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奥门新萄京8455:怎样学写古诗词,为什么一首不

时间:2020-04-16 06:37来源:古典文学
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经过一段时间的五七言对联的训练,在熟练掌握五七言对联的平仄、遣词、用典之后,就可以进入近体诗的写作练习了。

诗有“三美”:意境美,建筑美,音乐美。

问:为什么一首不合平仄的诗词有时候也可以被人们认可和传颂呢?

问:想学写古体诗,都有什么要学的?

高校古文吟诵教学思路

一、吟诵的含义及运用吟诵教学的理论依据

在古代文学教学过程中,“史”和理论的讲授固然少不了,但作品的赏析理解从某种程度上来说更加重要。因为,作品的理解记忆正是进一步学习掌握文学史的基础。离开了一首首具体作品,文学史也就成了无源之水、无本之木。笔者在多年中国古代文学课程讲授过程中发现,学生们如果只是死记硬背文学史上的某个概念,或某个作家的艺术成就、某种文学现象的价值和意义,那么这种记忆往往是暂时记忆。随着考试结束,学生们也就把死记硬背的东西还给老师了。更不用说一两年之后,他们还能掌握多少文学史的知识。而反过来,如果学生们真正读懂了一首优秀的作品,从心底欣赏它、喜爱它,并把它背诵下来,那么这种记忆往往是永久性的。多年以后再提起某首作品,仍能眉飞色舞,娓娓道来。而且,背诵了一个作家的多首代表性作品,再来理解这个作家的艺术成就,则是水到渠成之事。要想学好中国古代文学,理解记诵大量的作品也就是必不可少的了。既然理解记忆作品这么重要,那么采用怎样的方法才能更好实现这一目标呢?笔者以为,“吟诵”正是达成这一目标的重要手段之一,甚至可以说,是最重要的手段。当今全国高教系统都在推进教学改革,新的教育理念和教学方法层出不穷。但与此同时,我们也不应该忽略或忘记历史留给我们的宝贵遗产。从这个意义上说,笔者提倡是恰恰是“复古”。当然,需要说明的是,笔者所说的“复古”并不是简单地照搬照抄古人,更不是食古不化。而是像唐代的陈子昂和李白那样,“以复古为革新”,通过创造性的继承和借鉴古人的优秀成果,来为当代服务。吟诵是中华古老文化中的一朵奇葩,也被称为一门绝学,曾延续数千年而不衰。然何为“吟诵”?却至今未有较为明确的解释。笔者曾在南京师范大学求学期间向陈少松先生学习过吟诵的一些基本知识。陈先生的说法是:“传统的吟,就是拉长了声音像唱歌似地读;传统的诵,就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。”[1]

陈先生给吟诵下的定义说出了吟诵的一些基本特点,但仍然不够具体。而在更早的时候,着名的语言学家、音乐家赵元任先生曾对“吟诵”和“吟唱”进行过更为细致的区分:“吟唱。这是一种运用语言的风格,它既不是声调和语调的数字合成,从而产生一种通常的语言,也不是具音乐旋律的歌唱,它是介乎这两者之间的东西,它主要基于语词的词素的声调之上,并以固定的方式为其说话的特点。……由于吟唱完全取决于声调,所以每种方音自然都有其不同的吟唱方式。”“吟诵基本上取决于声调,但又不十分明确。假如有了特定的语词,它们的声调只允许有限的变化。在这个范围内,念或吟诵的人经过较多的倾听和练习,就可以即兴吟诵,但一般不即兴吟诵,而且每次吟诵同样的文本时不能重复相同的调子。”[2]在赵元任先生看来,吟诵与吟唱相比,在声调上具有一定的不固定性,但又不同于完全的即兴发挥,介于吟唱与朗诵之间。以上两位先生的观点都给笔者以极大的启示。但笔者以为,在当代高校古代文学教学中,对于“吟诵”的定义不能过窄,我们更应该提倡一种广义的吟诵概念。这个概念包括传统意义上的吟唱、吟诵以及朗诵。对于高校中文系的学生来说,他们所关心并不是“吟诵”概念本身学术意义上的探讨,而是这种学习方式对提高文学作品鉴赏分析能力的作用。所以笔者认为,吟唱、吟诵、朗诵都是古代文学教学中所需要的,三者若能结合起来加以运用,则可以取得更佳效果。吟诵对于古代文学,特别是诗词学习的重要性,是由古典诗词本身的特点决定的。早在《尚书•尧典》中就有“诗言志,歌永言”的说法,“永”也就是“咏”,指延长诗的语言,徐徐吟诵,以突出诗的意义。《毛诗序》又说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”[3]奥门新萄京8455:怎样学写古诗词,为什么一首不合平仄的诗词有时候也可以被人们认可和传颂呢。诗歌是人的真情实感的外化和抒发,而“咏歌”的方式可以更好地实现诗歌的抒情效果。《汉书•艺文志》则进一步阐述道:“哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”清代段玉裁《说文解字注》曰:“倍文曰讽,以声节之曰诵……诵非直文,又为吟咏以声节之……”可见,歌咏吟诵的赏读方式正是由诗歌自身特点所决定,诗歌需要吟诵,诗歌离不开吟诵。

如果吟诗吟得好,甚至能产生出人意料的作用。《孔子家语•困誓》中就记载了这样一个故事:孔子之宋,匡人简子以甲士围之。子路怒,奋戟将与战。孔子止之曰:“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎?夫诗书之不讲,礼乐之不习,是丘之过也,若以述先王,好古法而为咎者,则非丘之罪也。命之夫。歌,予和汝。”子路弹琴而歌,孔子和之,曲三终,匡人解甲而罢。可见诗歌经吟唱之后所产生的感染力是何等惊人,竟能让战争消弥于无形。当然,很多学者认为《孔子家语》是伪书,笔者在这里也不指望让吟诵去消灭战争,但这个故事还是提示我们,应该通过吟诵去提高高校古代文学课的教学效果。其实不止诗词,吟诵同样也是学习文章的好办法。清代着名桐城散文家姚鼐在《与陈硕士札》中说过:“大抵学文者,必放声疾读,又缓读,只久之自悟。若但能默看,即终身作外行也。”刘大魁在《论文偶记》也说:“歌而咏之,神气出矣。”在桐城派散文家们看来,吟诵歌咏于学习散文是非常重要的。如果只能“默看”,那么终身都只能是个外行。在姚、刘二人的基础上,张裕钊在《答吴挚甫书》中总结出了有名的“因声求气”说:“古之论文者曰,文以意为主,而辞欲能副其意,气欲能举其辞。譬之车然,意为之御,辞为之载,而气则所以行也。欲学古人之文,其始在因声以求气,得其气,则意与辞往往因之而并显,而法不外是也。……夫作者之亡也久矣,而吾欲求至乎其域,则务通乎其微。以其无意为之而莫不至也。故必讽诵之深且久,使吾之与古人祈合于无间,然后能深契自然之妙,而究极其能事。……故姚氏暨诸家因声求气之说,为不可易也。”古人的这些说法对我们今天学习吟诵、运用吟诵都有很强的借鉴意义。

二、吟诵在古代文学教学中的作用及具体要求

吟诵在高校古代文学教学中的作用十分明显,具体说来主要包括这样三点:

改革传统的教学手段,丰富教师课堂教学方法。在传统的古代文学课堂教学中,往往是由教师在板书或幻灯片的配合下,逐一讲解作家的生平、作品的主题思想内容、艺术特点,最后再归纳作家的艺术成就。在整个教学过程中,教师四平八稳地讲,学生无精打采地听,教学效果往往不理想。如果能够在课堂教学中加入吟诵这一环节,则可以起到变换课堂教学节奏的作用,对学生的听觉产生刺激,并产生一种新鲜感。从心理学的角度说,人们总是愿意关注新颖的事物。在传统的古代文学课堂教学中加入吟诵这一环节,无疑是对课堂教学手段的丰富,同时也符合当前高等教育教学改革的趋势。

奥门新萄京8455:怎样学写古诗词,为什么一首不合平仄的诗词有时候也可以被人们认可和传颂呢。可以充分调动学生的积极性,让学生主动参与到课堂教学活动中来,在师生之间形成良好的互动关系,活跃课堂气氛,提高教学效果。吟诵不光是教师吟或放音像资料,更需要全体同学的参与。由于吟诵需要发声,而且是在众人面前发出声音,这就会让参与其中的每个学生都能最大限度地调动自身的能力。而且这种能力不仅是声音的能力,更是一种包含自信心、表现欲以及对作品深入理解的综合能力。在吟诵的过程中,学生就会在潜移默化之中提高了对古典文学作品的理解赏析能力,并且展现了自我,提高了自信心。

丰富学生课余自学的方法和手段。对于大学中文专业学生来说,课余自学这一块往往显得比较薄弱。与理工科学生需要投入大量时间做实验不同,中文专业的学生课余时间相对比较“自由”。于是就出现了平时玩,考前突击复习背诵的不正常现象。这时当然存在一个学习自觉性的问题,但不可否认,“看书”的枯燥性也是学生不愿主动自学的原因之一。尤其是古书古籍,看起来难免会有艰涩之感。而且,“看书”往往容易受到客观环境的制约,必须在一个相对安静封闭、无人打扰的环境里才能取得较好的效果。大学宿舍显然不具备这样的环境,而学校图书馆紧张的座位也限制了学生看书的时间。在多了吟诵这个学习手段后,学生课余自学古典文学的空间就大大拓展了。不论是走路、运动,或是茶余饭后,都可以较为自由地进行吟诵学习,这无疑可以更好地利用课余时间开展自学,大大提高学习效率。既然吟诵对教学有这么大的促进作用,那如果运用好它也就显得十分关键了。

在笔者看来,具体的要求至少包括以下几个方面:第一,教师自身要提高对吟诵教学的认识,要清醒地意识到吟诵是古代文学教学的重要手段之一,而绝不是什么落伍或过时的东西。无论是朗诵、吟诵还是吟唱,都可以帮助学生提高对文学作品的理解和欣赏能力。在高校古代文学教学中,教师要大胆、自觉地对其加以运用,并不断总结经验,把握规律,让吟诵这一古老传统在当代高校教学中焕发出新的风采。第二,尽管吟诵并无完全通行的格式可言,但一些基本的规律还是必须掌握的。比如,在处理音长音高、平声与仄声关系时一般应遵循如下原则:“平长仄短”。就是说,平声字要读得长一些,仄声字要读得相对短一些。“平低仄高”。就是平声字读起来相对低沉,而仄声字读起来应比平声字更加高亢响亮。关于这一点,有些学者提出了不同意见,甚至认为应该是“平高仄低”。这种争论产生的主要原因其实是中国中古以来语音体系的变迁。唐宋时代中国人说话分为“平上去入”原则,而元代以后,慢慢演变为今天的普通话四声。语音体系不同,用来读诗词的效果当然也有区别。笔者认为,我们今天在吟诵时还是要尽量遵循“平低仄高”,这样可以更好地体会古典文学作品特有风味。“平直仄曲”。平声字在吟诵的过程中,音高的变化较小或不明显。而仄声字在读的过程中,音高往往会有比较明显的变化。明代释真空的《玉钥匙》歌诀曾经这样描写过四声的读法:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”所谓“声音平道”,就是音高的相对稳定;而对于上、去、入这三个仄声来说,诵读过程中音高往往有明显的变化。

除了音长、音高、平仄,节奏也是吟诵教学中必须强调的。对于一首作品来说,能否准确地读出它的节奏,不仅仅是个“美感”的问题,更关系到对它的理解与掌握。在笔者看来,散文、古体诗的节奏与近体诗、词、散曲的节奏是不同的,吟诵的要求也不一样。对于近体诗词来说,作品中每一句自身的节奏较为重要。五言近体诗。每句的节奏应该是“2-2-1”或“2-1-2”。孟浩然的《春晓》,第一句应该读成“春眠-不觉-晓”,第二句则应该读成“处处-闻-啼鸟”,第三句读成“夜来-风雨-声”,最后一句读成“花落-知-多少”。一、三两句是“2-2-1”,而二、四两句则是“2-1-2”,如果读反了,则不符合诗歌的原意。从节奏的分析我们也可以看出,尽管这首诗很短,却包含了节奏的齐整与变化,这也正是首小诗魅力独具的一个重要原因。七言近体诗。其节奏可以由五言诗类推,就是在每句开头再加一个“2”,变成“2-2-2-1”或“2-2-1-2”。如杜甫的《登高》,第一句应读成“风急-天高-猿-啸哀”,第二句读成“渚清-沙白-鸟-飞回”,第三、四句读成“无边-落木-萧萧-下,不尽-长江-滚滚-来”。从中我们同样可以看出杜甫律诗在节奏方面的变化多端。词。词由于句式长短不一,节奏的变化也更多。由于有一部分词牌,特别是小令,与近体诗关系密切,所以在诵读节奏上也与近体诗相近,如《鹧鸪天》、《菩萨蛮》等。但中调和长调就不同了。在慢词中,特别要注意“领字”的效果。如柳永《八声甘州》中“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”一句,“渐”即为领字,统领后面的“霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,所以在读“渐”字时,要在后面加入较为明显的停顿,这样才能突出这个领字的作用。否则,如果不加停顿,则“渐”字只是针对“霜风凄紧”,而与后面的“关河”与“残照”无关,这就破坏了词原有的意境。再如王安石《桂枝香•金陵怀古》中“叹门外楼头,悲恨相续”一句中,“叹”与是领字,读时也要加以明显停顿。

对于长篇古体诗和散文来说,由于篇幅较长,每一句句内的节奏并不如近体诗词那么重要,更重要的是整篇作品在节奏上的变化。比如李白的《将进酒》,从开头至“千金散尽还复来”,是为诗人情感的酝酿与过渡,在吟诵时语气可较为平缓,节奏也较慢。而从“岑夫子,丹丘生”至诗歌结束可谓歌中之歌,诗人的情感如火山喷发而出,在诵读时应该加快节奏,语气也要更加激烈高昂。这样的吟诵方式才能更好地展示出这首作品的艺术效果。又如王安石《答司马谏议书》这篇散文,从开头“某启:昨日蒙教”至“故今具道所以,冀君实或见恕也”,叙述自己写这封书信的原因,并表现了自己的谦逊之态。这一段读起来应该用较舒缓平和的语气。而从“盖儒者所争,尤在名实”开始,作者转入批判司马光的错误观点,语气逐渐激烈,吟诵时节奏应当加快。文章最后“无由会晤,不任区区向往之至”一句,则又转为平缓,节奏变慢。这种节奏上的变化在吟诵时一定要体现出来,才能更好地展现文章的艺术魅力。由于历史变迁,今天我们在吟诵古代文学作品时,已经不可能全用古音了,而只能以普通话四声作为基本音。但同时要注意的是,古典文学作品中有一些字我们今天在吟诵时仍然要发古音或遵循古音的一些发音规则。如杜牧《山行》的第一句“远上寒山石径斜”的“斜”字,在普通话中念xié,但在吟诵时我们应读为xiá。在平水韵中,“斜”属“麻”部,读为xiá,这样才能和第二句“白云生处有人家”的“家”相押。再如李白《清平调》中“名花倾国两相欢,常得君王带笑看”的“看”字,今天普通话应读第四声,这样才能和第四句“沉香亭北倚栏杆”的韵相一致。尤其是那些古今发音变化较大的字,如入声字,在吟诵时一定要注意。如李清照的《声声慢》,押的是入声韵,而今天普通话已经没有入声。我们在吟诵时应尽量读出入声的效果,如“黑”要读成短促的he,“摘”要读成短促的ze,“得”要读成短促的di。短促的入声韵能够较真实地传达出词人内心惶惑与不安,而如果完全用普通话的发音方法去读,这首词的艺术效果就会大打折扣。

三、高校吟诵教学的三个误区及对策

尽管相当多的高校古代文学教师都已意识到吟诵教学法的重要性,也努力在教学过程中进行有关尝试,但效果往往不理想。归结起来,目前各高校的吟诵教学存在以下三个误区:

教师自身的吟诵知识和艺术修养积累不够,对不同的人吟诵同一作品的水平高下无法做出正确判断,并导致不能向学生推荐优秀的吟诵范例。当今互联网技术高度发达,近几年在网络上出现了大量的吟诵音像资料,这无疑给学生学习吟诵提供了帮助。但同时也应该看到,网上的吟诵资料往往鱼龙混杂,其中既有名家的吟诵片段,也有一些滥竽充数的段子。如果教师不能进行认真的甄别和精心的选择,胡乱向学生推荐范例,则可能造成学生盲目模仿一些低水平的吟诵作品,长此以往导致学生对作品的理解力、鉴赏力停滞不前甚至退化。

对教学对象缺乏足够的了解,未能做到因材施教。大学生不同于小学生,他们都是成年人,有着自己独特的审美观和判断力。教师不可能要求他们像小学生那样,什么都听老师的。如果他们感觉老师的吟诵一点都不美,甚至很难听,往往就会产生抵触情绪。对于当代大学生来说,连上个世纪八、九十年代的流行音乐都已经过时不想听了,古诗词吟诵想吸引他们谈何容易。因此,教师自身的吟诵一定要有基本的美感,在节奏和韵律上符合音乐和诗的基本要求。

吟诵教学的方式和手段过于单一。或者是在课堂上简单地播放一下从网上下载的吟诵片段,或者只是教师本人用很短的时间吟诵一下作品。无论哪一种,学生在下面只是机械被动地听,能听进多少,学到多少,就很难说了。

针对以上三个误区,笔者认为应采取以下措施加以解决:

教师应该不断提高自身的吟诵水平。一方面努力学习关于吟诵的基本理论知识,另一方面广泛学习名家的吟诵技法,既可以通过音像资料学,更要争取机会当面请教。目前国内仍有一批前辈学者多年研习吟诵,造诣深厚。而且不同的名家,往往有不同的风格,每个人对吟诵的见解都有自己的独到之处。如果能得到他们的指点,广泛学习他们的优点,取长补短,融会贯通,就一定能大幅提高自身的吟诵水平。

应虚心向音乐学领域的专家请教。中国古典诗词开始就是和音乐密不可分的。所谓吟诵,也就是朗诵和音乐结合的产物。因此,懂一点音乐对于吟诵绝对是有百利而无一害。如果一点音乐不懂,最基本的旋律和调子都没有,那么吟诵也就变成了信口开河、痴人说梦,根本不可能有任何美感可言,更不可能去吸引当代的青年学子。可以说,当代大学生很多人对吟诵有反感甚至抵触情绪,根本的原因就是在于吟诵者所吟的作品根本不美,甚至听起来让人很反感。因此,我们必须多向音乐家们请教,学习基本的音乐知识,并把这些知识与文学作品结合起来。笔者曾听过湘潭大学刘庆云教授的诗词吟诵,给人的感觉很高雅、优美。刘教授就是一个很懂音乐的学者,她把昆曲的调子融入古诗词吟诵,取得了很好的效果。

教师在进行吟诵教学时,还特别要重视方式方法的创新。具体的手段可以有这样一些:如请音乐家到课堂上来,用古筝、琴、箫、笛等乐器给吟诵进行伴奏,给学生以新鲜的刺激,强化吟诵的美感;让学生分小组集体吟诵,然后由教师进行评判或小组间互相评判优劣,通过集体荣誉感才促进学生的吟诵学习;请吟诵水平较高的学生进行单独示范,并向同学们介绍自己的吟诵心得,用先进榜样鼓励其他学生不断提高自己的吟诵水平;布置课后的吟诵作业,让学生在课后不断复习课堂上所学的吟诵知识和技法,通过反复不断的训练,让自身的吟诵技艺逐渐走向成熟。

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有人以为,诗最重要的是性情、意境,提倡学诗先从最低标准开始,即只要先押上韵,什么平仄粘对一概不管,熟练以后,再慢慢去就合近体诗的声律要求,这种见解是错误的。一切艺术首先都是技术,只有先精于技,才能更进于艺,最终方能近于道。一开始学作近体诗,就必须严格按照它的声律来写,如此才不会思想懒惰,总是用最先想到的日常词汇去写诗,写出来的全是没有诗味,不雅驯的口水诗、顺口溜。

诗求“三意”:意象、意境和意蕴。舍此,何谓诗也?

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近体诗的平仄排布,比五七言对联要稍微复杂一些,但基本原理却是一样的。

古诗的声韵之美(一) 开口音与闭口音

一首不合平仄的诗词,不代表这首诗不是诗和没有水平。合平仄只不过针对于近体诗而言。我国的古代诗歌分为古体诗和近体诗,古体诗就是古风,古体诗可以不讲平仄,可以多字数,可以换韵,可以不对仗,不粘对;近体诗就是格律诗,格律诗又分为,五绝,七绝,五律,七律和排律。格律诗必须押韵,合平仄,粘对,对仗。现代诗歌也不需要平仄,但力求扬仰顿挫。

问题:想学写古体诗,都有什么要学的?

1956年的初三语文课本,有“文学常识”这一专门的知识单元,讲授“诗歌的一般特点”。文中不但谈到了押韵和调平仄这些今人看来已显冷僻的知识,更有一段很重要的话:

语言是什么?归根到底是一种声音。孔子说过:“书不尽言,言不尽意。”文字是无法完整地记录语言的。可是我们的语文教学,经常是把语言只当文字来教的,只从字面的意义上进行分析,加上社会背景、意象、结构等等,很少把语言还原成声音来进行教学。而实际上,汉语的古诗文,恰恰是吟咏出来的,不是写出来的,恰恰是用来听的,不是用来看的。很多话,看着挺顺眼的,一读出来,就拗口了,更别说吟诵了。所以古人非常重视声韵在表达涵义方面的作用,汉语古诗文的涵义离开了声韵就不复存在。

一首诗歌能够被人们认可,能得到传颂,并不是以合不合平仄为鉴定标准。一首好的诗歌,首先是从诗歌的立意,语言,韵律,含蓄,境界,思想决定的,立意新颖,好的立意让人耳目一新,如纳临源之气。


诗歌一般是要吟诵的,有的还要配上乐曲歌唱。诗歌的语言,有鲜明的节奏。我们读诗歌,往往随着诗里的感情的波动,在诗句里一定的地方作或长或短的停顿,读成抑扬顿挫轻重缓急的调子。这种调子的抑扬顿挫轻重缓急,就是诗歌的节奏。例如,张致和的《渔歌子》,就可以作这样的停顿:“西塞山前——白鹭飞,——桃花——流水鳜鱼——肥。——青箬笠,——绿簔衣,——斜风——细雨不须——归。”

怎样从声韵方面分析古诗文呢?这要首先对音韵学和诗词格律有所了解。声韵表达涵义的方法也很多,篇幅所限,一次只能介绍一两种。这里先介绍一种方法:开口音与闭口音。

凝练准确的语言,让人嚼而有味,如闻含露之蕊。

前言

类似的问题回答了很多次,每次阅览量都不少,可见对此感兴趣的朋友非常多。

回答了多了,发现大家最需要的是简单明了。不多,用最少的字说明白一件事其实挺难。

首先要说的是,想学古体诗的说法不准确,应该是想说学'旧体诗"有什么要学的。

文中的破折号代表的是语音的延长。这样念诗,所依照的不是语意,而是吟诵的规则。吟诵是从唐代开始流行的念诗的调子,它的原则是:

古代有“四呼”的说法,把韵腹分别是ɑ、i、u、ü的字音称为开口音、齐齿音、合口音和撮口音。这对于细致的声韵分析很重要,但是我们做一般的古诗分析,就不需要这么细致,只要能区分开口音与合口音就行了。所谓开口音,就是以ɑ、o为韵腹的音,所谓合口音,就是以i、u、ü为韵腹的音,以e为韵腹的音介于两者中间。

韵律优美,让人击节而诵,百吟不厌。

一、先明白诗的分类

1、旧体诗分两类,古体诗(非格律诗,也叫古风)和近体诗(格律诗)。

2、五律、七律是八句的格律诗,排律是八句以上的格律诗。

3、绝句是四句的诗,也分古体诗和近体诗,可叫做古绝句(非格律诗)和律绝句(格律诗)。

4、乐府诗中既有古体诗也有近体诗(例如沈佺期独不见是七律)。

因为字太多,例子就不举了,有需要可留言。

平声字长,仄声字短;

开口音的发音响亮,多用来表达开阔、明朗、有力的情绪,闭口音的发音低沉,多用来表达细腻、悠长、低沉的情绪。分析古诗的时候,可以注意一下诗中的开口音与闭口音的排列关系。

境界之美可以让人身临其境,沁人心扉。

二、词

大部分词,可以看作符合格律的古体诗。甚至有的词本身就是格律诗,例如《啰唝曲》是五言的律绝句

啰唝曲 单调二十字,四句两平韵刘采春不喜秦淮水,生憎江上船。●◎⊙⊙● ⊙⊙⊙◎△。载儿夫婿去,经岁又经年。◎○○●● ⊙●●○△。

切记,所有的词都有词谱,千万不要误解把字数搞对就是填词。

常用的词谱有《钦定词谱》,可以百度。

一三五不论,二四六分明;

比如陆游的诗歌《秋夜将晓出篱门迎凉有感》:

合不合平仄,并不能决定一首诗的好坏,但是格律诗除外。不知道我的回答能不能帮助到你。

三、格律四要素

1、平仄

不喜秦淮水,生憎江上船。中仄平平仄,平平中仄平。

用符号表示:●◎⊙⊙● ⊙⊙⊙◎△。

中,表示平仄都可以,用符号表示:◎或者⊙

格律诗有四种基本句式:中仄平平仄,平平中仄平。中平平仄仄,中仄仄平平。

这四种句式,根据对仗、黏连的规则可以组成4种格律诗,无论4句、还是8句、10句,依次循环往复。

2、对仗

词义相对,平仄也要相对。例如:

不喜--秦淮--水,生憎--江上--船

3、押韵

作诗用《平水韵》,相对比较难,例如:元、寒、删、先等今天押韵的字,竟然不是一个韵部。

填词用《词林正韵》,根据平水韵改变而成,类似于邻韵可以互相押韵,例如诗韵中的寒、删、先等在词韵就是一个韵部了。

4、黏连

这个有点费解,举例说就是第二句第二字和第三句第二字平仄一样。例如

不喜秦淮水,生【憎】江上船。 载【儿】夫婿去,经岁又经年。

【憎】【儿】都是平声,如果平仄不同就是失黏,例如韦应物《滁州西涧》就是失黏:

独怜幽草涧边生,上【有】黄鹂深树鸣。春【潮】带雨晚来急,野渡无人舟自横。

唐代人发现平声字的读音拖长后,声调是没有变化的,而上去入这三组仄声一旦拖长,声调就变了,故在吟诵时,将平声字拖长来念,而仄声则发短音;又因七言中的二四六字是节奏点,故其发音就更要强调长短;而不论每句的末一字是平声还是仄声,都可以拖长以行腔,即所谓的“尾音腔化”。唐代产生的新诗体“今体诗”,自宋代以后称“近体诗”,其念长音的字和念短音的字,排布有特定的规律,将这种规律以平仄的形式记录下来,就是近体诗的声律。

三万里河东入海,五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。

一首诗、词能否广为人们认可和传颂,令人喜欢,除了平仄、对仗、格律工整,意境是否美妙,非常重要。

结束语

以上就是要学习格律诗最基本的知识。学会了第三部分格律诗四要素以后,就明白怎样作诗和填词了。

如果要更详细一点了解的话,可以看我头条号的置顶文章《10分钟看明白 创作格律诗不可不知的四种基本规则》。先看懂绝句部分,然后再学五律。

基本格律规则其实10分钟就能搞懂,不过要熟练应用,还需要多加练习。

@老街味道

你说的古体诗,应该就是通常说的旧体诗。这要看是想下功夫写好,还是想会写几句就算了。如果想把旧体诗写好,那就需要下一番功夫了,具体要做到:

一、把五言、七言绝句和五言、七言律诗做为重点学习。要背诵一部分,可选《唐诗三百首》,也可选某一个诗人的作品,如杜甫的绝句和律诗背诵。

二、学习掌握整首诗的平仄格律。建议买一本中华书局出版的《唐诗三百首详析》(俞守真编注),此书不仅每首律诗都标明了所用字的平仄,每首诗还都有做法、做意说明,非常适合初学。

三、要学习对仗艺术。可细心体会律诗中三、四两句,五、六两句的对仗艺术。也可参考学习《笠翁对韵》一书。平时可留心观察各处对联,包括好的对联书。

四、学习押韵。旧体诗不像现代诗,旧体诗必须押韵。鉴于古今汉字读音和声调的变化,不必拘泥于使用古韵书,可按照现代汉语拼音韵母押韵,即使用韵母相同兼声调相同的字押韵。

五、在学习基础知识的同时,即可开始练习写诗,写一句算一句,写成四句更好,慢慢过渡到能写成八句。写诗时可先把想到的词句写出来,然后再对照格律改字押韵。倘若有了好诗句,却不合格律,实在无法改的情况下可以保留,避免以律害诗。但无论何种情况,押韵是必须的。

把上述几点都做到,就会写旧体诗了。但要写好,还需要持续努力。有一句古语这样说:汝果欲学诗,功夫在诗外。意思是说要想写好诗,也还需要在诗以外下功夫,这包括生活、社会实践和读书。

当然,若周围能有懂旧体诗的老师或朋友,那会对学写旧体诗有很大的帮助作用。

近体诗的声律,比对联的声律复杂在两个地方:一是对联的上句,最后一字只能是仄声,但诗中第一联,可能上下句最末一字都是平声,如“城阙辅三秦,风烟望五津”“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池”,这样的一联,上下句如何在声律上相对?二是联与联之间也有着新的连带关系,这种关系称作“粘”,与一联中的上下句“对”的关系不同,它又是如何“粘”起来的呢?

这首诗的前两句是开口音为主,气象阔大,第三句转闭口音为主,最前两句的开阔至此转为深广的忧愤,这后一句又转为开口音,一下子爆发,如高声长呼,尽抒悲愤之意。就是古诗的起、承、转、合,古诗的第三句的处理往往是最重要的。

唐.崔颢的七律《登黄鹤楼》,可谓是唐诗中平仄、对仗、格律犯忌特别严重一首诗。但因为其意境辉宏优美,朗诵起来大有情思悠远、荡气回肠之势,一直为后人情有独钟、特别喜欢、并广为大众认知和传颂。

工欲善其事,必先利其器。

欲学旧体诗词,先得熟悉诗词格律,此是与新诗(自由诗)之大不同处。

写作律诗、绝句,填词,写作实用性很强的对联,鉴赏诗词和楹联,都得懂汉字的平仄四声,懂格律。所以格律虽细事,却与传统文化密切相关,即使不写作诗词,学习研究也不无裨益。

如果上联是平平仄仄平,下联应该如何对呢?下联不应对仄仄平平仄,而应该对仄仄仄平平。它的声调对仗,是把平平仄仄平从节奏上分为平平-仄仄-平,第一个音步平平,对的是仄仄,第二个音步仄仄,错到后面对平平,第三个音步平,错到前面对仄。如图所示:

再比如朱熹的《观书有感》:

后来游黄鹤楼的李白,都为之倾倒。原本想黄鹤楼题诗,看到崔颢作品,不得不慨叹:眼前有景写不得,崔颢题诗在上头。

四声与平仄欲明平仄

得先懂四声。四声包括平、上、去、入,是古代汉语的四种声调。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调。四声中的平声包括阴平和阳平。阴平声是一个高平调(不升不降叫平),如中、央。阳平声是一个中升调(不高不低叫中),如重、阳。上声是一个低升调(有时是低平调),如养、肿。去声是一个高降调,如漾、众。入声是一个短促的调子,普通话里没有,但很多方言里有,如安徽芜湖话“吃吃喝喝”(读如“气气赫赫”)。入声也是自然界的一种基本声调,如蟋蟀的叫声“唧唧”,母鸡的叫声“咯咯”,人敲木门的声音“笃笃”等等。《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”王力说这种叙述不够科学(王力《诗词格律》),确是这样,如上声是“舒徐和软,其腔低”(卢前《词曲研究》),并不猛烈,但借此可以知道古代四声的大概。

如果上联是仄仄仄平平,下联也不能对平平平仄仄,而应该对平平仄仄平。其原理如图所示:

半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许? 为有源头活水来。

七律.《登黄鹤楼》.唐.崔颢

押韵

押韵之作用有二:

一,将许多涣散之音,联络贯串,成为完整的声调,使诗词节奏更鲜明、更和谐。韵脚加上平仄,形成格律,吟诵起来,令人觉得铿锵悦耳,抑扬顿挫,有音乐的美听,可见诗词是融合了音乐的艺术,特别是词。

二,韵脚具有回环美,便于记忆,诗之有韵,使人读之朗朗上口,即使篇幅较长,也易于背诵。而作诗选韵,宜选择与诗的主题,或所欲表达的情境意趣相切合者,做到声情和谐为上。

近二十多年来,“声韵改革”的讨论一直在进行。“声韵改革”要求以普通话的语音系统取代旧有的《平水韵》,废除入声,合并韵部,放宽韵脚。2005年,中华诗词学会颁布《中华新韵(十四韵)简表》可以去学习一下。

其他的立意、取材则在于你的文学修养和功底了。

首先是诗词的格律,近体诗的格律是很容易讲清楚的。绝句或者是律诗,第一个原则必须是押平声韵,韵脚的字一定是平声的,转化成我们现代汉语来说,基本上相当于第一声和第二声。

第二,每一句当中的平仄声字是相间的,即:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平,仄仄平平平仄仄。其实,近体诗--绝句和律诗,翻来覆去,就这么四种格律。

但是,写诗的时候,把合适的字嵌进去之后,整首诗能否呈现出一种诗的意境,能否把诗人的情感完美的表达出来,我觉得关键还在于练得是不是多,就是写的是不是多,并且是不是读了足够多的古人的经典作品,把这些经典作品消化成自己诗的感觉之后,然后才能在格律的基础上作出有诗的韵味的诗来。

其次要掌握我们现代汉语里面,哪些字是平声,哪些是上声,哪些是去声,尤其是我们现代的普通里面已经消失了的入声,入声已经分配到现在的第一声、第二声、第三声里面去了,所以我们学写近体诗的朋友,一定要把所有的入声字,尤其是常见的入声字,要有足够的熟悉和了解,建议大家从韵律的书,或者直接从网上找到入声字,看看哪些是常用的入声字。

我们知道了汉字的平上去入四声之后,才知道怎么把这些汉字嵌入到诗词既定的格律里面去。当然掌握格律这还只是敲响诗词之门的第一步,我们说第二步就是要找到诗词的感觉,营造什么样的意向,营造什么样的诗词的意境。

在这个基础之上,第三步,是要融入自己的真情实感,当你的真情实感,情感足够浓厚,足够强烈之后,也许技巧反而退居其次了,

当然如果格律、情感、意境都够了,那我们追求的就是诗的最高境界--立意。你的立意是不是与众不同,是不是能够推陈出新,那这是评价一首好作品和一首平庸的作品的最高标准,或者最高的区别了。

古体诗格律自由,不拘对仗、平仄,押韵较宽,篇幅长短不限,句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体 。

首先学古体诗要注意用韵。古体诗既可以押平声韵,又可以押仄声韵。在仄声韵当中,还要区别上声韵、去声韵、入声韵;一般地说,不同声调是不可以押韵的。 古体诗用韵,比律诗稍宽;一韵独用固然可以,两个以上的韵通用也行。但是,所谓通用也不是随便乱来的;必须是邻韵才能通用。

其次要注意立意。诗歌(无论是中外古今哪一种诗体)都讲究立意要新。就格律诗而言,如果立意稍逊,而句子对仗工整新颖,尚有看点(当然格律诗也很追求立意,这只是退一步而言);如果一首古体诗立意不新,整篇就索然无味了。

要学古体诗的关健还在于学习古人创作的思路,所以心中得有一定数量的优秀作品,先明白表达的方式方法,再推究格律押韵。最好找个好老师。

这是五言的句子,如果是七言,就是在五言前面加上一个音步,它的平仄必须与五言开头二字的平仄相反。如下二图:

也是同样的规律。

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼;

再说第二个问题。诗中两联之间的关系,存在于上一联的下句,与下一联的上句之中。这两句就必须遵循“粘”的原则。所谓“粘”,最低限度,要保证前二字的平仄相同。我曾有一首诗,题为《戊戌二月初二日,同定金、全汝、引晟侍邓丈步峰重游可园,听女曲家歌。定金率得句“小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时”,因为足成一律》,诗曰:“可园风物旧萦思。荆粉鹃红色未移。小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时。醉啸不堪春已老,曼吟应有夜来悲。绮台欲下频回首,何限南音诉子规。”这首诗是三分钟写成的急就章,作完后友人王定金先生指出第一联与第二联失粘了。本诗第三句是平平仄仄平平仄,和第二句的仄仄平平仄仄平,首二字一为平平,一为仄仄,明显失粘。遂将此诗前二句调换了一下位置,变成:“荆粉鹃红色未移。可园风物旧萦思。小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时。醉啸不堪春已老,曼吟应有夜来悲。绮台欲下频回首,何限南音诉子规。”其平仄排布如下:

但是并不是所有的古诗都是这样的。开、闭口音的使用是很有很多方法的。

黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。

这样就不存在失粘的问题了。需要相粘的句子,一定是上一联的下句和下一联的上句,这就要求前一句一定收平声尾,后一句一定收仄声尾,其原理图如下:

诗歌如果开口音和闭口音相间排列,吟诵起来自然会一开一合,婉转往复,仪态万千。

晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲,

我们可以这样记忆:在近体诗中,只要上句末一字是平声,下句无论粘对,后面的两个音步都要错过来粘或对。因粘的上句,末一字一定是平声,所以只有错粘,而无正粘。

比如李白的《早发白帝城》:

日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。

由此,我们可以得出五七言律诗的平仄原理如下四图:

朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。

谢邀!首先这个问题很烧脑壳的问题,众说分云,公有理婆有理。我就一个理:是时代改变了原来如此的理!但,首先认同平仄和韵,是精华,是精髓。又想起不知哪个写的打油诗:李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜;江山代有人才出,风流人物看今天。如果坚持什么都合古韵,也对;因为诗是灵魂的化生,情感的寄托,是他与生活时代的合拍。回归现代,从“五.四”推崇新文化运动,剔出八股文以来,各种现代自由、小清新诗词、诗歌五花八门,运应而生,又给文化添加了新的活力。你说他不合平仄?也不对!平心而论,所谓诗词,是紧随时代而生;精髓要继承,自由要发挥,不论一概否认!诗首先大众要看得懂,不能太八股,使看官云里雾里。有例为证:

有一位在书法教学领域卓有成就的先生说过一句特别精辟的话:“一笔一太极,一字一太极,一篇一太极。”近体诗的声律排布,也像太极的云手一样,阴阳相济,生生不息。只要我们遵循“联内相对,下一联粘着上一联”的规则,就可以一直这样推衍下去。古人有一种超过了八句的律诗,称作排律,理论上可以排到无限多的句子。而如果按照粘对的规则,只取四句,就是近体绝句了。之所以特别强调是“近体”的绝句,因为绝句另有一大部分是属于古体诗的。如果把古体诗和近体诗看作是两个集合,它们之间的交集就是绝句。像孟浩然的《春晓》、贾岛的《寻隐者不遇》、李白的《送孟浩然之广陵》,就都是属于古体诗的集合之内的绝句,为了与一般的近体绝句相区别,被称为古绝。

这首诗在28个字中,有15个字是以ɑ、o为韵腹的开口音,奠定了整首诗明朗的基调。其余13个字是合口音。这些字呈相间排列,吟诵起来音韵起伏跌宕,显得十分张扬。再加上“一日”“不”几个入声字的使用也是适到好处,这种短音的顿挫正表现出了词意。数字的对比也起到了衬托的作用。这首诗之所以为千古佳作,与它的声韵之美大有关系。

唐.骆宾王《咏鹅》

上列四图,是在最“理想”的状态下近体诗的声律,它实际上包含了十六种格律:五律、七律、五绝、七绝,每一样都是四种。在实际写作时,就更加千变万化。一是谨记“一三五不论,二四六分明”的口诀,二是记得运用我们在《对句的平仄》中介绍过的知识,避免孤平、三平尾,学会用拗句和拗救等等,自然不会觉得声律是一种束缚。

如果诗歌中的开口音和闭口音是几个一组的,声韵的节奏单位自然拉长,吟诵起来就会悠长绵远,声韵流畅。

鹅,鹅,鹅,曲项向天歌;

不去死记那十六种格式,而是用推导图的方法记声律,会更直观也更易掌握,更加能够养成平仄的思维习惯。我的学生林美娟女士,在给小学生讲近体诗的声律时,用这种方法教,三四年级的学生,半小时就能掌握。成年人就应该更加容易。一旦养成了平仄的思维习惯,写诗时就绝不会觉得声律是束缚思想的枷锁,而是有助于激发诗心、增益文辞之美的音乐。闻一多先生说,诗要有格律,像是“带着镣铐跳舞”,这个比喻我不能认同。在先秦时代,诗的最高形式就是乐舞,诗是遵循着音乐的节拍而跳舞。音乐和诗词格律,都不会束缚人的思想,觉得它们束缚了你的思想的,其实只是因为你根本就没有思想。

比如张继的《枫桥夜泊》:

白毛浮绿水,红掌拨清波。

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

浅显易憧,情境颜色都有。追求古法,传承;发扬现代继续。为此打油一两:莫为纠结古以今,传承发展是正论;生活快速难韵古,随心自由是今天。个人观点,不喜滑过!谢谢!

这首诗用字音的情况,两联都是闭——开——闭。四五个开口音或闭口音的字连在一起,结果吟诵起来就会口型变化少,更为悠长抒情。由于其中开口度大的字在中部集中出现,加上韵字的反复出现(除了押韵的地方外还有两处,另还有两个仄声字是同样的韵母),使得这首诗读来不像字面意思那么凄凉,而是意境开阔,所以愁思也就超越了眼前,有感慨人生之意。这首诗开头用了两个入声字,决定了整首诗的气氛,结尾又出现入声字,而中间却完全没有入声,这些安排也与诗意的收放有密切的关系。

谢谢给我回答这个问题的机会。

古诗是吟诵出来的!古人反复吟咏,满意了才会记录下来。吟诵的时候大部分音都会被拉长、放大,声韵的意义就凸显出来。所以古人都知道使用声韵来表达涵义。为什么有些诗千古流传?除了内容之外,一定是因为这些诗的声韵优美,因为后世传诵这些诗的人,也是吟诵的!吟诵时拗口的诗,自然难以流传下来。现在,因为我们都用西方的朗诵法来诵读古诗,这些开、闭口音的技巧,声韵之美等等,自然都湮没在朗诵的短促口语之中了。要怎样才能重新体会到古代诗人们的良苦用心?怎样才能恢复古诗的声韵之美?只有吟诵。

唐诗宋词已经不可质疑被世人承认是文学史是的精粹。从诗三百到现代诗的演变,无论如何变革改进,格律诗词的美一直无可超越。

古诗的声韵之美(二) 押韵的奥妙

既然是格律诗,那么平仄的要求就不应该那么随意。平仄要求的目的就是为了诗词的抑扬顿挫,读起来朗朗上口,具有节奏美。

诗为什么要押韵?好像很少有人想过。好像诗天生就该是押韵的。所以反过来,只要押韵就是诗,所以现在出来很多白开水一般的“押韵的诗”。这实在是小看了汉语诗歌,小看了中国文化。

但也有不少古体诗,虽然平仄作的没有格律要求的那么到位,但是因为体裁需要,比如歌行之类的,但字字珠玑,一字千金,掷地有声。

并不是这世界上所有的诗歌都押韵的。

如李白的许多歌行体的诗,如《行路难》《将进酒》到现在还脍炙人口。

很多人爱唱日语歌,请回想一下,哪首日语歌是押韵的?日语的诗,几乎从不押韵。古代的日语诗,讲究的是音节的数量,四句分别是5、5、7、5,每句只要音节数量对了就行,不管什么韵不韵。朝鲜语最早的诗歌形式——乡歌,也是这样。这姑且可叫押音节数量。

再一个原因就是,有些古体诗与近体诗比起来,有些句子的平仄没有格律诗看起来那么标准,但这多出现在唐以前的古诗,还有楚辞,乐府诗。歌,歌行,引,曲,吟等古诗体裁的诗歌也属于古体诗。

英语歌曲倒是很多押韵的,但不是全部,大概七八成的样子。不入歌的诗押韵的就更少了。法语诗歌押韵的不到一半。这些印欧语系的诗歌,更注重的是轻重音的变化组合。因为他们是重音语言,有重音没声调。所以他们的诗歌,讲究重音的排列,重、轻、重、轻,或者重、轻、轻、重、轻、轻,您可能马上联想到国标舞三步、四步了吧,那就对了。这姑且可叫押重音。

古体诗不讲对仗,押韵也比近体诗自由。平仄与否当然不能用格律诗要求去挑剔了。就像我们现代人不能用古代的法律约束一样。

还有押声调的,我国汉藏语系的苗瑶、藏缅、壮侗语族的很多语言,他们的诗歌就是这样的。比如第一句每个字音的声调分别是1调、2调、8调、4调、5调,那么下面一连串的诗句的声调都必须是1调、2调、8调、4调、5调,而押不押韵根本无所谓。这叫做押调。

所以,对于前人留下的精华作品,是经过历史沉淀了的精华,当然被后人接受和传颂。因为标准不同。

还有押声母的诗歌,就是每句的第一个字音的声母都一样,蒙古语诗歌就有这种情况。

但现代有些朋友标着律诗,却不按照格律要求去做,更不按照起承转合的章法写,只是字数与律诗一样,韵脚啥的都不管。更别说承转对偶,先物后感了。

即使是押韵,也有押头韵、腰韵、尾韵之分。押头韵就是诗句的第一个字音要押韵。押腰韵就是诗句的中间那个字音要押韵。比如很多满语诗歌就是押腰韵的。我们汉语的诗歌,是押尾韵的,即:诗句的最后一个字押韵。

不过,也奇怪,这样四不像的律诗,甚至连打油都跟不上,竟然还有不少鲜花和掌声。为此我也曾大惑不解了。

所以押(尾)韵是汉语诗歌的特色!

也许意境比较好,或词句比较优美。至于格律方面,可以肯定大多数不懂,盲目点赞,挂羊头卖狗肉的人可笑,盲目点赞的人不但可悲而且愚不可及。这种怪现象在头条里不胜枚举。说明冠以什么五绝七绝,五律七律,以及冠以什么什么词牌子,而行文不合乎格律的人根本就不懂格律,贻笑大方!那些盲目点赞附庸风雅的人更是可笑至极。

当然,除了汉语,还有很多语言的诗歌是押尾韵的,不过,汉语诗歌的押韵有它深厚的蕴涵和独特的魅力。

一首不合平仄的詩词如果被人们广为流传且生命力不衰,那么一定是被其脍炙人口的詩句及引人遐思的意境所折服。

这还要回到开头的那个问题:为什么要押(尾)韵?

诗词又不仅仅只有格律诗与词,还有古体诗。古体诗中流传的相当多

我们汉语的诗,叫做“诗歌”,因为那些诗本来都是可歌的。所以这事要从音乐说起。

ps:

在音乐上,有“主音”的说法,就是歌曲结束的那个音,或者说歌曲结束时主要的那个音。在西方学院派音乐(就是我们熟悉的那些所谓欧洲古典音乐)中,有大调和小调之分。大调就是以1为主音的,小调就是以6为主音的,大家可以回想一下,是否您所熟悉的西方和中国的现代歌曲,大都是结束在1或者6上的。歌曲开始的音通常也是主音。主音代表原点,所以回到主音,就代表一个段落的结束。主音就是结束的意思,这是人类心理的习惯。主音通常有两个,另一个实际是它的对称音,就像二胡的里外弦,所以1的对称主音是5,6的对称主音是3。我们古代汉语的歌曲,主音并不只1、6两个,而是每个音都可以做主音。

原文及平仄(古韵):

既然主音表示结束,那么,当旋律的音高回到了主音的时候,就产生了结束感,但是歌词的音质如果不回来,结束感是不是将大打折扣?举个例子,民歌《茉莉花》,第一句323565165—,结束在5上,意味着主音是1和5,在结尾的这个长5的地方,歌词是“花”,由于5是拖长的,所以“花”的韵母“ɑ”被拖长。下一句12321615—,结尾又出现了长5,就是又出现了主音,表示一句话的结束,这时候,如果歌词不是“ɑ”韵母的,就是音高重复了,但是音质没有重复,感觉会很别扭,所以再次使用了“ɑ”韵母的字“花”。此后整首歌都是在长的1或5出现的时候,就一定出现“ɑ”韵母的字,以加强结束感。——这就形成了押(尾)韵。

黄河远上白云间,一片孤城万仞山。

搞明白了押韵的道理,就会明白,汉语诗歌的押韵,是大有深意的。由于整首诗中,被拖得最长的,就是韵,韵的发音被夸张、慢化、加强,所以韵的发音,会对整首诗的意境产生重大的影响。这也就是为什么古人最重视押韵的原因。

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

汉语诗歌的主体,是使用中古音系统进行创作的,这个系统的标准叫“平水韵”,是因为一个平水县人编的字典而得名的。近体诗(即绝句和律诗)是只能押平声韵的。在平水韵中,有三十个平声韵。您去看古代的诗话,古人都说,三十平声韵各有风格,不可乱用。

羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。

比如明代谢榛《四溟诗话》说:

平仄平平平平仄 平平仄仄仄平平

诗宜择韵。若秋、舟,平易之类,作家自然出奇;若眸、瓯,粗俗之类,讽诵而无音响;……

单于北望拂云堆,杀马登坛祭几回。

清代周济《宋四家词选》说:

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,莫草草乱用。

汉家天子今神武,不肯和亲归去来。

像这样的言论,数不胜数。到了民国时期,有一批语言学家站出来,批评上述说法。举例说如“江”韵(ɑng),古人说豪放,可是一些悲愁的诗也用“江”韵,比如李白的《静夜思》,以此证明韵本身并没有涵义。

首先要说到诗歌的用韵,王力先生认为:

现在看起来,这段争论正是用西方理论解释中国文化的典型体现。西方现代语言学之父索绪尔提出了语言学的几大原理,其中之一就是语音与语义没有关系。这奠定了一百年来现代语言学的发展基础。然而这个原理是错误的。不仅是汉语,现在很多语言都已被证实语音与语言关系密切。汉语更是自古如此。

诗歌及其他韵文的用韵标准,大约可分为三个时期,唐以前为第一期。在此时期中,完全依照口语而押韵。

上篇文章曾说到《登鹳雀楼》用的是“尤韵”(iou),这个韵里的字有“秋、游、留、羞、揪、楼、流、悠、求、囚、忧、愁……”,只要把这个韵中的字集合到一起来看就可以明白这个韵的语音的涵义了。我们的《现代汉语词典》、《新华字典》等都是按照英语字母的顺序abcdefg排列的,完全打乱了汉语本身的规律,当然大家再也看不出来同一个韵的内在含义的关联了。“尤”韵由三个元音构成,发音绵长,口型逐渐合拢,自然有悠长、悠远、思悠悠恨悠悠之义。李白的《宣城谢朓楼饯别校叔叔云》、杜甫的《白帝城最高楼》、李清照的《一剪梅》、辛弃疾的《京口北固楼怀古》等这些忧愁之作,都是用的“尤”韵。为什么《静夜思》用“江”韵?因为“江”韵开阔,反衬诗人的孤独,而李白的痛苦向来是借豪放来抒发的。

唐以后,至五四运动以前为第二期。在此时期中,除了词曲及俗文学之外,韵文的押韵,必须依照韵书,不能专以口语为标准。

所以古人作诗一定会慎重选韵,细腻缠绵的情诗情词常用闭口的i、u、ü韵:“红豆生南国,春来发几枝”、“昨夜西风凋碧树”、“才下眉头,却上心头”、“不写情词不写诗”……。开朗豪放的言志之作则多用a、o这些开口韵:“会当凌绝顶,一览众山小”、“不破楼兰终不还”、“不教胡马度阴山”、“要留清白在人间”、“数风流人物还看今朝”……。

五四运动以后为第三期。在此时期中,除了旧体诗之外,又回到第一期的风气,完全以口语为标准。

杜甫的《茅屋为秋风所破歌》,开头几句用的是“肴”韵(ɑo),这个韵如长声高呼号叫,用来表达诗人看到自己的茅屋屋顶被掀走时的惊怖。随后描写群童抢茅、暴雨如注、一家冻馁,用的是入声的“职”(i)、“屑”(ue/ie)韵,这两个韵都是闭口的,而且入声短促顿挫,表达了诗人绝望的心情。此后突然一变,用平声的“删”(ɑn)韵,这是一个开口而且收入鼻音的韵,如呼喊一般:“安得广厦千万间,大庇天下寒士尽欢颜,风雨不动安如山?”最后,用入声的u韵,闭口而顿挫的音,表达自己的决心:“何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足!”看到中国人是用什么发誓的吗?用声音,用入声闭口的语音!

第一期是完全依照口语来押韵,自然是以当时的口语为标准。古今语音的不同,是清代以后的音韵学家所公认的。所以咱们读上古的诗歌的时候,必须先假定每字的古音。

这些用韵上的讲究和奥妙,现在都不为人知了。为什么呢?因为大家都朗诵了。朗诵的时候,语音不会拖长,所以汉语诗歌押韵的涵义和魅力就显示不出来。古人的良苦用心,就无处觅知音了。要想体会古诗的真正涵义,请吟诵之。

其次说到平仄和对仗

古诗的声韵之美(三) 声调的意义

1.平仄和对仗,是近体诗中最讲究的两件事;古体诗中,也不能完全不讲究它们。新诗虽然是一切都解放了,但是就汉语来说,有了字音就不可能没有平仄,单音词多了也很容易形成整齐的对仗。新诗虽然不受它们的约束,却也还有许多诗人灵活地运用它们。

在某校园看到这样的标语:“促进素质教育,建设魅力校园”,十个字中有九个是去声字,这样的标语、题目、词句,实在是屡见不鲜。“节能型迷迪车”,六个字中五个阳平字,“家居装修新天地”,七个字中六个阴平字,而且这些同声调的字都连在一起,“绿地建设示范项目”,干脆八个字都是去声,大家都见怪不怪,为什么呢?因为现在的汉语,已经不讲究声韵之美了。这些词句,大家都是念的,或是朗诵的,一带而过,其中的声韵别扭之处,觉不出来。但古人是吟诵的,吟诵的时候要拖长声音。大家试着拖长声音念一念上述词句,就会觉得拗口难读了。

2.平仄是一种声调的关系。相传沈约最初发现在汉语里共有四个声调,就是平声、上声、去声和人声。又相传“仄声”这个名称也是沈约起的。有人说,“仄”就是“侧”,“侧”就是不平。仄声和平声相对立,换句话说,仄声就是上去人三声的总名。依近体诗的规矩,是以每两个字为一个节奏,平仄递用。假定一句诗的第一第二字是平声,那么,第三第四字就应该都是仄声;如果第一第二字都是仄声,第三第四字就应该都是平声。

现在的老师批作文,是从字句、结构、思想、手法上批改,罕有从声韵上批改了。“文章开篇,不该连用几个上声字”,“这句是表决心的,应该把最后一个字改成去声字”……这样的批语,可曾看见过?然而在古代是很正常的。因为吟诵的时候,所有声音的特征,都会被放大,声音本身所包含的意义,也被放大,因此声韵用来表达涵义,而声韵之美就是每个文人士子特别重视的事情了。

3.声调,先应知道声调的性质。声调自然是以音高(pich)为主要的特征,但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形看来,上古的声调大约只有两大类,就是平声和入声。中古的上声最大部分是平声变来的,极小部分是入声变来的;中古的去声大部分是入声变来的,小部分是平声变来的(或者是由平声经过了上声再转到去声)。等到平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候,依我们的设想,平声是长的,不升不降的;上去入三声都是短的,或升或降的。这样,自然地分为平仄两类了。“平”字指的是不升不降,“仄”字指的是不平(如山路之险仄),也就是或升或降(“上”字应该指的是升,“去”字应该指的是降,“人”字应该指的是特别短促。古人以为“平、上、去、入”只是代表字,没有意义,现在想来恐不尽然)。如果我们的设想不错,平仄选用也就是长短递用,平调与升降调或促调递用。

这次只谈声调。中国古代的文学作品,绝大多数是在中古音系统中被创造的。中古音有平、上、去、入四个声调。平声舒缓、低沉、平静,其发声相当于今天的第一声,其字演变为今天的一、二声,所以今天的一、二声字,中古音都读一声。近体诗必须押平声韵,所以近体诗无论怎样,最后都有归于平静之感。因此大开大阖、情绪激烈的诗歌,多用歌行、古体来做。上声即今天的第三声,古代有“上声高呼猛烈强”之说,然而我一直怀疑这个说法。上声的声调向上,这是毫无疑问的,不然不会用“上”这个字表示。但是否都是“高呼猛烈强”呢?看看押上声韵的诗词吧:

4.声调的和长短递作用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律。英语是以轻重音为要素的语言,自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语,以长短音为要素的,诗歌就不讲究轻重律或重轻律,反而讲究短长律或长短律了(希腊人称一短一长律为iambus,一长一短律为 troche,二短一长律为anapest,-长二短律为 dactyl,英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律,这是不大合理的)。由此看来,汉语近体诗中的“仄仄平平”乃是一种短长律,“平平仄仄”乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同,但是它们的节奏的原则是一样的

春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少?

5.五言古诗虽然不很讲究平仄,但五平调或四平调仍是尽可能地避免的,否则就嫌单调了。五仄调或四仄调比较地常见,因为仄声还有上去人的分别,它们或升,或降,或特别短促,就不十分单调。

春花秋月何时了?往事知多少?

6.近体诗喜欢用平声做韵脚,因为平声是一个长音,便于曼声歌唱的缘故。这恰像英诗里轻重律多于重轻律,希腊拉丁诗里短长律多于长短律。在英诗或希腊拉丁诗里,有些诗虽然本来是用重轻律或长短律的,也喜欢用重音或长音收尾,叫做不完全律( catalectic),大约也是使它较便于曼声歌唱的缘故。

枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草?

跟着历史的变迁,近代的声调的实际音高也不能和中古相同,所以人民口头创作只能依据实际语音,不能再沿用中古的平仄。现代新诗如果要运用平仄,自然也只能以现代的实际语音为标准,例如北京语音里没有入声,平声分为阴阳两类,又有一种轻声,是否仍应该另行发现节奏的规律,这却是现代诗人所应研究的了。

如果是猛烈高呼,则韵味全无。所以我的意见,是至少在某些地区,某些人,某些情况下,上声是曲折音,先下后上的,只不过下少上多,调值高,因此为“上”声。郑张尚芳先生曾指出,人体器官多用上声,如首、口、眼、耳、齿、嘴、脑、脸、手、脚等,最后自称也是“我”。由此知上声有亲密、细腻、喜爱之意。押上声韵的诗,大部分细腻缠绵,如上例,只有小部分,豪迈壮烈,如“会当凌绝顶,一览众山小”之类。

所以说一首不合平仄的诗词也能让人传颂的根本原因是它读起来朗朗上口,唱起来婉转有味。这样才会受到广大平民百姓的认可,口语化更利于文化程度不高的人群传颂,广为流传。

去声相当于今天的第四声,去声语音通达顺畅,如掷地有声,故铿锵有力,或旷远明亮。押去声韵的诗词如:

一、诗歌分古体诗、近体诗(今体诗)、新诗三类,只有近体诗讲究平仄和押韵,其余的或者不讲究或者不是很严。近体诗包括律诗、绝句、词、曲等,但律诗也可半格律,如崔颢的黄鹤楼颔联并没有对仗;绝句本来就可以不对仗。韵的问题还有独雁出群、独雁率群等特殊格式。就是完全不符上述所云,还有古律古绝!词还可以自度!二、平仄格律只是形式,不能以文害意,诗文进入最高境界,庖丁解牛了,不必完全受韵和格律限制。

夜阑更秉烛,相对如梦寐。

文采斐然意境高,

松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。

不合平仄也妖娆。

羌管悠悠霜满地,人不寐,将军白发征夫泪!

黄河万里五千载,

梦绕神州路。怅秋风、连营画角,故宫离黍。底事昆仑倾砥柱,九地黄流乱住?聚万落千村孤兔。天意从来高难问,况人情老易悲难诉!更南浦,送君去。

华夏儿孙才气豪。

入声在古代的声调是高是低,是升是降,尚未有定论,但是有一点是可以肯定的——入声是短音。短音就像发了一半的音突然被噎住一样,因此可以传达出痛苦、愤怒、压抑、决绝等比较激烈的情绪。汉乐府《上邪》在说出了自己的愿望之外,连用四个入声韵,以示决心。杜甫的诗世称“沉郁顿挫”,什么是“顿挫”?就是说他爱用入声字,而且用的好。著名的《自京赴奉先咏怀五百字》,五百字五十个韵,全部是入声韵,入声的短促顿挫之音,把他的悲愤沉痛之感淋漓尽致地表达出来。岳飞的《满江红》也是押入声韵的词,:“怒发冲冠,凭栏处,潇潇雨歇。”“歇”是入声字,读如“谢”,而且是半个“谢”,急促而压抑,把岳飞当时愤懑难当的心情传达得很充分。但是如果按现代汉语念,读一声阴平,则好像岳飞的满腔怒火,至此消歇,化为平静,意思满拧了。同样,“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”,我看到很多朗诵者满怀豪情地念。他如果知道这首词也是押的入声韵,句句哽咽,就从韵上都能知道苏轼做这首词是多么的悲伤了,就再也不会当“百万雄师过大江”那么朗诵了。

诗句普实接地气,

很多诗词有换韵的现象。换韵是很有讲究的,尤其是不同声调之间的换韵,更是一种情感的传达。我们看陆游的《钗头凤》:

随俗上口理解易。

红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。

适合初学入门者,

用上声韵,多么婉转,多么细腻,好像捧在手里,说不尽的珍爱。但是下面一转:

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东风恶,欢情薄。一怀愁绪,几年离索。错!错!错!

改用入声韵,满腔的压抑愤懑。下阕前面不再用上声韵,而是用去声韵:

春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。

是一种怨恨的口气,发泄的口气。然后,仍然转入声韵结束:

桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!

还是归于压抑和痛苦。看,不同声调的韵的转换起到了何等重要的作用!

词、曲的换韵是词牌、曲牌固定好的,因此词牌、曲牌对情感、叙述模式也都是有所界定的。与此不同,古体诗是可以自由换韵的。我们都喜欢李白那些变幻莫测的歌行,可是很少有人注意到其中换韵的作用。比如《宣城谢朓楼饯别校书叔云》,用的是“尤”韵(iou),一看韵就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的诗。可是在中间,有两句换用了入声韵:

蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。

我听过很多人朗诵到这里,都是豪迈痛快的,其实这恰是整首诗最压抑的地方。骨、发、月都是入声字,偏在第三句用了一个平声字结尾,还是“飞”。这正是对比,对比于古人的豪情和功业,我却碌碌无为,因此古人越豪迈,我则越压抑。这与苏轼的《念奴娇》是一样的道理。最后,诗人终归于无奈,于是再回到平声的“尤”韵。

曹操的《短歌行》也是这样,通篇用的是平声韵,中间插入了两句入声韵:“明明如月,何时可掇?忧从中来,不可断绝!”李白的《将进酒》等名篇,其韵的转换更是汪洋恣肆,玄机无限。

再看一个换韵的典型例证:《诗经·周南·关雎》。前四句用平声韵:

关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。

参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。

注意:在这里“之”是个虚词,不参与押韵,所以是“流”和“求”押韵。四句都是平声韵,为什么呢?因为刚看见淑女,相思乍起,美好而纯洁。后面转入声韵:

求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。

为什么用入声韵呢?因为没有追求到,所以痛苦了。再下面,转上声韵:

参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。

为什么呢?因为刚追求到,无限珍爱,所以用上声以示之。最后,转去声韵:

参差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,钟鼓乐之。

“乐”,古音为“yào”,与“芼mào”押韵。为什么用去声韵呢?因为追到手之后该表决心了。去声铿锵有力,所以用去声。为什么不像《上邪》那样用入声表决心呢?因为《上邪》的决心,是决绝,好似有莫大的外界压力;《关雎》的决心,是和谐,是美好的希望,因此用去声不用入声。

看,通过四声韵的转换,诗人的情感历程,是不是表达得非常清楚?

古诗声韵之美,一美如斯,不有吟诵,何以得之?

古诗的声韵之美(四) 入声字的作用

上文说过入声字是短音,有顿挫凝滞之感。押入声韵的诗词,都是表达痛苦、坚韧、感慨、愤懑等情绪的。这次说说不在押韵位置的入声字有什么作用。

先看王维的《鸟鸣涧》:

人闲桂花落,夜静春山空。

月出惊山鸟,时鸣春涧中。

这首诗一共有三个入声字:落、月、出。“落”字的使用很形象,而尤其突出的是“月出”两字。两个入声字连在一起,顿挫之感非常强烈,好似敲击之声,有突然而来的感觉,所以后面用“惊”字。如果前面不是入声字,月亮就好像慢慢地出来的,那就不会“惊”到“山鸟”了。

“一”这个入声字经常被使用,“一叫一回肠一断”、“千里江陵一日还”、“山一程、水一程”,“一枝红杏出墙来”,您把“一”读成短音试试,是不是跟读长音感觉很不一样?钱钟书先生在《宋诗选注》中,列出了唐宋诗中跟“一枝红杏出墙来”类似的诗句,有十数句之多。为什么只有叶绍翁的这句成为千古名句呢?不仅仅是因为他的文字好,更重要的,是此句的声韵优美,恰到好处。“一”这个入声字,以短音顿挫表示强调,只有一枝而已,就足矣。“出”也是入声字,唯其顿挫,才有动感。这个诗句,就是因为这两个入声字用的好,才脍炙人口的。

龚自珍的《己亥杂诗》,前三句一个入声字也没有用,最后一句“不拘一格降人才”用了三个入声字:不、一、格,一下子就把迫切之意表达了出来。杜牧的《江南春》的第三句:“南朝四百八十寺”,“百、八、十”都是入声字,连在一起,以顿挫表示强调,好像一个一个地数过去,加上前后“四”、“寺”两个都是仄声字,五个字都是又短又快,把寺庙的数量之多、令人惊叹之意,凸显出来了。再结合下一句看看:“多少楼台烟雨中”——只在律字的位置上必须用仄声的时候,用了两个仄声字:少、雨,而且还是两个上声字,非常舒缓,另外五个字全是平声字,整句话都很舒缓悠然,与第三句的急促顿挫形成了鲜明的对比,表示那么多的寺庙,依然没有烟雨大,转与合,就是这么表达的。

王冕的《墨梅》和于谦的《石灰吟》都是咏物言志、以物自比的,都是表达高洁的志向的,但是《墨梅》只用了三个入声字,比例很正常,《石灰吟》却用了七个入声字,为什么呢?因为王冕和于谦身份不同,王冕是隐士,于谦是烈士。《墨梅》的三个入声字,除了“墨”字之外,另两个都用在了第三句上。古诗起承转合,第三句是最重要的转折句,“不要人夸好颜色”,“不”、“色”两个入声字正好在一头一尾,跟“欲穷千里目”一样,都是用来表达决心的,隐士与世俗决绝之意,如闻其声。同样是第三句,于谦的《石灰吟》是“粉骨碎身浑不怕”,也用了两个入声字“骨”、“不”,以顿挫表示决心,但是最后一个字是去声字“怕”,去声本就铿锵有力,“怕”又是开口音,一股勇往直前、大义凛然之气从声音里就表达了出来。这首诗前三句每句都有两个入声字,第四句也有一个入声字,于谦个性之烈,由此可见。

古诗声韵之美(五)

一百年来,我们都习惯于从字面上理解和解释诗歌,忽视了声韵的作用。其实,汉语诗歌是先吟后录的,它首先是一种声音,所以声韵是表达涵义的重要手段。不顾声韵而只讲字义,不但对诗歌的涵义理解不完整,而且还很可能理解错误。

那么怎样分析诗歌的声韵及其涵义呢?我认为,主要可以从以下几个方面入手:

1、文体。面对一首诗歌,首先要知道它的文体,是古体诗,还是近体诗,还是词、曲?如果是古体诗,是四言诗,还是楚辞,还是五古、七古,还是乐府、歌行?如果是近体诗,是五绝、七绝,还是五律、七律?为什么要先了解文体呢?因为不同的文体,表达涵义的手段不同。比如说,古体诗可以换韵,情绪的转换和章节逻辑关系,往往通过换韵来表达。近体诗一韵到底,不存在换韵问题,平仄格律就是近体诗最重要的声韵手段了。

2、韵。押韵是汉语诗歌最重要的声韵特征,由于吟诵的时候,韵字会特别长,韵的声音意义就会被强化和放大,所以押什么韵,对于诗歌涵义是有密切的关系的。不同的韵有不同的情绪色彩,吟诵起来感觉会很不一样。韵的声音意义和诗的字面意义相结合,会给诗歌带来无限的意义空间,是为“言外之意”。

3、格律。近体诗的格律平仄相间,归于平声韵,所以近体诗总是有对称和平和的感觉。仄起诗比平起诗多,因为仄起的诗开头四个字才拖腔,意义空间要大一些。近体诗讲究对仗,对仗就是对称意义的联想,比如“烽火连三月”,就会使人联想到一定有什么是很短暂的,“家书抵万金”,就一定有什么是不值钱的。两句话,实际上说了四句话的意思。词的格律变化更多,从韵的排列和平仄的组合,每个词牌都用格律把内容的层次、结构、情绪固定了下来。

4、入声字。普通话是所有的字音长短一样的,或者无所谓长短。古代是有长、中、短音的。吟诵的时候,韵字和偶位的平声字是长音,入声字是短音,其余的字是中音。入声字有顿挫之感,常用来表达痛苦、决绝、强调等意义。体会入声字在诗中是怎样运用的,对于体会诗歌的涵义非常重要。

5、开闭口音。开口音是a、o为韵腹的音,闭口音是i、u、ü为韵腹的音。开口音的情绪明朗,闭口音的情绪低回。开口音与闭口音的排练组合情况,常表达了情绪的变化和趋向。同时,开闭口音的组合也是声音的节奏单位,几个开口音或几个闭口音在一起,可使节奏拉长,细腻抒情,反之,开闭口音间隔排列,会使节奏单位短小,使诗歌的声音变化多端,表达明朗或起伏的情绪。

6、其他。其他的声韵手段还有双声、叠韵、声母的选择、上声字的使用、声调的组合走向等等,需要具体分析。一首诗歌,不一定使用了所有的声韵手段,但是按照这个顺序去分析,一定会眼界大开的。

下面以古、近体诗各举一例。

近体诗举王昌龄《芙蓉楼送辛渐》为例:

寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。

文体:这是一首仄起七绝。格律是:仄-平-仄,平-仄-平;平-仄-平,仄-平-仄。

韵:押的是“虞”韵(u),这个韵是合口音,拖长之后的读音给人比较含蓄、深情的感觉。

入声字:入、客、洛、一、玉,一共五个字。分布比较均匀,唯最后一句用了两个入声字,以明心意。“一”、“玉”都起到了强调的作用。

开闭口音:这首诗的开口音和闭口音相对平衡,前两句拖长的位置都是开闭相间,后两句拖长的位置是开闭相连,说明后两句的节奏单位长了,是以整句为单位表达一个意思。第三句以开口音为主,问的开朗迫切,第四句以闭口音为主,回答得含蓄深情。

其他:诗中在押韵的三句中,用了三组叠韵字:入吴、平明、玉壶,其中两组都是u韵,加上楚、如两个仄声但也是u韵的字,以加强u韵的感觉。连江、冰心,都是除前后鼻音尾外韵母相同的连字,加上叠韵字“平明”,这首诗的叠韵字和近似叠韵的字有五组十字之多,吟诵起来必然气韵悠长,加上含蓄的u韵,令人有无限深情之感。

古体诗以李白《宣州谢脁楼饯别校书叔云》为例:

弃我去者,昨日之日不可留。

乱我心者,今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁,对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。

抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁。

人生在世不称意,明朝散发弄扁舟。

文体:这是一首歌行,歌行讲究的是以气韵流动来传情达意。

韵:这首诗押的是平声尤(iou)韵,这个韵比较悠长、低回,是很抒情的一个韵,但是中间有四句换了入声韵。

入声字:首句“昨日之日不可留”用了三个入声字:日、日、不,可见李白情绪之激烈,第二句“今日之日”仍然沿用上句用了两个入声字“日”,但是后面就连用了三个平声字:多烦忧,说明他的情绪平复下来了。中间给人印象最深的就是转用入声韵。最后两句,各用一个入声字:不、发,把愤懑之意表达得很充分。

开闭口音:李白诗歌的特点是以豪放表达痛苦,这首诗闭口音多于开口音,整体色彩是忧郁的,但是情绪开朗或激烈之时也会多用开口音,比如“长风万里送秋雁”、“明朝散发弄扁舟”。

其他:这首诗的第一个字,用的声母是“q”,大家可以拖长了感觉一下,这个字的发音与“抛弃”的感觉是完全一致的。第二句的第一个字是“乱”,这个字有四个音素,四个因素都有元音性质,因此的确有“纷乱”的感觉,大家也要拖长了试试。三、四句情绪转为平静,开口音多。五至八句转入声韵,说明是最痛苦的四句。四句之中,第三句结尾却用了一个平声字,而且是“飞”,这就是反衬。这四句正与苏轼的《赤壁怀古》词一样,是以别人的功业反衬自己的失落,所以别人的功业越大,自己越痛苦。后面,又转回平声的“尤”韵,说明情绪又平复下来,只是更无奈,更抑郁了,所以在非押韵位置上用了好几个“尤”韵的字,以加强忧郁的感觉,并用了几处叠字。最后两句,以顿挫的入声插在中间,以悠长的“尤”韵结尾,表达了不甘心、无奈和悠悠恨意。这首诗的情绪变化发展,通过声韵分析,就可以看的非常清楚。

如果我们能把声韵分析和内容分析相结合,对古诗的理解就会加深很多。声韵分析最好的工具是什么呢?就是吟诵。因为一吟诵,前面讲的声韵之美的各个方面就都体现出来了。而朗诵是不会把这些声韵的特点表现出来的。所以,进行声韵分析的时候,最好使用吟诵录音,或者自己吟诵。

什么是吟诵

李白诗云:“吟诗作赋北窗里。”杜甫诗云:“新诗改罢自长吟。”吟诗,是古代文人的一项基本技能,是人人都会的事情。诗词文赋,从来就不是朗诵的,而是吟诵的。所谓吟咏诗词,诵读文赋,吟诵,就是“吟咏”和“诵读”的合称。它们的共同特点,是都按照诗文内在的格律或节奏来吟诵,而这一点,正是西方传来的朗诵法所忽略的。吟咏和诵读的区别,在于吟咏多有曲调,而诵读多无曲调。现在我们已经按照有没有音阶和曲调,来区分“吟”(吟咏)和“诵”(诵读)。

吟诵和歌唱的区别,在于歌唱是曲为主词为辅的,而吟诵却是以词为主的,它的目的是更充分地表达词意,所以严格地依字行腔。是像唱歌一样地诵读,不是像诵读一样地唱歌。所以吟诵听起来,又像唱歌,又像诵读,介于唱和读之间。

吟诵的曲调,各地都不一样,甚至每个人都不一样,与当地的官话以及地方的音乐有密切的关系,但是又有一些普遍遵守的原则,比如平长仄短、依字行腔、文读、曼声长吟、摇头摆身等等。这些都有它科学的道理。

吟诵是古代文人创作诗词文赋的手段,所以是古典诗文的活态。欣赏的时候,也只有通过吟诵最能体会古典诗文的神气韵味。

吟诵还是学习古典文化的方法,在私塾中代代相传了三千多年。因为中国的文化和西方的文化不同,学习者需要掌握大量的经史子集知识,要大量地背诵,才会有所习得。吟诵不仅是记忆的高效方法,而且吟诵本身就是对作品的反复揣摩,所以它也是理解作品的自学方法。

鲁迅在《从百草园到三味书屋》中描写道:那就是鲁迅的老师寿镜吾先生在吟诵。鲁迅、胡适、朱自清这些老一代的白话文大师们,之所以能写出那么好的白话文,也是因为他们从小就打下了深厚的古典文化功底。这其中,吟诵功不可没。朱自清、叶圣陶等许多文化大师们都曾经撰文,大力提倡在中小学恢复和发展吟诵传统。今天,吟诵已经濒临失传的边缘,我们是不是应该抓住这最后的机会,做点什么呢?

编辑:古典文学 本文来源:奥门新萄京8455:怎样学写古诗词,为什么一首不

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