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奥门新萄京8455:想误读诗,古代文学艺术审美研

时间:2020-03-09 16:48来源:古典文学
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奥门新萄京8455 1

卫宏,字敬仲,东海人,其主要活动时期大概在东汉光武帝时代。著名学者。卫宏自幼好学,爱好经籍。先随九江谢曼卿学《毛诗》,作《毛诗序》,“善得风、雅之旨”(《后汉书·儒林传》),后向大司空杜林学《古文尚书》,作《训旨》。他曾集西汉杂事,作《汉旧仪》4篇,“又著赋、颂、诔七首,皆传于世”。光武帝时,任议郎。 卫宏最重要的著述是《毛诗序》,它是先秦到汉这一历史时期我国诗歌理论的总结。《毛诗序》有大、小之分。《诗大序》比较全面地论述了诗歌的性质、内容、表现方法和社会作用等。其中许多观点,对我国诗歌的发展,有很大影响。首先,它吸收了先秦时代“诗言志”的理论,指出“诗者,志之所之也”,并进而指出“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之而足之蹈之也”,既阐明了诗歌的抒情特点及其与音乐舞蹈的相互关系,又指出了思想内容对形式的决定作用。其次,《诗大序》提出了诗歌的美刺原则,说明了诗歌与时代政治的密切关系。它认为不同的时代有不同的作品,“治也之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;-之音哀以思,其民困”,政治情况往往在诗歌的内容中反映出来。这对后来刘勰“时运交移,质文代变”,“文变染乎世情,兴废系乎时序”(《文心雕龙·时序》)理论的形式,有着重要影响。再次,《诗大序》总结了我国古代诗歌的体制和表现手法,提出了“六义”说,这对古代诗歌的分类,特别是对理解古代诗歌的艺术方法,提供了线索,而且对后世诗歌的艺术的发展起了很大的推动作用。其中的比、兴二法,实质上是形象思维的方法,经后世一些优秀诗人,如陈子昂、李白、白居易等的实践和发展,成为诗歌创作和批评的一条重要原则。还有,《诗大序》强调诗歌必须为统治阶级的政治服务。它在说到诗歌的言情特点时,提倡“发乎情,止乎礼义”;谈到诗歌的政治作用时,又强调“先王以是经夫妇,成忠孝,厚人伦,美教化,移风俗”;它的这种思想还集中突出地表现在关于诗歌的社会作用的论述方面:“上以风化下,下以风刺上”,“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”。这一理论在政治上表达了统治阶级对诗歌的要求,在思想上则是孔子“思无邪”,兴、观、群、怨,事父事君说的进一步发展。唐代韩愈“文以载道”,白居易“文章合为时而著,歌诗合为事而作”等理论主张,与此一脉相承。后世不少人以此作为诗歌创作和批评的原则,对诗歌的创作有着长远影响。 《诗小序》简称《小序》,它是每首诗的题解。《小序》解诗的弊病是显而易见的,其精神和方法与春秋时代的“赋诗言志”和战国时代的“著述引诗”是一致的,采用牵强附会的方法为孔子的“诗教”服务,所解诗意,时多歪曲,有的甚至是生拉硬扯,捕风捉影。尽管如此,《诗序》在《诗经》研究史上仍有着重要的地位,它也是我们今天研究《诗经》的重要资料,从中我们还可以窥见到汉人对《诗经》的理解及其研究方法。《汉旧仪》所记甚杂,城市的布局,皇帝起居,皇后亲蚕以及玺绶的等级差别等靡不记载。此书今有辑本。

奥门新萄京8455,一.诗本无言

当我走过雨后的长街,突然想起家中的小红马公仔。不知道长街那头打工的地方,今日又会有怎样的痛苦发生,只觉得下班后家里还会有一种守候与归属。

这便是那一刻,我心中升起的诗。

这首诗没有辞藻华丽,更无心思细腻,它甚至不配成为一首诗。

然而每一天,我踏过长街,这诗意都在我心中萦绕。

碎片化写作时代的诗歌,首先是写给作者自己看的。

任何文学作品一经产出,便不属于创作者。这是社会带给作品的属性。

读者各据自己的性情与经验,来解读诗歌,甚至在审美中实现对作品的再创作。这是文学接受过程中的必然现象。

但是,不论一千个读者心中有怎样风貌各异的一千个哈姆雷特,莎士比亚心中的阿姆雷特却是唯一的。

所以诗作不会因读者的诠释而变得不是它本身。但是诗作本身却也未必有确然的评判准则可言。

那么,是否可以据此而读《诗经》一类的作品,并认为对《诗经》的诠释可以自出新意呢?

中国当代文艺理论界对《诗经》的误读,可以追根溯源到对“兴观群怨”的误读上。我们在这里,就是要说明古人的“兴观群怨”的本意,以及现代的误读究竟出现在何处。

诗,作为中国传统文学中的重要成员。它诞生的时间最早,但同时也是最不好理解的,如何理解诗,如何受用诗成为重要的课题,因此“诗言志”这一观念的产生就很好地解释了以上难题。诗言志不仅对诗歌理论有直接的启发,而且对中国古代文学观念有着深远的影响。难怪朱自清先生在《诗言志辨》中说它是中国古代诗学的“开山纲领”。历经久远,诗言志最初的含义也已经发生改变,但在诗言志中,个人认为是有情有理的,诗言志只有在情与志的完美结合中才能发出更大的作用。

一、历史中的诗言志

“诗言志”出于《尚书•尧典》:“帝曰:夔! 命汝典乐,教胄子。直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲;诗言志,歌永言,声依永,律和声; 八音克谐,无相夺伦,神人以和。”

这句话充分体现了古人诗乐不分家的观点。诗,在其初生阶段,不是作为一种文学样式,而是与歌、舞结合在一起,作为祭祀的一种仪式。然而,许慎的《说文解字•言部》:“诗,志也。志发于言,从言,寺声。”根据闻一多先生的考证,诗与志本是一个字,志有三重含义,记忆、记录、怀抱。《诗经》是最完整最古老的一部诗歌总集,它集中体现了诗言志的理论。如《魏风•硕鼠》以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主的寄生本性,唱出了人民反抗的呼声;、卫风•伯兮》等表现了思妇对征人的怀念;《秦风•蒹葭》表现了男的和女的之间如梦的追求。到汉代,人们对“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的,是人的心灵世界的呈现”这个诗歌的本质特征的认识基本上趋于明确。《毛诗序》说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”情志合一,两相联系,比较中肯而客观。

二、“情志,一也”

从本质上看,诗从礼乐制度的一部分,下降为个体抒情言志的艺术样式。从功能上看,诗从政教功利的教化工具转为个体的生命歌唱。对赋、比、兴的认识,从美刺讽喻的教化手段转为对诗的审美本质的把握。孔颖达认为:“在己为情,情动为志,情、志一也。”(《春秋左传正义》卷五十一,昭公二十五年)照这种解释,“志 ”并不是人心中固有的、静止的东西,而是 “情动”的产物。情志因人而异,诗亦如此。不论是表现政治、爱情、欢悦、悲痛,不论是士人之所歌咏还是民间的劳动号子,都是言志抒情。《诗经》,原本也是民间的深情之作,只是后为了儒家教化之用,变了风味。那些言志的话语,哪一个不是发自心底的感叹。

诗,只有将缘情、言志相结合,强调诗歌既应反映现实,为教化服务,重视其社会作用;又应感物吟志,情物交融,突出其抒情性;情志并重,功利性与艺术性两不偏废。这样比较平和的观点,既是个人的志趣所在,又能将社会功用凸现出来,不偏不倚,朴实自然,才能品味到中国诗学的恬淡风味,进而拥有更深刻的领悟。

古代文学艺术审美研究

一、审美惊奇的文字学考察

拨开历史的风尘迷雾,汉字的象形和会意显示出直逼本相的简洁与明快。《说文解字》解释惊:“惊,马骇也。从马敬声。”所谓“马骇也”,意为马因害怕而受惊鸣叫或狂奔不受控制,也可以聚焦于马受惊而扬蹄欲奔的刹那。无论是鸡犬相斗,还是老虎和熊举起前爪要扑人的“最富于孕育性的顷刻”的动作,①这一时刻画面感极强(莱辛认为,画家表现动作应选择发展顶点前的那一顷刻,这一顷刻包含着过去,也预示着未来,可以让想象有充分发挥的余地)。另外,汉字符号“惊”本身也浓缩了马腾空而起将欲狂奔的这一极富张力的动作画面,体现了汉字画、形、意相通的特点。《说文》释“奇”为:“奇,异也。不群之谓,一曰不耦。从大从可,会意。”这里有几点可以注意,其一是“不群之谓”,即不同凡响,奇异超群;其二是“一曰不耦”,此处“奇”与“偶”相对,本意为“奇特、奇异”,无可与之相匹配之物;其三为“从大从可”,可解释为“大可”,现代汉语里称之“非同小可”,本义是奇异、特出之物;最后,“奇”可释为“珍奇”、“稀奇”,言珍贵罕见之物,可训“珍”。

《说文》云:“珍,宝也”;“宝,珍也”,本意指珠玉等宝物,皆指有罕见价值而受到追逐和珍爱。可见,无论哪种说法都透露着“奇”的品质,泛指一切奇特、异乎寻常的人或事物。由此,“惊奇”可释作“为奇所惊或因奇而惊”,诉诸审美活动,即是“为奇异之美、惊奇之美而惊而奇或因奇异之美、惊奇之美而惊而奇”,谓之“审美惊奇”,它通常是指主体心理的审美效果而言,是一般美感的极致状态,可称之为“极度美感”。以上是在探究“惊”、“奇”本义的基础上,试图通过可以训“奇”的一些汉字的研究,解读其背后潜伏的共通特征以及这些特征何以能引起主体的惊奇美感。研究表明,审美主体能从象征着珍奇、稀有、罕见、奇特、奇异、神奇等特征的非常态事物中获得审美感受。当然,同“珍”之于审美惊奇一样,相近的还有“新”、“变”。两者无论作为名词抑或动词,都有引发主体审美惊奇的潜能。但是,“新”不等于“奇”,“创新”也不等于“创奇”;“变”亦非一定指向“奇”。“新”、“变”提供了惊奇之美产生的可能,它们之于审美惊奇的产生是或然性的而非必然性的。

二、审美惊奇的重要构成因素———至大至刚

对“至大至刚”进行讨论并不意味着它是惟一的构成因素,也不是具有“至大至刚”特点的文本都能带来审美惊奇,因为这和主体的审美经验密切相关。但从审美效果角度看,“至大至刚”在引起审美惊奇时最为明显和常见。作为一种有独特内涵的审美原则,审美惊奇也反映了以古老的诗性智慧为根基的思维方式的深层要求,因此,与“自然”、“雄浑”等范畴一样,贯穿了中国古代诗学发展的历史,并在漫长的迁变过程中得到持续的丰富与发展。从历代文学艺术作品中,也约略可以窥见这一古老审美原则愈发明晰的演变轨迹。对“奇文郁起”的屈原,刘勰说:“不有屈原,岂见《离骚》?惊才风逸,壮志烟高。”又说,“《远游》《天问》,瑰诡而惠巧……故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。”因此屈原的《楚辞》为我国古代的审美惊奇观念赋予了奇伟瑰丽的形式美特征。审美惊奇在“义尚光大”的汉赋里有更精彩的表现,仅以枚乘《七发》为例:“疾雷闻百里;江水逆流,海水上潮;……其始起也,洪淋淋焉,若白鹭之下翔。其少进也,浩浩溰溰,如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱,扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也,飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙,附从太白。纯驰浩蜺,前后骆驿。颙颙卬卬,椐椐彊彊,莘莘将将。壁垒重坚,沓杂似军行。訇隐匈磕,轧盘涌裔……此天下怪异诡观也。”观涛为《七发》中着名的一段,涛形雄奇奔放,雷奔云走、铿锵镗踏,让人目不暇接,魂驰魄荡,冲击力极强;且文字里夹杂着许多难读字体,表现极其奇异、诡谲,具有陌生化特征,延长了理解和感知的时间,增强了语言的弹性和审美表现力;多种修辞手法尤其是比喻、排比的运用,使文章气势不凡,一泻而下,审美主体的直觉能力也得以全面张扬;显示了极为摄人魂魄、动人心弦的心理震颤特点。

一般而言,以“至大至刚”为构成要素的审美惊奇多是在短暂的时间里与我们的生命相遇,这瞬间的震撼与迷狂、灵感与兴象,万千齐发,伴随着生命的狂喜与激荡,如此真实、又如此难以把捉,如此短暂、又如此执拗地盘踞在我们心中,每每想起,总不免让人怦然心动。它是惊心动魄的审美强音,在美感经验的制高点与我们的生命不期而遇。然而,人类的审美感知并不是数学中的某个常数,它是随着时间的流逝以及审美经验的不断增加而发展变化,文学艺术提供给参与审美活动者的是:在发展和变化着的审美经验里,发现并重新建构新的审美心理图式。审美主体调动已有的审美心理图式,置于当下的审美经验里,过滤掉芜杂、散乱、废旧的信息残留,重新加工、整合,形成新的认知体系和审美心理图式,以全新的姿态向未来时间沉潜,通过反思与重构,为审美惊奇的再次发生创造可能。

三、审美惊奇的连续性

中国古代文学艺术理论中,审美惊奇理论表现了一定的连续性。“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。”这段话常被用来阐释“诗”与“情”、“志”的关系,即通常所谓“诗言志”和“诗缘情”,也有学者用以把握“艺术创造与审美体验的内在关联”。①笔者认为,《毛诗序》的这段文字可谓生动、准确地描述了审美惊奇发生的全过程,并且几乎调动了与审美主体相关的各种要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素,还包括了“言”、“手”、“足”等物质因素,在紧张剧烈的心理体验中,尽可能地运用多种载体来呈现审美主体所能经验到的极致美感状态。朱光潜认为:“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。”②此话洞见甚深。应该注意到,这56个字,以情感为动因和主线展现了一个逐层递进的链条:志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈→诗。“志”在心中不安游走,具有要求实现自我的言说冲动;“情动”是审美活动开始的契机也是终极动因,要求审美活动持续进行;“言”是物质载体,要求符号化的情感表达;“嗟叹”诉诸声音,彰显了“言”的局限性;“永歌”是自然之声向审美之音的提升,开始了美感的具体化;“舞蹈”是肢体的符号语言,借助有节奏的肉身的旋转、跳跃、飞腾,实现了审美活动由“志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈”到“声、乐、舞”一体的完整表达。至此,审美惊奇全面呈现,表现为手舞足蹈的忘情狂欢;此过程付诸文字,“诗”便真正产生。即由“声、乐、舞”转变为“诗、乐、舞”三位一体的交响合鸣,审美惊奇的符号化据此诞生,而此符号化也恰恰见证了审美惊奇的激荡表达。历代有关审美惊奇的论述较多,仅举两例如下:“为人性癖耽佳句,语不惊人死不休。”“韩公诗,文体多,造境造言,精神兀傲,气韵觉酣,笔势驰骤,波澜老成,意象旷达,句字奇警,独步千古,与元气侔。”以上两例,或作为创作的艺术理想追求,或作为评鉴的艺术价值标准,都对审美的惊奇效果给予很好的描述与论断。这种极致美感给审美主、客体都提出了很高的要求,它是不易企及的审美标准,散发着不同流俗的审美之魅。显然,引文都很好地表达了审美惊奇应有的属性,也显示了审美惊奇理论的连续性。

审美惊奇是审美心理体验的极致状态,这也决定了惊奇美感体验具备审美体验的一般特征,只是两者的表现形式、审美心理效果等有所差别而已。从美和奇异之美或惊奇之美的关系而言,惊奇之美是美的高级形式或极致状态。这说明惊奇之美首先是美的一种,在心理效果上,审美惊奇是一种极度美感,是建立在审美基础上、对惊奇之美的体验,某种程度上可喻为审美的“接着讲”。综上所述,审美惊奇不同于一般审美,无论是思想内容还是表现形式,都对文学艺术文本要求甚高,同时亦与主体审美心理结构与审美经验密切相关。在审美惊奇中,个体生命暂时摆脱了庸常与烦闷,获得惊奇美感体验的补偿,这使之不断保有对审美惊奇的探求与追问,并在对惊奇的思慕和对庸常的反抗中,体验到审美惊奇而倍觉安慰,中国古代文学艺术中的审美惊奇,也亦因此永恒之思而多姿多彩。主体辗转于永不停息的追问之中,这不但是审美惊奇理论发展的驱动力,也是其所以存在之原因。

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读诗、写诗、爱诗的你 是否想过,什么是诗? 大舜说:“诗言志,歌永言”《诗大序》说: 诗者,志之所之也, 在心为志,发言为诗。 情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足, 不...

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二.兴观群怨

《论语•阳货》篇载有孔子提倡学《诗》时,对《诗》的评论:

“可以兴,可以观,可以群,可以怨。”

历代文论对此极为重视。王夫之《薑斋诗话》认为:

“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此,读《三百篇》者必此也。”

这是说,“兴观群怨”道尽了《诗三百》的根本,并且是对历代诗歌进行批评的理论依据。

于是当代中国文艺理论势必要回应“兴观群怨”的问题。

当代中国文艺理论对“兴观群怨”的理解主要基于“现实主义”这一范畴,认为“兴观群怨”的核心是在于讲《诗》的现实主义再现论基础,并且强调了文学作品的社会功能。

然而古人讲“兴观群怨”,又是另一番光景,这断然不是“现实主义”和“社会功能”呢。

读诗、写诗、爱诗的你 是否想过,什么是诗? 大舜说:“诗言志,歌永言”《诗大序》说: 诗者,志之所之也, 在心为志,发言为诗。 情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。

三.“兴”之所谓

首先,“兴”是什么意思呢?

朱熹认为是“感发意志”。诗言志,“志”就是“意”。诗歌的吟咏,必是有感而发。

感是人切身的体会和感受,那些为赋新诗强说愁的诗,读来都是别扭的。中国古代诗歌的根源,还在《诗三百》那儿,这“兴”,首先便强调了“感”。

有的人可敏感了,稍微惹着他,就能跟你唠一大堆。这样“有感而发”的,却不是诗。有感,究竟这“感”所发之处为何?是心。心有感而发“意”“志”,才让那表达意与志的诗成为诗。

既然“感”是心之所感,是“心体”之用,那么,这“感”与西方哲学认识论讲的那种独立的感性经验又有不同。

感性认识与经验是相对于理性思考而言的感官官能的反应,但“感”却并没有一种“经验”作为载体,也没有感官在心与物之间做媒介,并且“感”包含了理性认识的因素在里面。

是故《毛诗序》的解释就是:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”

这是在说心知所感在人心中就是志,志通过语言表达出来就成为诗。孔子倡礼乐,而这“感发志”的理论根源,恰恰是在《乐记》那儿。

“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物耐动,放行于声。”

那么,这音声也好,诗歌也好,首先肯定是人心有所触动而生。再追问这触动的来源,那必定不是心自己动,因为心性本净,以静为性,所以触动定然是外物使然。故《乐记》云:“人生而静,天之性也。感于物而动,性之欲也。”

在这里,当我们将对“兴”的理解放回到古代文化的语境中,我们会发现,“现实主义”并不是“兴”所要言说的内容。“兴”的提出指向“心志”与“感物”两个问题。

既然由“兴”可知人之有心,那么,这心便可以说是打开诗歌“本体论”问题的钥匙了。

既然“感物”是诗歌发生的原因,那么,对于“物”的好恶的价值与审美判断的标准便需要有“理”可依了。

当心之所感言表于诗歌,这歌的声韵之美与文辞之丽,便于人有了自然而然的审美刺激,进而使人产生了审美判断。到那些辞藻华丽内容却颓靡的诗歌纵然也有些美感,终在人的“心”与“志”的判断上,是让人生厌的。

再说这心知所感的外物,于人心也会生出“好恶”的价值与审美判断。然而这种由外物引发但未经反思的好恶,未必所好者就是真正的“善”与“美”。“天下皆知善之为善,斯不善已。”

于是,《乐记》又说:“物至知知,然后好恶形焉。好恶无节于内,知诱于外。不能反躬,天理灭矣。夫物之感人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也。人化物也者,灭天理而穷人欲者也。”

诗之兴,可证人之心,心生好恶,终须于理作评判。那么,心与理同一,自然心志所发的诗,有了评判的标准,这个标准就是心与理。

并且这心与理本就是与诗歌相通、相生的,这样一来,评诗的标准便不是从诗之外强加给诗的政治利益取向了,而是诗本身。

正是由这个“心即理”的思想,我们反对用“现实主义”这一文艺理论术语来阐释“兴观群怨”

以前也有人反对,但依据的,是儒家的伦理思想。我们反对,是在文艺理论的论阈内来讨论的。儒家思想的意义在伦理的局限之外去阐发,会更能突显一些真知灼见。

我们说的“现实主义”不是西方文学创作中的现实主义流派,而是理论根源于文学本体论的“再现论”的现实主义文艺理论思想。这种观点认为,文学的本质是对现实社会的再现。

如果逮着心感于物来说“兴”,那确实可以附会到“再现论”。但是,诗并不由物所生,而是由心而发,诗歌所咏,并非由物提供动力,而是由“志”作为寄托。

“兴”终归是通过“诗言志”的途径,来指明志所依存的“心”的存在。而诗三百本身表现的“善”与“美”,便是对人的心性的“善”的证明。

再参看张载训“兴己之善”,可知古人亦有此观点。王夫之认为“天理人情,元无二致”,诗中的人情,便是天理的明证。

王夫之认为“体用互为其宅”,诗是心体之用的表现形式,所以诗与人的心本就同一,不必像“再现论”和“表现论”那样作二元对立观。

穿越千年的心意相通

四.一体而观

由此,从“兴”的“感生志”与志之所存在的“心”,我们引出了“观、群、怨”的问题。

由诗中的好恶可观民风民情,“观风俗,知得失”,而个体的心知所感与好恶感想又需要群聚而“相切磋”交流,至于人情之怨,恰也有这所感而抒发了。

《彖•泰》谓“则是天地交而万物通也,上下交而其志同也。”王夫之《诗广传》谓:“上不知下,下怨其上;下不知上,上怨其下”,最终“情已枯,智已槁,而后国家随之,是有识者所为长太息者也。”

这里,我们再回到王夫之的《薑斋诗话》。《薑斋诗话》最先说明了“兴观群怨”的统一互动关系。

王夫之认为:

“可以”云者,随所以而皆可也。于所兴而可观,其兴也深;于所观而可兴,其观也审。以其群者而怨,怨愈不忘;以其怨者而群,群乃益挚。出于四情之外,以生起四情;游于四情之中,情无所窒。作者用一致之思,读者各以其情而自得。

在这里,王夫之的切入点,是“可以”二字。可以并不是可以是可以不是的那个可以,而是可以凭借的意思。诗的性质,随着所凭借来讨论诗的视阈而发生变化。

那么,不论这视阈怎样变化,诗本身是同一不变的。因此,由诗本身衍生出的变化,相互之间就存在着联系。这些联系,可以帮助人们更好的理解诗的本质。

为了读懂“兴观群怨”之间的联系,我们接下来,必须梳理一下“观、群、怨”的含义了。

什么是“观”?

《阳货》孔子曰:“多识于鸟兽草木之名”,这就是在讲“观”。但是,“观”不仅仅是识得那些鸟兽草木的名称。“观”是“观人之志”,也可“考见得失”。

姑且不论政治得失在诗中的体现与诗对个体的意志的表达。从诗歌中能够认识到意志与得失,这本身说明了两个认识论的问题:诗歌能够可靠的被解读出确定的意义,并且这使诗具有了理性认识的要素。

就第一个问题而言,并不是说,所有对诗的意义的解读都是可靠和正确的。王夫之指出:“释经之儒,不证合于汉魏唐宋之正变,抑为株守之兔置。”

就第二个问题而言,诗可观人之志,但一首诗的第一个读者是作者自己。作者首先是观己之志。这就是一个反躬内省的过程,是人对自己的思想做出理性反思的过程。

个体对自己的作品进行“观”,往往会伴随自身心理状态的转变,即从创作时的心理状态转变为阅读时的心理状态。这时,创作时的强烈情绪会淡化,人对自己的心理活动会产生一种客观评价。

基于这种心理状态的转化,个体创作时的社会角色也会转化为个体的其他社会角色。一个人的内心可以有各种社会角色。即使一个懦夫的心中,也可能会有一个英雄的角色,让他有可能会舍己救人。

修改诗歌的过程,往往会伴随着借诗歌塑造诗人自身形象的过程。这个过程,是个体对自己社会角色的重估与重塑。

于是,诗歌的“观”是个体对自己自发心理活动的审视,也是个体内心各种社会角色的对话。

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五.“社会功能”

说到“群”,就不得不说今人论诗歌的社会功能,都以“群”为切入点了。

近代对“社会学”的翻译,就是“群学”。社会群体是社会学观照的社会系统的单元。

社会群体必有伦理,于是一些误读便由此入手,认为“兴观群怨”的“事父事君”的局限性由此体现。

张载认为群是讲“思无邪”,朱熹认为是“合而不流”,这是讲个人节操的问题。

个体在大众的流俗思想中坚持自己的品性,在人的本能化的心理反应中有自己理性的价值判断,这才是“群”的意义所在。这个意义通过个体与群体的冲突解释出来。

孔安国注曰:“群居相切磋”,是基于《论语》。这是讲学人之间的学习交流。诗歌的艺术技巧必然需要切磋来提升。由诗歌表达出的个人的“志”,通过群而观之,自然也是学人自己修习的交流。

王夫之结合“怨”来论“群”,认为:

“以其群者而怨,怨愈不忘;以其怨者而群,群乃益挚。”

王夫之论“兴观群怨”,认为兴观群怨是一体的,相互之间的联系可以明确各自的本来意义。

孔子列举“兴观群怨”,并非说这四者是各自独立,而是说这四者都是诗的性质的体现。通过这四者的统一关系,我们认为,可以看出诗歌本来产生时的状态。

诗三百本是歌。歌咏自然有文化背景。这种文化背景尚无政治权利对伦理道德的可以引导。自发的伦理道德的善存在的文化是各种思想同一、统一的整体。

这种整体的社会群体基础是人与人在沟通交流中的统一关系。以少数民族和民间文学为例,人与人之间的语言交流在关键时候是通过歌咏来实现。以原始文化的巫术活动为例,重大社会文化的巫术行为离不开歌咏舞蹈。

所以,诗歌发生的状态就是文化同一于诗歌的状态。

诗三百之后,社会关系发生了变化,个体的心理结构也发生了变化。社会的衰落必然反应于诗歌。从诗歌入手必然可以考察出社会关系和个体心理的这种衰变。

圣人治世不复。故而儒者借诗歌理论来讲述对治世的向往。

现当代文艺理论的诗歌社会功能建立在人的异化的社会基础之上。而诗的“兴观群怨”的同一性讲述的是圣人治世时未异化的社会群体特征。这二者不可混淆而言。

引入这种文化学的历史观念,正是为了厘清用社会功能来阐释“兴观群怨”的这一误读。

也许我们再也回不去了。

回不去年少轻狂,更没有鲜衣怒马。
回不去似水情长,更没有花前月下。
回不去静好时光,更没有胡琴咿呀。
回不去诗书过往,更没有心无牵挂。
回不去一诺沧桑,更不复红烛韶华。

我们再也回不去古人歌咏诗歌时,那有怨与痛但仍倔强地活着,并且能够活着的时日了。

我们活在碎片化的生活里,然而这并非我们所愿。

我们在碎片化的时间里歌咏,用诗歌吊唁我们自己。

我们在各自碎片化的小小世界里,证那本来就不圆满的“兴观群怨”。于是这些不圆满拼凑起来,人生可得圆满?

我们聊完当代文艺理论用现实主义和社会功能对“兴观群怨”的误读,就该考察王夫之提出的“现量”的问题了。

这个古印度哲学的术语必然会有些烧脑。下一章,我们一起烧一下。


上一章

四五岁的时候,妈妈就教我背唐诗。不觉得痛苦,诗词押韵,和儿歌差不多“粒粒皆辛苦”,“上山打老虎”也分不出高下,背着玩就是了慢慢的,就长大了。

春天,看到了盛开的桃花,突然明白什么是“桃之夭夭,灼灼其华”。

冬天,西风凛冽,天空阴沉,行人都急匆匆的奔走,到了家,烤着炉子,外边洋洋洒洒的下起了雪。知道了什么是“晚来天欲雪”,什么是“红泥小火炉”。

夏天,跟爸妈去湖里玩,小舟在荷叶中穿过,知道了什么是“接天莲叶无穷碧”,什么是“水光潋滟晴方好”。

秋天,过了天高云淡,就是凉风乍起,梧叶飘黄,知道了什么是“老树呈秋色”,什么是“苒苒物华休”。

约会的时候,知道什么是“月上柳梢头”;灯会的时候,知道什么是“一夜鱼龙舞”。

愁的时候,“伫倚危楼风细细”;乐的时候,“春风得意马蹄疾”。

小的时候,“卧看牛郎织女星”;大的时候,“金风玉露一相逢”。

背的那些诗词,像是看不懂的画面,存在心里。

一天,遇到了某个风景,某份心情,就忽然明白那首诗,那句词,那幅画。

那种感觉,是穿越千年的心意相通,它是如此恰当,以至于无法用其他的词语形容。

奥门新萄京8455:想误读诗,古代文学艺术审美研究。担心孩子不了解?诗歌哪有那么复杂!

知友@张佳玮:孩子都要学说话的。最初学些什么好呢?小时候,记忆里的声音,对精神世界是有影响的。

诗歌,哪怕不明白意思,只是音韵,让他听着学着背着,都比读背些粗鄙词句要好些。

诗歌的好处,就是纯净。

“关关雎鸠,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑。”

以日常语言解释起来的话:

鸟儿轻轻唱,落在河洲上;美丽俏姑娘,青年好对象。

哪那么复杂?世上到处是清澈见底的诗。

“竹喧归浣女,莲动下渔舟。”

这种句子,意思一读就明白,有什么难懂的呢?比日常语言难得到哪里去呢?

当然,宋之后诗爱说理,爱用典,一言难尽。

那就教些《古诗十九首》,教些汉乐府,教些王维孟浩然。

中国诗那么多,没必要非让孩子背《长恨歌》吧!

《倚天屠龙记》里,张无忌离开冰火岛前,谢逊曾逼迫他背下许多武功要诀,还说“虽然你现在不懂,但先记着,将来总会懂的”。

许多东西记下来,就是在心里生根。日后触景生情,总会懂的。

我们会因为什么想起那些诗词?

知友@菠萝斑马:第一次去国外留学时很孤单,经常靠睡觉打发时间。

有次傍晚不小心又睡着了,睡得正酣畅被敲门声吵醒,第一反应是以前国内大学的隔壁舍友又来喊我起床去吃晚饭了,一跃而起用中文大喊:来了来了,一起吃一起吃!

结果打开门,一看是我那个金发碧眼的老外舍友,一脸莫名其妙看着我,这才彻底惊醒已经身在异乡他国,此舍友也非彼舍友。

曾经背过无数遍而从不知其味的那句“梦里不知身是客”,瞬间在心头大亮,方才明白其中蕴有多少感伤、惆怅和惘然。

经历越多才越发现,所有童年生吞硬嚼下去的古诗词们,都已经携带着作者创作时那一刻的情深,在我们此后漫长的一生中草蛇灰线、伏脉千里。

知友@mupeng:作为理科生,工作上的确用不到诗词。但当年我情书写的是极好的,就凭这个,就觉得很值。

知友@亚尔斯兰战记:为了长大以后我们面对三千世界里的无数美景时,脑子里出现的不是“我X”、“牛X”,而是“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”。

知友@读库老六:好像我们去卢浮宫,所有人都愿意守在《蒙娜丽莎》面前合影一样,因为其他名画你不了解、不熟悉。

小时候的阅读体验,往往决定了你一辈子的视野和性质。

知友@张方 说:小时候诗词背多了,长大后每一次旅行,都像是故地重游。

知友@紫烟:这样当TA长大恋爱的时候,脑海中回荡的是:“人道海水深,不抵相思半。”“天不老、情难绝,心似双丝网,中有千千结。”“一日不见,如三秋兮。”“白云洒金天心动,扇随君子携风流。”而不是:“爱情像糖,甜到忧伤。”“离开你以后,才发现眼泪有些咸。”“谁为谁悲伤,谁为谁绝望。”“为什么,最后受伤的总是我?”

终有一天,会懂得那些诗词

知友@言叶之庭:古诗离我们并不遥远,它们的存在是古人活过的证明,是生命燃烧后留下的痕迹。

也许现在同学们不太理解诗歌的意思,但我相信总有一天,总有一处风景,总有一种心情会让你觉得,只有用那一句古诗才能形容。

你们总会知道什么叫“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”,

奥门新萄京8455:想误读诗,古代文学艺术审美研究。你们终将明白什么是“星垂平野阔,月涌大江流”,

你们必定会懂得什么又是“冠盖满京华,斯人独憔悴”。

到了那一天,你们就会发现,之前不懂得那些诗,是因为你们没有过诗人那样的经历和感受。

从古至今,虽然人的生活节奏变得越来越快,但是对理想的追求,对家乡的思念,对美好的期盼始终如一,我们和古人的精神链接并没有断裂。

灵魂相通的时刻,诗歌就是我们的使者。 成年后的复杂与精致 无法替代当年的纯粹与情深

知友@哪吒:人长大以后会遇到更宏大的场景,读到更多深邃并反复修饰过的诗。

总有一天,我们会用“林卧愁春尽,开轩览物华”来替换“春眠不觉晓,处处闻啼鸟”;

用“此夜曲中闻折柳,何人不起故园情”来感慨“举头望明月,低头思故乡”。

幼时背诵的多半是简单通俗的诗句,可是成年以后的复杂与精致,无法替代当年的纯粹与情深。

我仍愿像当年看书中配图说意思那样,回退这个进程。

将这些冗长的意思,复原为当年一首简单的诗。

从前尚不懂得,因那时时节不对,人未至,雨未落,花未开。

我们没能发现。

而多年后的某个时刻,某个场景却令人想起往事,纷纷扬扬间,一句早就烂熟于心的诗句忽然直击心灵。

仿佛收到一个传递了太久的礼物,当你拆开它时,自己已是截然不同的大人,可那诗句带来的美好,却一如当年。

这些美好早就根植于你的内心,是的,你发现它了吗?”

诗是世界上最美好的句子, 凝练、精致, 最重要的是 兼容跨越千年的形色人生, 读诗的人,懂诗的人, 自有一份看破岁月的宠辱不惊与气定神闲。

读诗,其实是在读懂人生

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