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电子媒介时代现代文学经典研究,恪守原着的人

时间:2020-01-11 18:03来源:现代文字
电子媒介时代现代文学经典研究,恪守原着的人文精神。您现在的位置:公务员期刊网论文范文文学论文现代文学论文正文 文学经典有着经久不衰的魅力,长期以来受到数字影视媒介编

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文学经典有着经久不衰的魅力,长期以来受到数字影视媒介编创者的青睐。就“四大名着”而言,既有媒介化改编与呈现的优秀案例,当然也不乏偏颇之作。无论改编对原着的忠实与偏离,呈现形式的单向与多元,都因文学作品本身的价值和不可比拟性,而取得了或社会效益或经济效益上的收获。

近年来,随着数字化技术的应用和普及,文学的创作、传播和欣赏方式都发生了巨大变化。在一定程度上,文学的诗性特质,被电子“仿像”的技术操作所消解;文学语言蕴蓄深厚、余味深长的诗性美感,被图文观赏的感官刺激所取代。但事实上,无论依托的技术和媒介载体是什么,依然改变不了文学的人学性质。媒介只是创造的工具,数字媒介和技术只能给文学的发展注入新鲜的活力,而不会改变文学应有的本质。数字媒介在给予文学以技术的“遮蔽”的同时,也极力在网络空间创造文学的审美诗意。正如著名学者欧阳友权所言,“新媒介所能改变的不过是数字艺术诗意的形态构成和打造诗意的方式,而不是这一艺术的诗性特质和创作者的诗意襟怀”。

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一、泛奇幻作为一种类型 中国论文网 在类型电影的发展历程中,奇幻、科幻、魔幻类电影都是数字技术与电影紧密结合下的革新产物,也是体现数字特效技术魅力为适宜的电影类型。但这三者的概念在本质上有所差别,科幻作品的创作范式主要是描写科学技术所创造出的新世界、新事物,表达科技发展对社会和人类的影响。魔幻类作品起源于魔幻现实主义,其显着特点是必须以现实为基础,并用夸张和讽喻的方式让现实生活变形,具有强烈的社会矛盾、政治斗争内涵。奇幻类作品中常见的情节是神灵或某种具有神力的掌权者降下灾祸,主人公多懂得法术或有超凡的战斗技能,客服险阻与神力斗争,解救世界。同时,又在斗争和痛苦的抉择中成长。 综上来看,这几个类型中故事发生的背景往往是一个与现实相对立的虚拟空间,或者是未来的世界,抑或是一个想象的平行宇宙。但往往在一些系列电影的创作过程中,这些幻想的元素是杂糅的,且近年来好莱坞或全球电影市场上较为成功的改编案例――《哈利波特》《指环王》《饥饿游戏》等系列电影中“奇幻类”的特点更为突出,故而笔者在此提出“泛奇幻”类电影的概念,旨在归类以幻想为代表的虚构类的、高假定性的、具有奇幻色彩的叙事文本。其叙事的主要内容之一即是构建作品的“故事世界”,通过这一故事世界的构建展现带有幻想性的、虚构的传奇故事,并更进一步通过故事世界的结构和内容展现和探讨某种价值观或哲学命题。 由此,对于泛奇幻类电影作品,我们可以归纳出一下几个核心要素与艺术特征:形式上,泛奇幻类叙事作品与奇幻类作品有相似的叙事模式。即主人公在一个虚幻的“故事世界”里,克服神力的阻碍,利用自己的某种才能或魔法,历经各种险阻与磨难赢得决定性的胜利,并展现其成长的心路历程。风格上,首先是奇观化的视觉呈现,并有科幻、魔幻与奇幻元素的杂糅。其次是打造以动作元素为核心的戏剧动作,并形成打斗、搏杀的场面。总体而言,泛奇幻类的作品在叙事和风格上都凸显出一种游戏化的表现样式,主人公的冒险历程不断推进,在结构上呈现出游戏中“完成任务并升级”的趋向。 二、《饥饿游戏》系列电影故事世界与主题的再现 《饥饿游戏》系列作品以女主角凯特尼斯・艾维丁为核心人物,讲述了其在“饥饿游戏”中战斗、反抗与成长的故事。小说中有其自成体系的“故事世界”,不管是形式或是风格上都属于泛奇幻类作品的范畴。 对于泛奇幻类电影的改编而言,提炼原IP中故事世界的结构与核心,并用电影化的手法讲述与呈现,是完成从文学文本到电影文本跨越的首要工作。故而需要明确从小说到电影,这个故事的类型是什么?这个故事的核心价值观是什么?以及如何用电影化手法讲述这个故事? 如前文所述,电影类型是电影中叙事元素和风格元素的标准与核心。原作和改编电影之间,类型的差异应当保持一致或者尽量缩小。这是降低两个文本间出现互文断裂可能性基本的办法。《饥饿游戏》小说中具有明确的幻想世界的结构和主题,但同时具有冒险与竞技的色彩以及青少年文学的爱情线索。而其系列电影对这几类类型元素进行了选择性的强化与弱化,即电影以泛奇幻类为主心骨,并将冒险、竞技的类型杂糅其中,而弱化了爱情的元素使类型更加清晰,同时保持了与原作的一致。 在作品主题与核心价值观上,《饥饿游戏》从小说到电影,都诠释了反乌托邦这一主题。早期反乌托邦电影中人物的抗争大多是消极的,如《阿尔法城》中的逃离、《十二只猴子》中的反抗失败、《一九八四》中的无力反抗等。但是新千年以降,好莱坞系列大片中反乌托邦电影主角往往能够完成成功反叛的使命。其人物的动机多遵循着“被操纵-意识觉醒-反抗”的模式。人物关系上也呈现出对立的两种阵营――即在一开始掌握他人命运的极权主义和象征希望的反叛者。所以《饥饿游戏》中的核心价值观有反叛者成长和批判集权与监控这两个面向。跨媒介角度下,电影依照视听呈现法则,《饥饿游戏》原着中对人物心理成长的描写多于电影,而电影对于集权、媒介监控的批判色彩浓于原着。从跨文本的角度来看,需要在整体结构下来分析四部电影单个文本的主题意识。第一部电影对游戏过程的还原非常逼真,紧张刺激的猎杀逃亡,时刻充满着恐惧与未知的环境,电影对于故事世界观的建立非常完整且饱满。从第二部《星火燎原》开始,故事已经渐渐从人物之间的生死拼杀,逐步向国会区强权统治与反叛军队伍两股政治势力的对立上过度。到了第三部《嘲笑鸟》,整��电影系列的主线剧情就已经从“饥饿游戏式”的探险戏份转移到了反叛军和国会区政府军之间的抗争上来。剧情更加着重于推进两大阵营之间的对抗和刻画主角的命运结局。第四部《嘲笑鸟》把两军对垒中政治宣传蛊惑民心的手段展现到了极致,集权统治的真实面目以及饥饿游戏的黑暗历史不断地暴露出来。 分析了原作的类型与主题后,如何重建电影中故事世界的结构是接踵而至的任务。通俗来说就是如何将文本故事压缩或扩展为银幕故事。《饥饿游戏》系列四部电影,导演尽力将小说架构的世界与故事以视听形式呈现在银幕上。其删与改的原则之一来自于叙事角度变化,依照视点的多元对情节进行补充增加。《饥饿游戏》小说以女主角凯特尼斯的第一人称叙述为叙事角度,电影则进行了从有限叙事角度到客观叙事角度转化,在电影文本中增加了游戏设计者与总统斯诺的对话,统治者对游戏的全盘操作,导师黑密曲与赞助商之间的交涉等等。这些情节的增加旨在表现反乌托邦世界中权利凌驾于个人命运之上的操作感,这与“上帝之眼”一般的全知叙述是想吻合的,此时,形式与内容高度统一。 但是,电影对于人物内心世界的展示是必不可少的,故而,导演利用视听语言的手法弥补了第三人称叙事角度的先天不足。其一,是肩扛摄影的运用弥补主观情感渲染的不足。第一部和第二部的摄影风格重要的特色就是镜头的晃动,并在视觉上传达了一种动荡不安的情绪,增强剧情的紧张感。这一情绪本身也与主人公凯特尼斯的内心情绪相吻合。但是,这种形式的画面抖动独立于故事之外,许多画面的抖动是无意识的,并非人物直接的主观视点,只是纯粹在感官上给观众造成了不适感或是心理情绪的波动。其二,是主观镜头的使用,以此来进入角色的内心世界。比如在第一部电影中,凯特尼斯在饥饿游戏的竞技场内被毒蜂蛰伤,意识出现幻觉,视觉模糊。此时剪接的镜头中的视点是凯特尼斯的主观视点,并利用了特殊滤镜,模拟了出现幻想的视觉图景。这一组镜头直接模拟了人物的生理感受,观众的视听意向也直接指向了人物的视听输入信号,由此这种对死亡的无奈与恐惧直接转化为观众的心理体验。但是,这一手法的运用在第三部和第四部电影中显然减少。 《饥饿游戏》的IP在两种媒介的转换中的第二个原则――类型化创作。《饥饿游戏》的电影定位于冒险类、奇幻类等类型的叠加。故而四部电影简化了与该类型叙事无关的原着故事中的情节。首先,电影将小说中的一些次要细节删减。故事中人物对于食物的苛求在三本书中均反复被表现,食物在原着中具有生存欲望的符号意义。在电影中,食物仅仅作为衔接剧情的简要情节存在,丧失了“饥饿”与“生存”的关联意义,有趋于扁平化的风险。但电影将这些内容舍弃或弱化在一定程度上达到了使故事结构紧凑和突出游戏过程的作用。其次,无关类型的情感戏份在电影中被弱化。在小说中,皮塔爱慕凯特尼斯多年,并在饥饿游戏比赛中不惜自己的生命帮助凯特尼斯赢得胜利。在电影中却没有明确表达出皮塔对凯特尼斯的无私,他似乎也是游戏规则下的一颗棋子,利用“明星恋人”的形象以便在游戏中获得赞助。由此可见,对于情节的改动所依据的宗旨来自奇幻类、冒险类的类型创作。 从文字到影像,电影媒介本质决定了改编的第三个原则――以视听为主导。“反乌托邦”题材先天就具有易被影像化的空间特征。电影利用视听语言更大程度上的还原了反乌托邦世界中数字技术与媒介监控的想象。在小说《饥饿游戏》里,数字技术的高度发展以及所产生的科技伦理问题给故事中的人们带来极大的灾难。电影的画面中曾一次次出现游戏设计者们的操作空间;游戏过程中每一个选手的死亡都会用极具有仪式感的音乐和天空中的屏幕进行播报;监控摄像头俯拍画面的插入;具有纪录片影像质感的画面以及全息式的电视节目播放等等。这种监控在电影中更能被观众察觉甚至实现视线的缝合。 从原着到电影中被保留多的场景是竞技场景和动作场面,因为在这些场景中剧情多以运动为核心,在视觉呈现上具有较强的吸引力。其中,横向较之其他几部,第三部电影中竞技与动作场面较少,而是以对话居多的。第一部和第二部的影片中用丰富的画面呈现浩瀚漫无边际的人造竞技,游戏过程中主人公所遇到的阻碍与危机在电影中都较大程度的被搬上银幕。此外,特效技术的发展也能为此加分。值得一提的是《嘲笑鸟》中在地道大战变种人的桥段,书中的描写以对话为主导,以此来展现人物的紧张心理并推动情节发展,然而在电影中,导演将这一场戏大部分的对话都去掉,取而代之的是无声的压抑。通过镜头的剪辑,剧情的延宕,人物视线的缝合等手段让观众处于一种紧张的气氛当中。在原着《嘲笑鸟》的第22节末尾,凯特尼斯一行人在城市地道里与变种人打斗后,欲逃往街道。然而在第四部电影中,这个场景被游戏感十足的追逐场面所取代。电影中的场景发生于类似于地铁站的空间内,小型爆炸不断发生,凯特尼斯一行人快速逃离,并逃避追光灯一般的陷阱,运动始终在画面中进行。恐怖的氛围和追击的紧张感,强化了在文本中感受不出的视觉冲击。 三、人物关系与人物形象 人物关系和人物形象的建构是改编过程中的两大要点。在高假定性的叙事文本中,观众需要跟随人物进入幻想的世界并通过人物完成对想象世界的心理建构。塑造人物形象与建构人物关系首先要符合电影类型的基本要求,同时,要保证人物形象与人物关系的改动不与原作小说相违背。《饥饿游戏》以女主角凯特尼斯为核心人物,三部小说和四部电影都保留了以单个人物为核心的叙事机制。 泛奇幻类电影所建立的故事世界通常带有强烈的游戏感,游戏的规则明确、人物间划分有清晰的阵营。因此,人物身份的明确定位和清晰的各个人物间清晰的关系能够帮助观众快速建立对于整个故事世界和事件状况的认知。鉴于小说与电影在篇幅和形态上有所区别,原着中的人物关系对电影而言往往会有冗余,因此电影要简化小说的人物关系,突出核心人物,删掉一些功能性不强的次要人物。如小说中凯特尼斯惟一的女性朋友马奇在电影中是缺席的;因背叛统治者而被割掉舌头的女侍者在电影中也没有出现。这些角色的增减并不会影响人物关系结构。 值得注意的是,人物关系的改编在于以类型为基线进行调整使之集中、简明,而人物形象的塑造则在于明确动作、丰满性格并用视觉化手段呈现。通常来说,角色也是叙事发展的动力,人物引发一连串的事件,推动情节的发展,类型影片往往以塑造人物为核心。不同于文学的是,电影中的人物形象具有具体化的肉身和特征――角色的才能、性格、爱好、心理动机等都是使得他�c他人区别的元素。泛奇幻类型作品中的人物,往往会在幻想世界中历经冒险与其他奇幻的情节,且具有强烈的动机。例如凯特尼斯有为了拯救妹妹和整个社区的民众这一强烈动机,才会在“饥饿游戏”中厮杀甚至反抗。所以电影需要通过强有力的人物动作来实现人物性格的塑造,并采用视听语言技术进行辅助和强化。在《饥饿游戏》的电影中凯特尼斯具有完整统一的人物行动,所有的故事情节都围绕着凯特尼斯的困境和斗争展开,并修剪掉了一些会分散观众注意力的人物和情节,从而扩展主人公性格的塑造空间。忠于原着的观众判断一个人物“像或不像”时,主要也是通过人物性格来判断电影中的角色是不是就是他们曾经在看小说中内心所设想的那个“凯特尼斯”。 事实上,詹妮弗・劳伦斯扮演的凯特尼斯早已摆脱了女性形象在传统好莱坞电影中的功能。从影史的宏观角度来看,大多数好莱坞电影中的女性形象一直是“被男人凝视的对象”,尽管在《古墓丽影》《生化危机》《特工绍特》等电影中的女性形象已经不再是柔弱的,而是身手灵活、能打败一大群男性的女英雄,但这种建立在性别差异之上表现出女性力量的方式,表面上反转了女性的形象,其实还是一种取悦男权视角的伪女权。相比之下,凯特尼斯的形象并不建立在“比男性能打”的基础之上,因为该角色的性格已经丰满而立,也昭示着好莱坞强悍女性角色向复杂女性角色的转变。从第二部开始,凯特尼斯作为“燃烧的嘲笑鸟”的符号逐渐显现,这个角色已经包含了影片所需要传达的丰富的价值观内涵,而不是简单的展现一种反性别的身体力量。 四、符号与受众 改编也涉及到文字符号到视听符号的转变。原着当中许多经典的、具有高辨识度的符号在影片当中以视听形式具象的表现了出来。每一种符号为观众所辨识和接受,在于它用有一种“银幕特性――一种在每一部个别影片中有效超越了角色的态度性质的姿态”。因此长于塑造硬汉形象的约翰・韦恩可以是西部片的符码,蛇蝎美人是黑色电影的符码,电影在忠实于原着的基础上,突出具有较强识别度的要素,塑造了银幕特性。 “古怪、脸涂彩妆、衣食无忧的人们。一切颜色都是那么虚幻,粉色太深、绿色太�G、黄色亮得刺眼……”在阅读文字的过程中读者曾经由凯特尼斯的视角想象这些视觉元素的具体形态。这既是凯特尼斯对凯匹特的第一印象,也是观众完成前后对比的契机。电影将这些情境高度还原,人们都头戴艳丽的彩色假发,夸张妆容,色彩鲜艳的服装,而女主角和其他饥饿游戏玩家的装备以朴素的服装和战斗靴成为主要装备。因此,电影以视觉为主导的方式,通过人物造型和环境首先就划分了两种对立的阵营。这一强烈的视觉对比意在告诉观众反乌托邦世界中存在着严酷的极权通知和森严的等级制度。从电影本体的语言机制出发,大量的俯拍镜头在游戏过程中被使用,从而实现一种上帝之眼的俯视。值得一提的是,“嘲笑鸟”的标志在原着中本是频繁出现的,作为反叛军的图腾与标记,甚至被印在了各区销售的面包上。但是在电影中,嘲笑鸟的符号在视觉呈现上明显不足,仅有徽章的特写,或是在剧情上的被言说。笔者认为这一重要元素未能被视觉化的呈现,是影片的一大遗憾。 对于改编电影而言,受众群体分为两类:原着作品受众群体与改编电影受众群体。这两个群体重叠的部分占电影观众的比例我们称之为目标受众转化率。作为类型作品的原着小说和改编电影,保证目标受众转化率的一个主要方法就是保证原着与电影的类型一致性。虽然《饥饿游戏》的原着小说定位是青少年文学,主要以青少年生活与成长为题材。但对于《饥饿游戏》的电影观众而言,绝不可能仅仅锁定于青少年群体。《饥饿游戏》系列电影的受众明显广于文学原着,所以,文学到电影的改编过程,同样需要考虑到受众的变化以及题材本身的局限。于是《饥饿游戏》系列电影将青少年主角与宏大的反乌托邦叙事背景有机的结合起来。电影保留了女主角的成长作为电影的主线,同时还在刻画独裁统治和底层人民暴动的主题,讲述如何推翻虚假的反乌托邦世界。电影四部曲以一种递进的方式不断扩展影片表达的边界,从竞技、社会规则再到政治局势,几乎描述了人在成长过程中所要承担的极限式的压力。即使没有看过原着的观众,也能被激发起情感的共鸣。且如今,大部分电影观众对于架空的、高概念的奇幻冒险电影,以及与之类似的电子游戏有着丰富的经验。且泛奇幻类型具有较为成熟的类型规则和作品积淀。故而电影改编采取了原着中泛奇幻类的类型重合部分。虽然《饥饿游戏》系列在本质上依然脱离不了青少年电影的影子,但为实现泛奇幻类型电影的转化,以奇幻、科幻和政治言说等方式重新定义了新千年的泛奇幻类IP改编。

电子媒介时代现代文学经典研究

现代文学在中国社会文学史上占有极其重要的地位,它主要呈现了个性解放和民族救亡的文学主题,它在作品形态、美学风貌和文本传播方式等众多方面都与中国传统文学存在着很大的差异。现代文学经典从上世纪八、九十年代开始以影视媒介形态走进整个社会文化生活中,这种影视读图的方式在拉近了现代文学经典与大众的距离的同时,也使现在文学在新媒体语境下受到了前所未有的挤压和挑战。对电子媒介形态下的现代文学经典进行研究,可以构建一种开放的文学思想,修复和重建现代文学经典与大众之间的关系,拓展现代文学经典的审美经验,从而促进其精神价值的延传。

一电子媒介时代与现代文学经典的传播形式转换

在传播学视域下,文学经典的传播、阐释和流变深受媒介形式变化的影响。中国现代文学起初以报刊为主传播媒介,随着电子媒介技术的不断发展和成熟,影视、网络等新型传播媒介逐步取代了传统的传播媒介,媒介符号与话语模式的变革也构建了不同文学经典的呈现形态,自此现代文学经典逐渐以影视这种全新的电子媒介形态进入公众的视野。下面,我们将从现代文学经典的人物、叙事以及主题意义等角度阐释现代文学经典在电子媒介中的转换。

镜像语言的转换与现代文学经典人物的形象解读

影视是一种直观性的媒介表现形式,它对现代文学的传播具有重要的意义,它用自己独特的艺术表现手法在现代文学经典作品的创作意图和艺术表达中渗入了不同元素,重塑了现代文学经典中的人物形象。

1经典人物性格丰富立体的跨世纪传播

鲁迅作为中国现代文学史上不可逾越的顶峰,他的多部作品堪称是我国现代文学的经典之作,他的作品寓意深刻,通常采用复调的叙事模式,作品中对人物性格、形象、心理等方面的刻画复杂多变,因此,对鲁迅文学经典作品的影视改编难度较大,对导演和演员都极具挑战性。1956年鲁迅逝世二十周年之际,北京电影制片厂导演桑弧拍摄了电影《祝福》,该片成功地将小说中的文字语言转化成了镜像语言,并对原着中的人物形象进行了更加多维立体的再塑造,淋漓尽致地还原了鲁迅原着冷峻、凝重的风格特征,是现代文学经典改编的成功之作。影片把握住了原着人物的神韵,用形象的画面和强烈的动作,塑造了善良、忠厚、生动的祥林嫂形象,并创造性地增加了砍门槛的情节,用镜像语言更加丰富、柔和地表述了祥林嫂这个人物的精神反抗性,准确解读了原着中所蕴含的渴望民众抵抗封建专制,树立起现代意识的期待。

2经典人物形象主体意识的尴尬转换

现代文学经典一般具备历史文化背景和时代的特征,在主题上呈现出时代性与史诗般的创作风格,充分体现了时代当下性与历史穿越性的统一。现代文学经典作品还十分注重在客观的历史语境和社会关系中刻画人物的性格和心理,把握人物的情感和行为,通过错综复杂的情节变化来凸显人物的多元和复杂性,创造出多维、立体的人物形象。19世纪三十年代创作的文学作品是现代文学中呈现出时代痕迹的最具代表性的作品。如茅盾的《林家铺子》《子夜》《春蚕》以及巴金的《激流三部曲———》等。茅盾的经典作品《子夜》于1981年被改编成电影,导演桑弧在创作时承袭了原着作者的思想,影片在人物塑造和情节冲突等方面都最大限度地忠实于原着,以小说中的典型人物吴苏甫作为中心人物,讲述了他从雄心勃勃到破产失败最终买办化的悲剧命运,准确契合了原着的主题思想。虽然电影用镜像语言对原着中最精彩的人物细微的心理刻画进行了准确清晰的视觉化转换,但是影片还是在新的社会语境中遭受了冷遇,并没有得到观众的赞同和欢迎。其原因在于电影中所塑造的主人公吴荪甫英雄形象与悲剧命运之间缺乏影像表述张力,在对人物的演绎过程中,未能将原着人物的艺术魅力和英雄魄力与社会矛盾的悲剧性诠释到位。经典原着塑造了一个典型环境中的典型人物,将吴荪甫这一个生不逢时的民族资本企业家的英雄形象放在当时复杂混乱的政治、经济等社会关系中去刻画,展示了他作为中国特殊时期的民族资产阶级的英雄代表所经历的悲剧人生是由那个特定的历史时期造成的,他的失败代表了中国当时的主流意识形态,是历史的悲剧。这一人物形象在改革开放时期上映是不合时宜的,吴荪甫所代表的警示意义在此时传播难以让经济快速发展中急于奋斗致富的观众产生共鸣,以至于遭到了时代质疑。

网络技术与现代文学经典的叙事演绎

电子媒介时代现代文学经典研究,恪守原着的人文精神。当代传播技术对现代文学经典的叙事演绎不同于传统意义上的现代文学经典,它主要借助文学的媒介性特点,通过媒介在文学作品、作者、读者、受众之间实现某种交流与交换,以达到互通的目的,这是文学在媒介日益发达的今天的一个至关重要的属性。在现代社会中,报刊、电子媒介、网络媒介、通讯媒介不仅是现代文学的一种传播性的工具,也是一个使现代文学弱化、迷失、失序、悬置与重构的后现代媒介阶段。它使现代文学经典在碎片式的微博解构、图像霸权的影视演变中丧失了原始的权威性,使文学叙事发生了形态上的蜕变。以网络技术为视角,在应用层面上运用超文本和超媒体可以对现代文学经典的叙事文本结构进行无限的衍生、拼贴,使文本叙事话语得到最真实的演绎。在印刷媒介中是不能够实现任意文本的相互链接的,文本中的“目录”“、注释”“、索引”也只是一种固定式的矢量链接方式。而应用网络技术中的超连接模式的电子文本的超链接则是一种多对多的映射模式,它远远超出整个单独的文学文本范畴,可以实现任意方向上的全放射性链接。当现代文学经典文本在被移植到网络之后,拓展了叙事的包容性,打破了顺序、完整、线性的原始叙事结构,在超链接技术下衍生出多种不同的新的叙事模式。主要体现在三个方面,一是网络超文本技术使现代文学经典实现了“滑动”的超文本叙事。现代文学的网络超文本叙事突破了传统印刷媒介中的封闭性叙事系统,将现代文学叙事中的碎片信息完全由意指活动生成。二是网络超文本技术使现代文学经典形成了“复数”的超文本叙事。传统的印刷媒介中的现代文学作品在叙事中具有唯一性、中心性和统一性,是“单数”的文本叙事,而网络中的超链接技术则使得原本“单数”的现代文学文本成为了“复数”的超文本叙事。三是网络超文本技术对于现代文学经典而言是一种“可无限书写”的超文本叙事。传统印刷媒介中现代文学经典叙事是一种静止的、严肃的具有一定目的性的叙事,这种封闭的媒介使读者被禁锢在作品之外的阅读接受中,而网络中的现代文学则变成了一种动态的、开放的、可无限书写的超文本叙事。由此可见,网络时代技术的发展改变了现代文学的叙事方式,超媒体的运用突破了中国现代文学当代接受的时代性局限,使文学文本叙事更加丰富、生动且更具时代感。

二现代文学经典与电子媒介的技术解析

1现代文学经典艺术形式的影像化处理

在当代的社会和文化转型中,以“影像”作为表征的视觉文化视觉文化逐渐成为一种全新的文化势态,消解着文学经典的灵韵与深刻。在图像所建构的后现代话语中,以影像特有的直白与留白、运动的当下与潜在的记忆以及可视与不可视的时空结构等视觉理论中实现现代文学的视觉化创作,可以为现代文学经典的媒介形态转向提供新的视野和影像审美机制,从而建构起现代文学意义体认和影像感知体验的多语义交叉的审美范式。一些现代经典改编成的影视作品都在固定的影像框架中展示出一种与人文语境相契合的深刻文本空间形态。文学经典影视改编往往突破了传统视觉功能的感官审美属性,以直白、轻率的视听感官影像占据主导,以文本深刻的审美机制作为影像的主体,这种影视的直白与留白是对文学语义的再生。它突破了现代文学经典的单一性和文本叙事的压制,构建出影像表意的多元性和开放性的阐释空间,使现代文学经典在特定的历史语境中实现其审美价值。在现代文学经典的影视改编中,空间的建构也是影像形式建构中非常重要的内容。将时间经度与空间纬度动态结合,是影像时空表意机制内在逻辑的一种度量,也是对运动与记忆的审美体验的重设,它为现代文学影视改编提供了文本空间叙事的重要表述方式。影像这种时空的动态叠合的叙事策略打破了单一的、线性的因果联系叙事,它用共时性的交错形态取代了以时间推进为主的历时性叙事,在多元并置的空间中多维度呈现出了一种全新的感知形态。赋予影像以时空参与感,使影像运动的当下时空具备了潜在记忆无限开放的表征。

2现代文学经典在网络传播中叙事表意的拓展与变异

网络传播技术成功拓展了现代文学经典的叙事功能,在电子媒介传播中,对现代文学经典叙事表意功能的拓展主要体现在以下三个方面:一是超链接技术与叙事表意“互文性”拓延。互文性即文本间性,是指文本之间的互文关系,它是文学作品中从文本的形成到阅读再到文学意义的生成和文化话语的参与的吸收与改造过程。在电子媒介时期,随着文本传播的效率和范围的变化,互文关系也进入了一个全新的领域。数字时代的电子媒介的传播方式是“树型网状叙事传播”,网络的超文本链接技术使现代文学经典实现了多维、立体的叙事模式,也使文本互文性进一步扩张,从而建构了一个超文本技术特有的叙事表意系统。二是电子媒介环境与叙事语言的“陌生化”。网络传播中的现代文学经典的文本语言具有一定的创造性,它以全新的表述形式来迎合数字时代人们的语言接受需求,增加了现代文学经典的体验感受和认知阻力,使现代文学经典叙事语言在传播中保持了生命的活力。电子媒介所建构的话语空间也使现代文学经典语言叙事更为“陌生化”。三是数字化语境推动了现代文学经典叙事模式“个性化”的演绎。现代文学经典的叙事模式在数字化传播中,不仅传承了原经典部分,也对文学文本进行了一定程度的再创造和极具时代性的演绎。以互联网为主的数字媒介削弱了精英话语权,增强了信息交流频率,有效拓展了人际传播范畴,它使现代文学经典的传播更为个性化,也丰富了现代文学经典的叙事模式和表意空间。

三结语

现代文学在中国社会文学史上占据了重要位置,随着电子媒介技术的不断发展,在新的媒体语境下,现代文学经典也受到了前所未有的新挑战。对电子媒介形态下的现代文学经典进行研究,可以构建一种开放的文学思想,修复和重建现代文学经典与大众之间的关系,拓展现代文学经典的审美经验,从而促进其精神价值的延传。

作者:邹洁 游月秋

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数字影视媒介可以促进文学经典的传播和存在形态的多样化。以往,文学经典作为文本阅读的典范,通常以单一的线性阅读为主,对受众的文学水平及文学修养要求很高,隶属于“小众文学”的范畴。而随着数字影视媒介化的介入,“大众性”的特质使得文学经典从高高在上的存在,逐渐成为视听化的“大众文化”,这对文学经典的传播与传承有一定的推动。伴随着技术手段的不断革新,文学经典将会在电影、电视、艺术表演等多种形态之外,以全新的艺术形态示人,并能够更好地实现虚幻与现实的还原,使文学经典在表现和存在的形式上更丰富、更立体、更易于接受。

诗性特质,是文学的重要品格,是人的本真之生存状态的反映。海德格尔认为,真正的诗与诗人是“去蔽”的,是歌吟存在的。只有在诗意的状态下,人才出场,才被照亮。因此,在文学创作过程中,通过技术的艺术化来创造审美诗意空间尤为重要。再现和虚拟结合的创作模式,语言、图像和意蕴交融统一的文本结构层次,构建了一个丰富的意义生产空间,为网络文学的审美诗意创造开辟了有效路径,也是网络文学作为新媒介文艺应有的人文精神内涵。

网络多媒体教学与现代文学审美的价值

中国现代文学诞生于民族大灾难、中华大崛起的二十世纪初期,它用现代文学语言与文学形式,表达现代中国人的思想、感情、心理,不仅和古老悠久的古典文学划清了界限,而且参与和建构了中国现代化转型以及中华民族现代人格的建立。它的发展虽然几经曲折,几遭摧残,依然顽强而逼真地记录和表达了中华民族在现代化转型过程中冲破几千年传统的精神桎梏,追求人性的自由解放、国家的民主富强,社会的进步正义以及种种人类永恒的梦想而生发的丰富复杂的审美心理,同时也顽强而逼真地反映了中国知识分子由古典向现代转型过程中感应着时代变迁而抒发的对国家命运、个人命运以及广大人民的命运三者关系的思考、探索和实践。因其与国家民族的关系、与当代生活的关联和在整个文学研究中承上启下、左右勾连、内外交通的坐标位置而显得特别重要,自20世纪50年代以来一直是我国高校汉语言文学类专业的主干课程,具有独特的审美价值。随着现代化教育技术和高等教育教学改革的深入,多媒体网络技术已深度介入到高校各学科领域,传统的文史哲课程教学也加速地多媒体化和网络化。对于现代文学教学来说,多媒体技术手段的运用,能充分挖掘现代文学的审美因素,加强现代文学的美感程度,有助于培养学生的综合审美能力,从而多方面实现现代文学的审美价值。

一.多媒体教学能充分挖掘现代文学的审美因素

文学与其它学科最大的不同就在于它的审美特性。现代文学虽然只有32年的历史,但现代文学中却蕴含着丰富的审美因素。《中国现代文学》的教学目的就是在对文学资料的钩沉、爬梳和罗列中,捕捉历史感受,引导学生经由文学审美达到精神和意志的陶冶,进而培养和提高学生的文学审美能力,使他们成为具有正确审美观念、审美情趣、审美理想的审美主体,最终成长为美的创造者。而多媒体网络教学则以它立体、形象、鲜活的视听系统、交互的人机界面、浓厚的抒情意味,充分挖掘现代文学的审美因素,从而有助于现代文学审美价值的实现。首先,网络多媒体教学有助于文学作品形象因素的展现。文学是通过形象来反映社会生活的,既有生动的人物形象,也有优美的文学意象和情感意蕴。文学的教学过程要充分注重作品的形象因素,重视文学的形象感染力。现代文学塑造了许多经典人物形象,如愚弱的国民形象代表阿Q、祥林嫂,20年代叛逆苦闷的小资产阶级女性代表莎菲女士,追求恋爱自由、个性解放的子君,被金钱异化的交际花陈白露,专制主义重压下的病态灵魂高觉新,30年代民族资本家代表吴荪甫,小城镇商人代表林老板等等,他们都负载着巨大的时代蕴含和人性魅力,闪烁在历史的长河中。包含这些人物形象的很多经典都被改编成了影视作品,采用多媒体网络教学方式,直观、生动、高效地把现代文学丰富的视频、图像资源融入到课堂教学当中,使文学经典与现代影视同时出现在课堂教学上,既能实现经典与现代的联系,又能拓宽学生的知识视野,激发学生的学习热情,引起学生的学习兴趣。比如配合教学适当给学生播放根据柔石小说改编的《早春二月》、根据鲁迅小说改编的《祝福》、根据张天翼小说改编的《包氏父子》、根据茅盾小说改编的《子夜》、根据巴金小说改编的《家》、曹禺的话剧《雷雨》、《日出》、《原野》等影像资料,都极大改善了课堂教学的实际效果,加深了学生对文学形象的审美认识。其次,网络多媒体教学有助于营造情景氛围,使学生在愉快的情感体验中,自然进入积极的思维状态,充分感受文学的审美内涵。这特别适用于以意境取胜的诗歌和小说教学。比如沈从文的《边城》以恬静平淡的风格,对边城的风景美、风俗美与人情美作了理想化的表现,为我们绘就了一幅如诗如画、如梦如烟、田园牧歌式的世界。在《边城》的多媒体教学中,既可以选取优美的湘西风景画和迷人的湘西风俗画,衬托出人物独具的风采,也可以播放《边城》的影像资料,来展示那未被现代文明侵蚀和扭曲的庄严、健康、美丽和虔诚的人性。那天朗风轻、青山翠竹的湘西山水辉映出人与自然和谐相处的生活画面,那淳朴、原始、和乐的湘西风俗映衬出的边城世界的人情美、人性美,让学生在茶峒小镇的画面流动中直接感知浓淡相宜的色彩美,体会独具特色的意境美,体验自然淳朴的情感美,感受沈从文小说浓浓的诗意美。再比如徐志摩的《再别康桥》是一首脍炙人口的抒情诗,在教学过程中,随着康桥自然景色的视频播放,配置柔和舒缓而又充满怀旧情调的轻音乐。在如泣如诉而又带着点淡淡感伤的旋律中,入情入境地吟诵《再别康桥》,诗中真味,就会如康桥的河水一样流泻而出。这种氛围很快就能感染学生,拉近学生与教师、学生与诗人、课堂与康桥的时空距离,使学生仿佛亲眼看到了康河畔夕阳中如新娘般美艳的金柳,油油的在水底招摇的青荇,看到了旖旎多姿的西天云彩,更看到了苍茫暮色中彳亍独行的诗人瘦长的身影。同样,戴望舒的《雨巷》也是一首流传广泛的优秀诗篇。它是诗人心灵炼狱中熔铸出来的个人与时代双重苦闷的结晶。寂寥、潮湿的雨巷,梦一样到来和离去的“丁香一样”的姑娘,和谐的韵律,舒缓的节奏,营造出一种孤独、寂寞、忧郁、虚无和幻灭的情感氛围。在讲授时配以诗朗诵,让那卓越的诗境,唯美的画境,丰富的诗意内涵,从字里行间漫溢出来,使学生仿佛徜徉于“音乐的圣殿”,有一种醺醺然陶醉于其中之感。另外像柔石、艾芜、萧红、许地山、冰心、张爱玲等许多现代作家作品,若利用多媒体教学手段,融文字、图像和音乐等超文本形式于一体,就可以使抽象的艺术形象直接进入学生脑际,充沛的情感力量直击学生的心灵,避免了语言讲解的单调局限,充分发掘其中的审美因素,让学生更好地感受文学的审美特性。

二.多媒体教学能够超越时空,加强现代文学的美感程度

我们知道,任何文学经典都具有“共时”特征,但在“历时”的转变过程中,很多经典有可能失去它的经典地位。因为时代在变、语境在变,人们的思维方式和审美方式,也都在发生着不同的改变,所以过去所谓的经典,现在未必还是经典。现代文学史就面临许多这样的现象。现代文学描述的是上个世纪人们的生活和现实,时空差距的客观存在决定了今天的大学生在接受方面必然存在着某种程度的隔阂和陌生感。作为空间媒介的多媒体网络,具有典型的空间整和性与文化交流、融会的意义,它能最大幅度地促进文学的彼此贯通,为文学接受提供便捷的物质载体,可以帮助学生在最短的时间里超越时空,感受历史的悠远,体味人物的情感,实现文学作品事物间诗意关系的建构,为审美追求的实现创造条件。比如鲁迅,作为中国现代文学的奠基人,他对现代文学的贡献无人能及,几乎所有版本的《中国现代文学》教材都用专章重点来介绍他的作品。但是由于中学教条化的教学和以往对鲁迅的神化宣传,学生对鲁迅及其作品往往是敬而远之,心理接受上存在抵触情绪。如果在课堂教学中还仅仅是用语言来概括他的成就、描述他的作品,那么只会加强学生的逆反程度,影响学生对他的全面了解。但如果在教学过程中运用多媒体技术,讲述中穿插一些鲁迅本人的照片,他与家人、朋友在一起的场景、其作品版本的封面,并链接电影《阿Q正传》、《祝福》、《孔已己》、《伤逝》等的几个重要片段,同时把几篇能体现鲁迅创作特色的散文、诗篇有选择地放映配乐朗诵,那么就能传授给学生一个立体的鲜活的鲁迅形象,不仅让人敬佩,更让人感动,“人间鲁迅”就会进驻学生的心灵。又如郭沫若的《女神》也是中国现代文学史的一座丰碑,它以“绝端的自由,绝端的自主”开辟了新诗创作的新纪元。其中的《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》等更以显着的特色成为新诗的经典。但因为时过境迁,学生们感受不到五四的气氛,也不能领会郭沫若那“火山喷发”似的激情何以能点燃五四一代青年人的心灵,在阅读他的诗作时对其经典地位产生怀疑,对其诗美判断也出现偏差。在学习这一章节时,若能先利用视频资料对五四时代及五四文学革命作一介绍,让学生置身于五四氛围中,身临其境、设身处地感受五四一代人蕴藉的冲决一切网络,打碎一切偶像的激情,再播放配乐朗诵的《凤凰涅槃》、《天狗》等诗篇,学生就能感受到五四的气场,充分领会诗作的魅力。再如李季的《王贵与李香香》是40年代解放区大众文艺的典范,长诗运用的是陕北民歌信天游的形式,诗歌语言在朴素中又显现出形象美、音乐美、抒咏性的特点,具有浓郁的地方色彩和民族风格。信天游是陕北历史文化的产物,它负载着陕北悠远的历史和厚重的文化,它也以特定的审美范式与民族心理契合。讲授这一章节时,若只结合诗歌,讲解它的修辞手法、句式特点,用语言描述它的曲调特征,教学效果就会较差。因为信天游是用来唱的,只有在歌唱中才能划破历史的悠远,领略信天游的真谛。因此若在讲解介绍信天游的基础上,运用多媒体画面介绍陕北的历史文化,再配上悠扬高亢的信天游,就能使学生切身感受它开阔奔放的曲调,炽烈深沉的感情,辽阔悠远的境界,感受时空的变幻和信天游独特的艺术魅力,使学生明白,民族特性依然是艺术的本质属性之一,坚守民族性必将让艺术焕发出无尽的活力。

三.现代文学多媒体教学有助于学生综合审美能力的培养

有一位学者曾说过,“文学课教学的目的不仅仅在于教给学生文学知识,更在于使学生获得文学审美能力、文学想象能力以及写作能力。大学中文系学生的培养目标应该是使学生具有深厚的人文知识、深刻的人文思想、敏锐的审美感悟能力、丰富的想象能力和较强的写作能力。”文学本身具有极大的灵活性和丰富性,文学教学就是要激活文学本身的生命活力,让学生感受到文学的生动性、丰富性,以养成较为完美的审美心态。文学教学的内容在没有进行审美解读之前是一堆死的材料,但一经解读,它就将活灵活现地“复活”。现代文学教学应利用多媒体网络教学的优势,“复活”文学,让学生贴心地感染到作品的语言、韵律、色调、人物、情景、细节、意蕴、情致、文体、风格等方面的魅力,发掘和培养学生多方面的审美能力,实现现代文学的审美追求。相对于上个世纪,当今时代是一个偏重物质、忽略心灵的年代,大学生精神生活粗糙化、粗鄙化,对真、善、美的东西越来越失去感觉,语言、文化的感悟力缺失,审美能力匮乏,精神危机日益严重。而文学一直以与众不同的情感与姿态,为社会发展提供它所最需要的思想丰富性与多样性,矫正社会的发展道路,给人类提供诗意与梦想,这种诗意和梦想在当下的社会对于大学生重建广阔的心灵视野具有不可低估的作用。现代文学教育利用多媒体技术可以充分释放出文学文本的丰富性、诗性,把学生带入“生命的大飞扬状态”,获得心灵的震撼与灵魂的涤荡,更好地实现用艺术的感染力来增强学生的人文精神,培养其责任感、使命感,最终实现“成人”教育。借助多媒体教学手段,现代文学教学通过创设教学情境,有助于学生想象力的生发,情绪的酝酿和共鸣。比如在讲授郭沫若的历史剧《雷雨》时,先播放《雷电颂》的朗诵视频,学生随着铿锵有力、慷慨激昂的朗诵,心潮澎湃,思绪万千,仿佛回到了屈原的时代,看到一个孤苦无助、仰天长啸的屈原。听完朗诵,让学生尝试模仿,很多学生在朗诵中不自觉地想象自己就是颂雷电、斥苍天的屈原,入情入境地读出人物的思想感情和性格特点。在这种激昂的氛围当中,自然而然地提高了学生的想象力、感悟力。另外,对于学生来讲,多媒体教学可以有效地促进学生综合素质和创新精神的增长,使学生全面发展成为可能。在多媒体教学中,学生能够从教师对信息技术的应用,对知识和信息的获取方式、手段中受到影响,在现代信息技术的理解和应用上得到很好的熏陶和教育,增强自身在各方面发展的信心和动力。同时,多媒体技术还可以为学生提供更加广阔的创造性思维空间,学生可以对自己感兴趣的问题利用网络、电子邮件和教师即时交流,互动交流,延伸课堂教学的后续效应,主动寻求专业化、系统化学习,调动课后训练、创作的热情,培养创新精神和实践能力。多媒体教学还具有美的召唤力和吸引力,动态多媒体画面的呈现,各种色彩搭配的演绎,组合变化的更替,都可以加强信息刺激的强度、对比度、新鲜感和美感程度,引起学生的高度认同感和兴趣,激发审美兴趣,促成审美注意的获得和审美追求的实现。总之,现代文学多媒体网络教学具有很多得天独厚的优势,既能充分展示文学的独特魅力,又能将多种能力的训练渗透其中,运用得当,就会让学生在“学中乐”,在“乐中学”,对学生审美判断能力、审美分析能力、审美感悟能力的培养极为有利,也有利于现代文学审美价值的充分实现。

作者:晋爱荣

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同时,数字影视媒介加快了文学经典的产业化,拓宽了其传播渠道和范围。当前,由文学经典衍生出的作品,正在和原着一起逐步进入产业化链条。一部作品的诞生,已经由单一的传播渠道向多渠道传播扩展,由此产生的人文价值、社会价值、商业价值也得到提升。王扶林导演的《红楼梦》在拍摄之初,主创者就已经有了衍生开发的意识。电视剧拍摄结束,作为拍摄基地的园址“大观园”就以主题公园的身份对外开放,与此剧相关的人物形象玩偶、角色饰品、装饰品、主题演出、艺术交流、学术探讨等相关产业由此派生出来。随着互联网功能的不断强大,互联网络技术的超链接性、高覆盖性和无限传播性,开通了文学经典传向世界每个角落的渠道。

网络文学,是依托数字化技术、以网络为载体进行创作而形成的一种文艺形态。数字虚拟的创作模式,极大地增强了网络文学的表现力,营造了一种恍如现实甚至比现实还要真实的艺术情景,使我们置身于更加多彩的世界。语言文字叙事属于典型的再现形式,这是网络文学之为文学的属性;数字化的虚拟技术的融入,则是其成为网络文学的标志。

数字影视媒介化对文学经典的创编过程,如果处理得好,就担负起了传承文化、延续历史的重任;一旦改编得不好,就是对传统文化精华的损伤。每一部经典作品都凝结了思想的深度。就表现手法而言,文学是高于生活的艺术化表现,其语言也是经过千锤百炼、反复推敲而就的。文学是提供审美的艺术品,也是提供思想的精神养料。然而数字影视媒介化以声音、图像为主,以文字为辅的特质,或多或少地削减了文学经典的深度与力度。文学以或幽默、或平实、或优美、或泼辣的文字描述,给受众以玩味和想象空间,每个读者的脑海里都有一个对角色的重造,而数字影视媒介的具象化特点直接切断受众的想象空间。

不管文学的文本形态如何变化,都离不开基本的“言—象—意”的审美结构层次。具体到网络文学中,语言层面已扩展为可能包括语言文字、体姿表情、图形动画、音乐音响等在内的符号系统。图像中心化的文化转向,凸显了图像符号的表意功能,挤压了书写印刷文化的文字审美空间。但人们发现,图像和声音终究代替不了语言。通过数字化技术将图像符号、声音符号整合为一个更为广阔的意义空间,而不是让技术、媒介的力量吞噬文学的审美和诗意。这样,网络文学的形象层面就不仅是空洞的图像和影像的摆设。

随着数字影视媒介技术的迅猛发展,其创作团队在摄影棚里就可以进行场景、特效的拍摄和制作。从积极意义上说,这减轻了创作团队的工作压力和工作量,因为计算机技术已经发展到了对创作“随心所欲”的地步。但是从消极的角度上讲,计算机技术的突进,使得当下文学经典的数字呈现,在表现形式和声音的震撼上趋于极致,但在作品的内容上、角色的塑造上却显得苍白。如果说过去的文学经典的影视改编是“十年磨一剑”,那么现在数字影视媒介对经典的翻拍更符合市场化的商业特点,用极短的时间进行复制,仰仗着经典自身的魅力,即便翻拍质量欠佳,也能收到良好的经济回报,可是媒介人却失去了应该担当的社会责任。如果说早些年改编的影视作品是向经典致敬,那么时下泛滥于荧屏、银幕的改编就是在吃文学经典影响力的老本。如果以歪曲、无厘头的戏说来重复经典,则是对经典的不敬,更是对受众无情的戕害。所以说,在对经典改编的过程中心存敬畏是必要的。

我们知道,网络写作因输入速度快、读者年轻化等特点,产生了一系列特殊的语言。例如数字语:886,字母缩略语:mm,符号脸谱:笑脸,生造词汇:斑竹,类语趣译:当机,多元混用:I 服了you,等等。这虽然在一定程度上增强了表现力,但语言的随意性、调侃化、浅表化,往往在放弃崇高、消解经典、淡化精神的同时,减弱了作品的人文底色;读者在鉴赏过程中的想象性审美体验也被瓦解。如果泛滥使用和传播,可能会消解文学语言的诗性意味。

奥门新萄京8455,既然改编成为定数,那么如何改编才是富有创造力的“变数”?在我看来,如何把握好忠实原着与锐意创新的关系非常重要。对名着改编坚持小心谨慎、务求忠实的原则,现在看来依然有效。小心谨慎是态度问题,而忠实则是艺术创作的技术问题。但小心谨慎并不代表谨小慎微,该超越原着的地方应当“飞跃到位”,忠实并不等于“死忠”。忠实于原着的,不一定是原着的人物设定和情节设置,而是原着的人文精神。

在海德格尔看来,诗的本质、语言的本质和人的存在是同一的。语言既可以显示“真”,也可以遮蔽“真”。一些网络文学作品中浅表化的语言,其实是对人的存在的一种遮蔽。通过语言来揭示真理达到“去蔽”,是文学之所以为文学的属性,也是网络文学打造诗意境界的方式。重振语言的表意功能和创造力,是网络文学长远发展的一项重要任务。

当然,这个过程中还需要充分考虑受众的审美心理和时代风尚。文学经典的地位是建立在时代和读者的基础之上,而数字影视媒介化对文学经典的传承也是建立在当代受众的基础之上。分析受众的审美心理与时代风尚,应该成为影视艺术创作之前的一门必修课。从影视作品的起点和终点两端来看,受众是颇为关键的要素。观众对改编作品有着不同的心理期待,尤其在对文学经典的改编上表现得更为强烈。

另外, “自由性”是网络文学人文精神内涵的主要体现。在这种状态下,首先,艺术家与欣赏者之间建立了一种自由、平等、民主的全新的“对话关系”。它打破了传统艺术活动中艺术家主宰一切、全知全能的垄断话语格局。其次,网络互动交流的虚拟性、匿名性和不确定性,有效缓解了日常对话的“面具焦虑”和书面表达的思维延时、表达延时。再次,“人人都可成为艺术家”在网络时代不再是一个令人心动的预言,而变成一个可以践诺的现实。这充分体现了巴赫金有关文学艺术的狂欢理论。

对于文学经典而言,如何更好地传播而不仅仅因袭原着文本,是对影视工作者阅历、见识的检验,是一种深刻解读文学经典基础上的高层次攀登。改编名着经典,前提是弘扬经典所蕴含的人文意义,使经典在新的时代背景下得到更为广泛、深入的普及。原着的魅力与价值早已得到了时间和空间的双重检验,人物形象也已深入人心,因此在改编时就不能随意删改。与其花费力气去改动原着,不如把力气用在深刻地理解原着上。把原着提供的时代背景、典型环境、人物性格进行细致的分析研究,从中得到启示。

在人文精神的建构上,欧阳友权认为,“匿名写作对主体承担的卸落、网络作品对传统价值观的颠覆和读屏模式对诗性体验的拆解,形成了网络对文学的精神解构,而话语权对自由精神的敞亮、情感流对生命力的挥放和交互性对心灵期待的沟通,则体现了网络文学给予人类精神世界的重新建构”。换言之,从话语权和交互性来说,网络文学有着相对自由的空间。这种高度的“自由性”,开辟了文化艺术回归民间大众的坦途,开启了一个人人享有艺术权利的公共领域。

在数字影视媒介产业化的今天,数字影视的编创者是以社会责任为先还是以经济利益为上,是决定文学经典重塑质量如何的关键。有必要呼唤投入与产出成正比,更有必要呼唤责任、道义与社会担当。

在现实世界之外营构一个理想的世界,从而实现精神的自由,这是文学的一个重要价值。以人为本的人文关怀,对文学而言,既是主宰其审美价值追求的灵魂,又是它存在的根据。网络文学作为新的文学形态,不仅是一种媒介的存在、技术的存在,也应是一种价值的存在,自觉彰显人文精神,体现人文关怀。网络文学自诞生之日起,就面临着技术与人文的平衡考量:技术因素是特色,可一旦缺少了人文精神的内涵和诗意性,就可能出现只有技术不见艺术、只有网络不见文学、有文学但缺少文学性的情况,沦为众声喧哗的自由港。若想成为人的精神栖居之所,网络文学需要通过技术的艺术化来增强表现力,而不要因为技术而遮蔽了文学的诗性。这样,才能在“言象意”和谐统一的文本中达到诗意的艺术境界。

编辑:现代文字 本文来源:电子媒介时代现代文学经典研究,恪守原着的人

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