评。原因很简单,你只有对这个文本当中的叙述,有些自己独到的发现和识见,才可以作出好的文学批评的文章。从这个意义上讲,重提文学批评质量的重要性,很有必要性和紧迫性。

第54页:这一段从紧张工作中写梁建

第59页:上:现在和过去交织在一起

右下:这一段写得好

第60页:这几句弱

第61页:壮丽

第64页:这以下写老阎,不坏

沈明甫眉批本杂议,回到法学本体。第66页:左上:打了一个“×”

第68页:中:打了一个“×”

第70页:右下:此句与上文不关联

第71页:右中:“丈五见方”,可不小。

第73页:似乎太长

第74页:这里补出梁刘关系

第75页:右中:打了一个“×”

第76页:这一段好,也是排句。

第80页:排句

第81页:左:排句

右:写李玉英也很生动。

第85页:左下:这几句弱。

打了一个“×”

第87页:写得不错。

第93页:也是排句。

第110页:倒叙出常飞的身世。

第111页:右上:打了一个“×”

第117页:右:词汇不多,故常用“冰冷凉透”。

第114页:左:这一段好。

排句

第115页:以下几段,写得火惹惹,这都是写老阎。

第116页:打了一个“×”

第117页:左上:写得好。

左下:这是写众人,也是写老阎。

第118页:打了两个“×”

第120页:左上:带写常飞

左下:此句妙,写出梁只顾自己的心情。

第121页:宕开,这段回忆插得好。

第122页:这一排句子不佳。

第123页:右上:这一句不好,多余。

左下:个人参考。

第125页:左中:写得好。

左下:打了一个“×”

第128页:左:打了一个“×”

表示韦对小刘的关心。

第130页:打了一个“×”

第131页:点出韦珍对小刘的心情。

第136页:此句好!

第137页:好!

第140页:这一长句可删。

第145页:不见佳。

第152页:上:不恰当

第153页:打了一个“×”

无是非之论

第156页:左中:打了一个“×”

第157页:左下:打了一个“×”

第165页:写得好。

第169页:下:打了一个“×”

此里插一笔,有抒情味。

第170页:排句

第171页:左上:以下写个人表情,分段写,这是他常用的手法。这和他的排句一样。

左下:打了一个“×”

第173页:右:暗示的手法。

这几句无力!

第175页:右下:打了一个“×”

评点不同于脱离文本的“论文”,上述评语都是茅盾在书页的空白处随心写下的文字,比较清晰地显示了茅盾在阅读《在》时的观点和心态。读到快意处,说“妙”,说“好”,说“写得好”,说“这一段好”,说“壮丽”;遇到不快处,直接打个“×”,或直说“这几句弱”,说“不见佳”,说“此句多余”。而且,由于这种评点仅是两者之间的“对话”,即作为“评点人”的茅盾与作为被阅读与评点对象的文本之间的无关第三方的私语或交流,故话语或臧否,或指陈,皆无拘无束、率性而为,故评点相当客观。

茅盾的评点极其细致,特别关注词法、句法的表达,小到一个词、一个句子,大到一个排句、一段话,所评皆精到入微。遇到某个词用得不当,他说:“不恰当”;当发现句子繁冗,表达不畅,他说:“各句尚可简练些”、“这一句不好,多余”、“似乎太长”、“这一长句可删”;当觉得某处写得好,他说:“这一段好”、“这一段写得好”、“写得不错”。这些评点完全基于个人的喜好、经验,带有相当浓厚的个人主观色彩,充分显示了茅盾在阅读中的习惯与兴趣。其中,茅盾对《在》中的排比句甚为关注,每遇佳处,快意点评,不吝赞词;而遇不佳处,也常以“这几句无力”、“这一排句子不佳”或者干脆打个“×”,以示不满。在现代作家群体中,善用长句、排比句,以充分表达某种情绪、氛围、气势,茅盾算是其中实践最充分的作家之一。这种修辞现象在《蚀》三部曲与《子夜》中表现得尤其明显。在此,我们也就不难理解茅盾在阅读《在》时如此关注长句、排比句的根本原因了。

茅盾点评的另一个侧重点在人物形象塑造。《在》刻画了“梁建”和“阎兴”这两个在性格和工作方法上各个不同的人物形象,提出了和平时期英雄人物在生活、工作中该如何树立以及树立何种世界观和人生观的问题。茅盾主要侧重于“技法”上的评点。比如,针对“梁建”这一人物形象,茅盾说:“这一段写梁建思想变化,颇有特色,不落俗套。”“插这一段好!因为也是写梁的变化的。”“从韦珍的心目中写梁建。”“这一段从紧张工作中写梁建”等等,都充分表明,他对杜鹏程从不同角度、不同侧面描写梁建的做法是很欣赏的。再比如,“以下几段,写得火惹惹,这都是写老阎。”“这是写众人,也是写老阎。”“以下写个人表情,分段写,这是他常用的手法。”“倒叙出常飞的身世。”等等,也都是针对如何描写人物形象而做出的点评。如何塑造人物,尤其是如何塑造英雄人物,以讴歌社会主义革命与建设,是1950年代小说创作的最为核心的任务。作为新中国文化界重要领导人的茅盾在从事文学组织和批评活动中,自然也倾向于或者说必须关注这一“核心”。

茅盾的点评最后一个侧重点是着眼于小说“情节”要素。人物、环境、情节是小说最为常见的三个基本要素。“十七年”时期的小说都特别突出“情节”要素在创作中的主导地位。杜鹏程就是一个非常重视“情节”要素的作家。在理念上,他认为如何经营情节以及经营什么样的情节,“关乎塑造人物的成败,决定作品是否新颖,是否独特,是否深刻,是否广阔”。在实践中,他也很“较真”。据说《在》初刊时,校样屡屡送,他则屡屡改,结果惹得印刷厂对他有了意见。从《在》的修改情况看,《在》由初刊本到初版本,再到以后的再版本,字数由最初的不足5万字最终扩充到13万多字,主要着眼于情节发展是否合乎情理和事理,其逻辑是否经得起推敲。作家在如何经营情节方面下了苦功夫,且在很多地方表现得很出彩,难怪茅盾在这方面的点评着墨较多。无论“现在和过去交织在一起”、“此里插一笔,有抒情味”、“宕开,这段回忆插得好”,还是“表示韦对小刘的关心”、“这里补出梁刘关系”,其关注重心都指向了《在》的“情节”要素。事实上,经过不断地修改,《在》的情节逐渐丰盈起来,不仅“情节的典型化”与“人物的典型化”相得益彰,而且,作为一个独立要素“情节”自立为主体,并且构成了对“人物”、“环境”的能动制约性。在1950年代反映工业建设的作品中,虽然《在》也深深打印着“我要使这部作品成为匕首,用以投击那些想把劳动人民送到痛苦的深渊中去的右派分子”这样的先入为主的政治意识形态诉求,但《在》在当时是少见的在小说艺术上有所突破的佳作。杜鹏程以其艺术实践再次证明了有关小说文体的内在规律:“作品中的事件和人物,有其本身的规律,并不是你能够随意支配它,而是它支配你”,而茅盾的兴奋点也侧重对人物、情节的率性评点。这是两代作家在“社会主义现实主义”创作方法与实践上的美学共鸣。杜鹏程刻意在“情节”上苦苦思索、修补,客观上盖过了对非文学性因素的经营,这种错位在整个“十七年”文学中也是不多见的修辞现象。

编辑:现代文字 本文来源:沈明甫眉批本杂议,回到法学本体

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