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声律浅说,高校古文吟诵教学思路

时间:2020-02-02 13:58来源:古典文学
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声律浅说

经过一段时间的五七言对联的训练,在熟练掌握五七言对联的平仄、遣词、用典之后,就可以进入近体诗的写作练习了。

高校古文吟诵教学思路

一、吟诵的含义及运用吟诵教学的理论依据

在古代文学教学过程中,“史”和理论的讲授固然少不了,但作品的赏析理解从某种程度上来说更加重要。因为,作品的理解记忆正是进一步学习掌握文学史的基础。离开了一首首具体作品,文学史也就成了无源之水、无本之木。笔者在多年中国古代文学课程讲授过程中发现,学生们如果只是死记硬背文学史上的某个概念,或某个作家的艺术成就、某种文学现象的价值和意义,那么这种记忆往往是暂时记忆。随着考试结束,学生们也就把死记硬背的东西还给老师了。更不用说一两年之后,他们还能掌握多少文学史的知识。而反过来,如果学生们真正读懂了一首优秀的作品,从心底欣赏它、喜爱它,并把它背诵下来,那么这种记忆往往是永久性的。多年以后再提起某首作品,仍能眉飞色舞,娓娓道来。而且,背诵了一个作家的多首代表性作品,再来理解这个作家的艺术成就,则是水到渠成之事。要想学好中国古代文学,理解记诵大量的作品也就是必不可少的了。既然理解记忆作品这么重要,那么采用怎样的方法才能更好实现这一目标呢?笔者以为,“吟诵”正是达成这一目标的重要手段之一,甚至可以说,是最重要的手段。当今全国高教系统都在推进教学改革,新的教育理念和教学方法层出不穷。但与此同时,我们也不应该忽略或忘记历史留给我们的宝贵遗产。从这个意义上说,笔者提倡是恰恰是“复古”。当然,需要说明的是,笔者所说的“复古”并不是简单地照搬照抄古人,更不是食古不化。而是像唐代的陈子昂和李白那样,“以复古为革新”,通过创造性的继承和借鉴古人的优秀成果,来为当代服务。吟诵是中华古老文化中的一朵奇葩,也被称为一门绝学,曾延续数千年而不衰。然何为“吟诵”?却至今未有较为明确的解释。笔者曾在南京师范大学求学期间向陈少松先生学习过吟诵的一些基本知识。陈先生的说法是:“传统的吟,就是拉长了声音像唱歌似地读;传统的诵,就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。”[1]

陈先生给吟诵下的定义说出了吟诵的一些基本特点,但仍然不够具体。而在更早的时候,着名的语言学家、音乐家赵元任先生曾对“吟诵”和“吟唱”进行过更为细致的区分:“吟唱。这是一种运用语言的风格,它既不是声调和语调的数字合成,从而产生一种通常的语言,也不是具音乐旋律的歌唱,它是介乎这两者之间的东西,它主要基于语词的词素的声调之上,并以固定的方式为其说话的特点。……由于吟唱完全取决于声调,所以每种方音自然都有其不同的吟唱方式。”“吟诵基本上取决于声调,但又不十分明确。假如有了特定的语词,它们的声调只允许有限的变化。在这个范围内,念或吟诵的人经过较多的倾听和练习,就可以即兴吟诵,但一般不即兴吟诵,而且每次吟诵同样的文本时不能重复相同的调子。”[2]在赵元任先生看来,吟诵与吟唱相比,在声调上具有一定的不固定性,但又不同于完全的即兴发挥,介于吟唱与朗诵之间。以上两位先生的观点都给笔者以极大的启示。但笔者以为,在当代高校古代文学教学中,对于“吟诵”的定义不能过窄,我们更应该提倡一种广义的吟诵概念。这个概念包括传统意义上的吟唱、吟诵以及朗诵。对于高校中文系的学生来说,他们所关心并不是“吟诵”概念本身学术意义上的探讨,而是这种学习方式对提高文学作品鉴赏分析能力的作用。所以笔者认为,吟唱、吟诵、朗诵都是古代文学教学中所需要的,三者若能结合起来加以运用,则可以取得更佳效果。吟诵对于古代文学,特别是诗词学习的重要性,是由古典诗词本身的特点决定的。早在《尚书•尧典》中就有“诗言志,歌永言”的说法,“永”也就是“咏”,指延长诗的语言,徐徐吟诵,以突出诗的意义。《毛诗序》又说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”[3]诗歌是人的真情实感的外化和抒发,而“咏歌”的方式可以更好地实现诗歌的抒情效果。《汉书•艺文志》则进一步阐述道:“哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”清代段玉裁《说文解字注》曰:“倍文曰讽,以声节之曰诵……诵非直文,又为吟咏以声节之……”可见,歌咏吟诵的赏读方式正是由诗歌自身特点所决定,诗歌需要吟诵,诗歌离不开吟诵。

如果吟诗吟得好,甚至能产生出人意料的作用。《孔子家语•困誓》中就记载了这样一个故事:孔子之宋,匡人简子以甲士围之。子路怒,奋戟将与战。孔子止之曰:“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎?夫诗书之不讲,礼乐之不习,是丘之过也,若以述先王,好古法而为咎者,则非丘之罪也。命之夫。歌,予和汝。”子路弹琴而歌,孔子和之,曲三终,匡人解甲而罢。可见诗歌经吟唱之后所产生的感染力是何等惊人,竟能让战争消弥于无形。当然,很多学者认为《孔子家语》是伪书,笔者在这里也不指望让吟诵去消灭战争,但这个故事还是提示我们,应该通过吟诵去提高高校古代文学课的教学效果。其实不止诗词,吟诵同样也是学习文章的好办法。清代着名桐城散文家姚鼐在《与陈硕士札》中说过:“大抵学文者,必放声疾读,又缓读,只久之自悟。若但能默看,即终身作外行也。”刘大魁在《论文偶记》也说:“歌而咏之,神气出矣。”在桐城派散文家们看来,吟诵歌咏于学习散文是非常重要的。如果只能“默看”,那么终身都只能是个外行。在姚、刘二人的基础上,张裕钊在《答吴挚甫书》中总结出了有名的“因声求气”说:“古之论文者曰,文以意为主,而辞欲能副其意,气欲能举其辞。譬之车然,意为之御,辞为之载,而气则所以行也。欲学古人之文,其始在因声以求气,得其气,则意与辞往往因之而并显,而法不外是也。……夫作者之亡也久矣,而吾欲求至乎其域,则务通乎其微。以其无意为之而莫不至也。故必讽诵之深且久,使吾之与古人祈合于无间,然后能深契自然之妙,而究极其能事。……故姚氏暨诸家因声求气之说,为不可易也。”古人的这些说法对我们今天学习吟诵、运用吟诵都有很强的借鉴意义。

二、吟诵在古代文学教学中的作用及具体要求

吟诵在高校古代文学教学中的作用十分明显,具体说来主要包括这样三点:

改革传统的教学手段,丰富教师课堂教学方法。在传统的古代文学课堂教学中,往往是由教师在板书或幻灯片的配合下,逐一讲解作家的生平、作品的主题思想内容、艺术特点,最后再归纳作家的艺术成就。在整个教学过程中,教师四平八稳地讲,学生无精打采地听,教学效果往往不理想。如果能够在课堂教学中加入吟诵这一环节,则可以起到变换课堂教学节奏的作用,对学生的听觉产生刺激,并产生一种新鲜感。从心理学的角度说,人们总是愿意关注新颖的事物。在传统的古代文学课堂教学中加入吟诵这一环节,无疑是对课堂教学手段的丰富,同时也符合当前高等教育教学改革的趋势。

可以充分调动学生的积极性,让学生主动参与到课堂教学活动中来,在师生之间形成良好的互动关系,活跃课堂气氛,提高教学效果。吟诵不光是教师吟或放音像资料,更需要全体同学的参与。由于吟诵需要发声,而且是在众人面前发出声音,这就会让参与其中的每个学生都能最大限度地调动自身的能力。而且这种能力不仅是声音的能力,更是一种包含自信心、表现欲以及对作品深入理解的综合能力。在吟诵的过程中,学生就会在潜移默化之中提高了对古典文学作品的理解赏析能力,并且展现了自我,提高了自信心。

丰富学生课余自学的方法和手段。对于大学中文专业学生来说,课余自学这一块往往显得比较薄弱。与理工科学生需要投入大量时间做实验不同,中文专业的学生课余时间相对比较“自由”。于是就出现了平时玩,考前突击复习背诵的不正常现象。这时当然存在一个学习自觉性的问题,但不可否认,“看书”的枯燥性也是学生不愿主动自学的原因之一。尤其是古书古籍,看起来难免会有艰涩之感。而且,“看书”往往容易受到客观环境的制约,必须在一个相对安静封闭、无人打扰的环境里才能取得较好的效果。大学宿舍显然不具备这样的环境,而学校图书馆紧张的座位也限制了学生看书的时间。在多了吟诵这个学习手段后,学生课余自学古典文学的空间就大大拓展了。不论是走路、运动,或是茶余饭后,都可以较为自由地进行吟诵学习,这无疑可以更好地利用课余时间开展自学,大大提高学习效率。既然吟诵对教学有这么大的促进作用,那如果运用好它也就显得十分关键了。

在笔者看来,具体的要求至少包括以下几个方面:第一,教师自身要提高对吟诵教学的认识,要清醒地意识到吟诵是古代文学教学的重要手段之一,而绝不是什么落伍或过时的东西。无论是朗诵、吟诵还是吟唱,都可以帮助学生提高对文学作品的理解和欣赏能力。在高校古代文学教学中,教师要大胆、自觉地对其加以运用,并不断总结经验,把握规律,让吟诵这一古老传统在当代高校教学中焕发出新的风采。第二,尽管吟诵并无完全通行的格式可言,但一些基本的规律还是必须掌握的。比如,在处理音长音高、平声与仄声关系时一般应遵循如下原则:“平长仄短”。就是说,平声字要读得长一些,仄声字要读得相对短一些。“平低仄高”。就是平声字读起来相对低沉,而仄声字读起来应比平声字更加高亢响亮。关于这一点,有些学者提出了不同意见,甚至认为应该是“平高仄低”。这种争论产生的主要原因其实是中国中古以来语音体系的变迁。唐宋时代中国人说话分为“平上去入”原则,而元代以后,慢慢演变为今天的普通话四声。语音体系不同,用来读诗词的效果当然也有区别。笔者认为,我们今天在吟诵时还是要尽量遵循“平低仄高”,这样可以更好地体会古典文学作品特有风味。“平直仄曲”。平声字在吟诵的过程中,音高的变化较小或不明显。而仄声字在读的过程中,音高往往会有比较明显的变化。明代释真空的《玉钥匙》歌诀曾经这样描写过四声的读法:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”所谓“声音平道”,就是音高的相对稳定;而对于上、去、入这三个仄声来说,诵读过程中音高往往有明显的变化。

除了音长、音高、平仄,节奏也是吟诵教学中必须强调的。对于一首作品来说,能否准确地读出它的节奏,不仅仅是个“美感”的问题,更关系到对它的理解与掌握。在笔者看来,散文、古体诗的节奏与近体诗、词、散曲的节奏是不同的,吟诵的要求也不一样。对于近体诗词来说,作品中每一句自身的节奏较为重要。五言近体诗。每句的节奏应该是“2-2-1”或“2-1-2”。孟浩然的《春晓》,第一句应该读成“春眠-不觉-晓”,第二句则应该读成“处处-闻-啼鸟”,第三句读成“夜来-风雨-声”,最后一句读成“花落-知-多少”。一、三两句是“2-2-1”,而二、四两句则是“2-1-2”,如果读反了,则不符合诗歌的原意。从节奏的分析我们也可以看出,尽管这首诗很短,却包含了节奏的齐整与变化,这也正是首小诗魅力独具的一个重要原因。七言近体诗。其节奏可以由五言诗类推,就是在每句开头再加一个“2”,变成“2-2-2-1”或“2-2-1-2”。如杜甫的《登高》,第一句应读成“风急-天高-猿-啸哀”,第二句读成“渚清-沙白-鸟-飞回”,第三、四句读成“无边-落木-萧萧-下,不尽-长江-滚滚-来”。从中我们同样可以看出杜甫律诗在节奏方面的变化多端。词。词由于句式长短不一,节奏的变化也更多。由于有一部分词牌,特别是小令,与近体诗关系密切,所以在诵读节奏上也与近体诗相近,如《鹧鸪天》、《菩萨蛮》等。但中调和长调就不同了。在慢词中,特别要注意“领字”的效果。如柳永《八声甘州》中“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”一句,“渐”即为领字,统领后面的“霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,所以在读“渐”字时,要在后面加入较为明显的停顿,这样才能突出这个领字的作用。否则,如果不加停顿,则“渐”字只是针对“霜风凄紧”,而与后面的“关河”与“残照”无关,这就破坏了词原有的意境。再如王安石《桂枝香•金陵怀古》中“叹门外楼头,悲恨相续”一句中,“叹”与是领字,读时也要加以明显停顿。

对于长篇古体诗和散文来说,由于篇幅较长,每一句句内的节奏并不如近体诗词那么重要,更重要的是整篇作品在节奏上的变化。比如李白的《将进酒》,从开头至“千金散尽还复来”,是为诗人情感的酝酿与过渡,在吟诵时语气可较为平缓,节奏也较慢。而从“岑夫子,丹丘生”至诗歌结束可谓歌中之歌,诗人的情感如火山喷发而出,在诵读时应该加快节奏,语气也要更加激烈高昂。这样的吟诵方式才能更好地展示出这首作品的艺术效果。又如王安石《答司马谏议书》这篇散文,从开头“某启:昨日蒙教”至“故今具道所以,冀君实或见恕也”,叙述自己写这封书信的原因,并表现了自己的谦逊之态。这一段读起来应该用较舒缓平和的语气。而从“盖儒者所争,尤在名实”开始,作者转入批判司马光的错误观点,语气逐渐激烈,吟诵时节奏应当加快。文章最后“无由会晤,不任区区向往之至”一句,则又转为平缓,节奏变慢。这种节奏上的变化在吟诵时一定要体现出来,才能更好地展现文章的艺术魅力。由于历史变迁,今天我们在吟诵古代文学作品时,已经不可能全用古音了,而只能以普通话四声作为基本音。但同时要注意的是,古典文学作品中有一些字我们今天在吟诵时仍然要发古音或遵循古音的一些发音规则。如杜牧《山行》的第一句“远上寒山石径斜”的“斜”字,在普通话中念xié,但在吟诵时我们应读为xiá。在平水韵中,“斜”属“麻”部,读为xiá,这样才能和第二句“白云生处有人家”的“家”相押。再如李白《清平调》中“名花倾国两相欢,常得君王带笑看”的“看”字,今天普通话应读第四声,这样才能和第四句“沉香亭北倚栏杆”的韵相一致。尤其是那些古今发音变化较大的字,如入声字,在吟诵时一定要注意。如李清照的《声声慢》,押的是入声韵,而今天普通话已经没有入声。我们在吟诵时应尽量读出入声的效果,如“黑”要读成短促的he,“摘”要读成短促的ze,“得”要读成短促的di。短促的入声韵能够较真实地传达出词人内心惶惑与不安,而如果完全用普通话的发音方法去读,这首词的艺术效果就会大打折扣。

三、高校吟诵教学的三个误区及对策

尽管相当多的高校古代文学教师都已意识到吟诵教学法的重要性,也努力在教学过程中进行有关尝试,但效果往往不理想。归结起来,目前各高校的吟诵教学存在以下三个误区:

教师自身的吟诵知识和艺术修养积累不够,对不同的人吟诵同一作品的水平高下无法做出正确判断,并导致不能向学生推荐优秀的吟诵范例。当今互联网技术高度发达,近几年在网络上出现了大量的吟诵音像资料,这无疑给学生学习吟诵提供了帮助。但同时也应该看到,网上的吟诵资料往往鱼龙混杂,其中既有名家的吟诵片段,也有一些滥竽充数的段子。如果教师不能进行认真的甄别和精心的选择,胡乱向学生推荐范例,则可能造成学生盲目模仿一些低水平的吟诵作品,长此以往导致学生对作品的理解力、鉴赏力停滞不前甚至退化。

对教学对象缺乏足够的了解,未能做到因材施教。大学生不同于小学生,他们都是成年人,有着自己独特的审美观和判断力。教师不可能要求他们像小学生那样,什么都听老师的。如果他们感觉老师的吟诵一点都不美,甚至很难听,往往就会产生抵触情绪。对于当代大学生来说,连上个世纪八、九十年代的流行音乐都已经过时不想听了,古诗词吟诵想吸引他们谈何容易。因此,教师自身的吟诵一定要有基本的美感,在节奏和韵律上符合音乐和诗的基本要求。

吟诵教学的方式和手段过于单一。或者是在课堂上简单地播放一下从网上下载的吟诵片段,或者只是教师本人用很短的时间吟诵一下作品。无论哪一种,学生在下面只是机械被动地听,能听进多少,学到多少,就很难说了。

奥门新萄京8455,针对以上三个误区,笔者认为应采取以下措施加以解决:

教师应该不断提高自身的吟诵水平。一方面努力学习关于吟诵的基本理论知识,另一方面广泛学习名家的吟诵技法,既可以通过音像资料学,更要争取机会当面请教。目前国内仍有一批前辈学者多年研习吟诵,造诣深厚。而且不同的名家,往往有不同的风格,每个人对吟诵的见解都有自己的独到之处。如果能得到他们的指点,广泛学习他们的优点,取长补短,融会贯通,就一定能大幅提高自身的吟诵水平。

应虚心向音乐学领域的专家请教。中国古典诗词开始就是和音乐密不可分的。所谓吟诵,也就是朗诵和音乐结合的产物。因此,懂一点音乐对于吟诵绝对是有百利而无一害。如果一点音乐不懂,最基本的旋律和调子都没有,那么吟诵也就变成了信口开河、痴人说梦,根本不可能有任何美感可言,更不可能去吸引当代的青年学子。可以说,当代大学生很多人对吟诵有反感甚至抵触情绪,根本的原因就是在于吟诵者所吟的作品根本不美,甚至听起来让人很反感。因此,我们必须多向音乐家们请教,学习基本的音乐知识,并把这些知识与文学作品结合起来。笔者曾听过湘潭大学刘庆云教授的诗词吟诵,给人的感觉很高雅、优美。刘教授就是一个很懂音乐的学者,她把昆曲的调子融入古诗词吟诵,取得了很好的效果。

教师在进行吟诵教学时,还特别要重视方式方法的创新。具体的手段可以有这样一些:如请音乐家到课堂上来,用古筝、琴、箫、笛等乐器给吟诵进行伴奏,给学生以新鲜的刺激,强化吟诵的美感;让学生分小组集体吟诵,然后由教师进行评判或小组间互相评判优劣,通过集体荣誉感才促进学生的吟诵学习;请吟诵水平较高的学生进行单独示范,并向同学们介绍自己的吟诵心得,用先进榜样鼓励其他学生不断提高自己的吟诵水平;布置课后的吟诵作业,让学生在课后不断复习课堂上所学的吟诵知识和技法,通过反复不断的训练,让自身的吟诵技艺逐渐走向成熟。

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  三、吟诵的方法

徐建顺《吟诵入门》(下)

诗歌是一门很古老的艺术,不但其它文学样式不能比拟,就是文字的产生历史也不见得比诗早。从诗诞生的那一刻起,它就是同声音紧密结合在一起的,中国古代第一部诗歌总集《诗经》中的诗篇原本都是可以合乐演唱的歌词,这就是最好的例证。

有人以为,诗最重要的是性情、意境,提倡学诗先从最低标准开始,即只要先押上韵,什么平仄粘对一概不管,熟练以后,再慢慢去就合近体诗的声律要求,这种见解是错误的。一切艺术首先都是技术,只有先精于技,才能更进于艺,最终方能近于道。一开始学作近体诗,就必须严格按照它的声律来写,如此才不会思想懒惰,总是用最先想到的日常词汇去写诗,写出来的全是没有诗味,不雅驯的口水诗、顺口溜。

上文说,吟诵是一种方法,不是腔调。各地的吟诵调是不一样的,每个人的吟诵调都是不一样的,同一个人吟两遍,还是不一样的。当然,关系越近的吟诵,其腔调就越接近。这和语言是一样的。在研究吟诵的时候,如果要打比喻,要说吟诵像什么的时候,千万不能用“唱”来打比喻,因为“吟”跟“唱”虽然表面相似,实际往往是相反的。要用说话来打比喻。吟诵最接近说话。说话的腔调,各地不一样,每个人都不一样,一个人说两遍,也不一样,为什么呢?因为想表达的意思发生变化了。这和吟诵的道理是一样的。吟诵就是为了表达意思,不是欣赏曲调。

8、模进对称。

  既然诗歌同声音的关系这样密切,诗又是用来吟咏和歌唱的,那么诗人在写诗的时候,自然会注意对声音的组织:

近体诗的平仄排布,比五七言对联要稍微复杂一些,但基本原理却是一样的。

但是全国各地人的说话,也是有统一的规则的,这就是语法。语法之统一,不是百分之百的,有人说病句,有的地方有自己的习惯,这些都跟吟诵一样。全国的吟诵,甚至整个汉文化圈对汉诗文的吟诵,都有统一的规则,但是这些规则也不是百分之百的,有的地方的吟诵有自己独特的习惯。吟诵也分三六九等,有好的吟诵,也有不好的吟诵。不好的吟诵,往往就没有遵循吟诵的规则。所以我们今天采录到的吟诵,有好的有不好的。我们只有在做了大量比较之后,才能做出判断。

平长仄短是吟诵的音长规则,依字行腔是吟诵的旋律生成规则,而“对称模进”是吟诵的旋律发展规则,也就是以乐句为单位的旋律关系。

一方面,既要用文字的含义去打动读者的心灵;

1956年的初三语文课本,有“文学常识”这一专门的知识单元,讲授“诗歌的一般特点”。文中不但谈到了押韵和调平仄这些今人看来已显冷僻的知识,更有一段很重要的话:

吟诵的方法,是有规则的。之所以叫“规则”而不叫“规律”,是因为这些规则是被各地吟诵所共同遵守的,是吟诵者有意识地遵循的。虽然大多数没有理性的总结,但是吟诵时不这样遵循,吟诵者就会立刻感觉到不对。另外,现在我们发展普通话吟诵,传承传统吟诵,也需要树立规则,这些规则,就是传统的那些规则。

古体诗的旋律发展是模进规则,近体诗的旋律发展是对称规则。

一方面,又要调动语言的声音去感染读者的感情使诗歌产生音乐的效果。那么,中国古典诗词的音乐美是怎样构成的呢,我们将结合汉语的特点,用具体的诗例来介绍这个问题。

诗歌一般是要吟诵的,有的还要配上乐曲歌唱。诗歌的语言,有鲜明的节奏。我们读诗歌,往往随着诗里的感情的波动,在诗句里一定的地方作或长或短的停顿,读成抑扬顿挫轻重缓急的调子。这种调子的抑扬顿挫轻重缓急,就是诗歌的节奏。例如,张致和的《渔歌子》,就可以作这样的停顿:“西塞山前——白鹭飞,——桃花——流水鳜鱼——肥。——青箬笠,——绿簔衣,——斜风——细雨不须——归。”

我总结的吟诵方法的规则,叫做“一本九法”。

先说近体诗。

一 节奏

文中的破折号代表的是语音的延长。这样念诗,所依照的不是语意,而是吟诵的规则。吟诵是从唐代开始流行的念诗的调子,它的原则是:

一本:声韵涵义。吟诵之本,即吟诵的目的、归宿,是把诗文的涵义真实完整深刻地传达出来。吟诵的时候,尤其要运用声韵手段,传达声韵涵义。

平声字和仄声字的差异,除了平声可以拖长之外,还有一点,就是高低之别。很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说,粤语地区,平仄各有高低;闽语地区,平高仄低;吴语地区,平低仄高;中原地区,平低仄高;北京官话区,平高仄低。这些特点的分布和形成,恐怕与上古音的音高型声调有关,所以最南部的地区平仄是各有高低的,中部地区平低仄高,北部地区平高仄低,这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。

  【节奏】,常用来指有规律的重复过程。我们日常生活中的许多方面都存在着节奏:季节的更替,候鸟的去来,月亮的圆缺,花朵的开谢,潮水的涨落,劳动的号子等。回环往复的节奏能使人们在生理和心理上感到愉悦,使人们感到熟悉亲切。

平声字长,仄声字短;

九法:入短韵长、虚实重长、依字行腔、依义行调、平长仄短、平低仄高、模进对称、文读语音、腔音唱法。这是吟诵的九个方法。

现在所流传的吟咏,其直接源头起于魏晋,属于中古音。中古音总的来说,平低仄高,现在吴语是中古音最直接的后裔,所以吴语也是平低仄高。值得注意的是,直至今天,旧体诗的创作仍以中古音平水韵为声韵依据。今天还有所谓“今韵”的声韵系统,但是从魏晋到民国,都是平水韵系统。这个系统应该是平低仄高的。明清时期,北京官话区已经是平高仄低,但是,上层大户人家请的塾师,基本上还是以吴语地区的为正宗,这与诗文的文读现象有关,所以北京官话区的上层人士的吟咏,也是平低仄高的。

  我们平常说话使用语言也是有节奏的。每个人说话时声音的高低、快慢、强弱、长短一般有固定的习惯,可以形成节奏感。另外,人的情绪不同,语言表达的节奏也不一样,激动与平静不同,悲伤与喜悦不同,忧愁与乐观不同。此外,语言还有另一种节奏,即音乐的节奏。人们平时说话是自然的未经加工的节奏,而语言的音乐节奏是经过加工后定型的一种节奏,就象曲谱一样,有一定的规定性,在这个曲谱中的歌词必须按照这个曲谱去唱。诗歌的节奏就是建立在这种加工定型的节奏之上,形成诗歌的格律。【语言节奏、情绪节奏、音乐节奏】

一三五不论,二四六分明;

下面分别论述。

平低仄高也好,平高仄低也好,旋律对称的规则都是成立的。但辨明此点的目的,是为说明像粤语地区那样的平仄各有高低的方言,不是中古音的遗存。当汉语由音高型声调转为旋律型声调时,真正的吟咏出来了,而这种吟咏面对的是平低仄高的语言。

但我们必须明确指出,外在的节奏也好,音乐的节奏也好,都是因为人们内心情感的冲动而引发的,也就是说,语言的节奏和音乐的节奏是内在的情感节奏的表现,正是因为情感的不同,所以表现出来的外在的节奏也不同。诗歌也是如此,诗歌主要是内心情感的抒发,这种内在情感的冲动,也表现在诗歌的节奏之中,从而形成表达不同情意的格律形式。

唐代人发现平声字的读音拖长后,声调是没有变化的,而上去入这三组仄声一旦拖长,声调就变了,故在吟诵时,将平声字拖长来念,而仄声则发短音;又因七言中的二四六字是节奏点,故其发音就更要强调长短;而不论每句的末一字是平声还是仄声,都可以拖长以行腔,即所谓的“尾音腔化”。唐代产生的新诗体“今体诗”,自宋代以后称“近体诗”,其念长音的字和念短音的字,排布有特定的规律,将这种规律以平仄的形式记录下来,就是近体诗的声律。

    1、入短韵长。

既然声调有高低之别,吟咏的时候,就不能一味地高,或一味地低,一来没那么好的音域,二来也不好听。所以,吟咏必须要一高一低,高上去了就要低下来,低下来了又要高上去。汉语是偶位音步的,这就形成了近体诗同句偶位字平仄相间的格律。

  诗歌的节奏是同语言的民族特点紧密联系在一起的。古汉语的一个重要特点就是大量单音节词的存在,依靠古汉语中大量的单音节词作为基本词汇,构成了中国古典诗词的节奏,包括音节的组合、平仄的协调、对仗的整齐、用韵的规定等。这种格律形式主要体现在律绝等近体诗中,词曲虽然打破了整齐的句式,但其基本句式,仍是从五七言中变化来的。

近体诗的声律,比对联的声律复杂在两个地方:一是对联的上句,最后一字只能是仄声,但诗中第一联,可能上下句最末一字都是平声,如“城阙辅三秦,风烟望五津”“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池”,这样的一联,上下句如何在声律上相对?二是联与联之间也有着新的连带关系,这种关系称作“粘”,与一联中的上下句“对”的关系不同,它又是如何“粘”起来的呢?

这是所有的汉诗文的所有的声音形式都遵守的规则:入声读短、韵字读长。

如果每句的平仄格律都一样,吟咏的旋律起伏必然一样,这样也不好听,所以,一句高低高,下一句就低高低。再下句如果又是高低高,那么就成了每两句重复旋律起伏了,也不好,所以下两句倒过来,先低高低,再高低高。于是粘对格律就出现了。

  (一)音节组合  

如果上联是平平仄仄平,下联应该如何对呢?下联不应对仄仄平平仄,而应该对仄仄仄平平。它的声调对仗,是把平平仄仄平从节奏上分为平平-仄仄-平,第一个音步平平,对的是仄仄,第二个音步仄仄,错到后面对平平,第三个音步平,错到前面对仄。如图所示:

入声实际上原来是读促、读塞的,因为有塞音尾。当然也读短。现在想在普通话中恢复是不可能了。而短是最重要的特征,普通话可以做到,所以我只强调短。而且,一旦短,你想刹住读音,就自然要紧喉加上塞尾,自己就加上了,不用教。

以上格律再加上押平声韵,就是诗词格律的主体。诗词格律来源于吟咏的需要。

汉语一个字为一个音节,四言诗每四个音节组成一句,五言诗每五个音节组成一句,七言诗每七个音节组成一句,每一句的音节都是固定的。但在一句之中音节和音节之间并不是孤立的,通常是两个音节一组,组合为顿。【顿(/)】表示一个节奏单位(它不一定是声音停顿的地方,通常吟诵时倒需要拖长声音),顿的划分要兼顾音节的整齐和意义的完整。四言两顿,每顿两个音节(二二);五言三顿每顿或为二二一或二一二;七言四顿,每顿或为二二二一或为二二一二。

如果上联是仄仄仄平平,下联也不能对平平平仄仄,而应该对平平仄仄平。其原理如图所示:

入声之短是有意义的。因为当初哪些字是入声字,也是有规则的。入声是感情最激烈的一类,有急促、快速、决绝、痛苦等意。在诗文中,当别的音都拖长的时候,它拖不长,只能还是短,所以对比更加突出,它的语音的涵义也就更加突出了。

因此,近体诗的吟咏,其旋律关系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律,其每句的旋律起伏一定是:

例如:

这是五言的句子,如果是七言,就是在五言前面加上一个音步,它的平仄必须与五言开头二字的平仄相反。如下二图:

韵字之长(不包括入声韵),也是统一的。不长不叫韵。韵字拖长也是有意义的。而且,押韵是汉诗最重要的事。

二 四 六    旋律

春眠‖不/觉晓,处处‖闻/啼鸟。(孟浩然《春晓》)

再说第二个问题。诗中两联之间的关系,存在于上一联的下句,与下一联的上句之中。这两句就必须遵循“粘”的原则。所谓“粘”,最低限度,要保证前二字的平仄相同。我曾有一首诗,题为《戊戌二月初二日,同定金、全汝、引晟侍邓丈步峰重游可园,听女曲家歌。定金率得句“小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时”,因为足成一律》,诗曰:“可园风物旧萦思。荆粉鹃红色未移。小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时。醉啸不堪春已老,曼吟应有夜来悲。绮台欲下频回首,何限南音诉子规。”这首诗是三分钟写成的急就章,作完后友人王定金先生指出第一联与第二联失粘了。本诗第三句是平平仄仄平平仄,和第二句的仄仄平平仄仄平,首二字一为平平,一为仄仄,明显失粘。遂将此诗前二句调换了一下位置,变成:“荆粉鹃红色未移。可园风物旧萦思。小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时。醉啸不堪春已老,曼吟应有夜来悲。绮台欲下频回首,何限南音诉子规。”其平仄排布如下:

关于入短韵长的论述,请详见《声音的意义》。

平 仄 平    低高低

白日//依山/尽,黄河‖/入/海流。(王之涣《登鹳鹊楼》)

这样就不存在失粘的问题了。需要相粘的句子,一定是上一联的下句和下一联的上句,这就要求前一句一定收平声尾,后一句一定收仄声尾,其原理图如下:

    2、虚实重长。

仄 平 仄    高低高

沉舟/侧畔‖千帆/过,病树/前头‖万木/春。(刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》)

我们可以这样记忆:在近体诗中,只要上句末一字是平声,下句无论粘对,后面的两个音步都要错过来粘或对。因粘的上句,末一字一定是平声,所以只有错粘,而无正粘。

这是文赋的读法。字分实、虚、入,音分短、重、长。我们的汉诗文,历来就是长长短短、高高低低、轻轻重重、快快慢慢的,而且一般是长中短、上中下这样三分的。现在我们的朗读,都给读没了。

仄 平 仄    高低高

万里/悲秋‖常/作客,百年/多病‖独/登台。(杜《登高》)

由此,我们可以得出五七言律诗的平仄原理如下四图:

入声字读短。

平 仄 平    低高低

  音节的组合不仅形成顿,还形成逗。【逗(‖)】,是指一句中最明显的那个顿。古典诗歌一句中必有一个明显的逗,这个逗把一句诗分为前后两半,四言诗二二,五言诗二三,七言诗四三。由四言的二二,渐变为五言的二三或七言的四三,逗的前后音节组合出现了明显的音节变化,这就大大提高了诗歌的音韵美,读起来较为活泼,便于吟咏。而四言和极少数六言诗因为音节前后等分,缺少变化,节奏显得单调呆板,所以也就不能与五七言相媲美了,如上例诗句即可以逗划分,读来朗朗上口,流利顺畅。

有一位在书法教学领域卓有成就的先生说过一句特别精辟的话:“一笔一太极,一字一太极,一篇一太极。”近体诗的声律排布,也像太极的云手一样,阴阳相济,生生不息。只要我们遵循“联内相对,下一联粘着上一联”的规则,就可以一直这样推衍下去。古人有一种超过了八句的律诗,称作排律,理论上可以排到无限多的句子。而如果按照粘对的规则,只取四句,就是近体绝句了。之所以特别强调是“近体”的绝句,因为绝句另有一大部分是属于古体诗的。如果把古体诗和近体诗看作是两个集合,它们之间的交集就是绝句。像孟浩然的《春晓》、贾岛的《寻隐者不遇》、李白的《送孟浩然之广陵》,就都是属于古体诗的集合之内的绝句,为了与一般的近体绝句相区别,被称为古绝。

实字和虚字,各分平、重、长三种读法。

平 仄 平    低高低

  (二)平仄  

上列四图,是在最“理想”的状态下近体诗的声律,它实际上包含了十六种格律:五律、七律、五绝、七绝,每一样都是四种。在实际写作时,就更加千变万化。一是谨记“一三五不论,二四六分明”的口诀,二是记得运用我们在《对句的平仄》中介绍过的知识,避免孤平、三平尾,学会用拗句和拗救等等,自然不会觉得声律是一种束缚。

平读,就是平常地读。

仄 平 仄    高低高

平仄是诗词格律中的术语,用来给四声分类。四声是指古代汉语的四种声调,包括平声、上声、去声、入声(其中上去入合称仄声)。为了便于理解,我们只依据普通话的四种声凋来区分平仄。现代汉语声调有四种:阴平、阳平、上声、去声。声调的作用是为了区别词义,它是由声音的高低、强弱、长短构成的。我们把音高平衡的阴平调、阳平调规定为平声,把音高曲折起伏的上声调和去声调规定为仄声。仄就是不平的意思。由此可见,平仄是一种声调的关系。

不去死记那十六种格式,而是用推导图的方法记声律,会更直观也更易掌握,更加能够养成平仄的思维习惯。我的学生林美娟女士,在给小学生讲近体诗的声律时,用这种方法教,三四年级的学生,半小时就能掌握。成年人就应该更加容易。一旦养成了平仄的思维习惯,写诗时就绝不会觉得声律是束缚思想的枷锁,而是有助于激发诗心、增益文辞之美的音乐。闻一多先生说,诗要有格律,像是“带着镣铐跳舞”,这个比喻我不能认同。在先秦时代,诗的最高形式就是乐舞,诗是遵循着音乐的节拍而跳舞。音乐和诗词格律,都不会束缚人的思想,觉得它们束缚了你的思想的,其实只是因为你根本就没有思想。

重读,就是用力地读。实字的逻辑重音、语法重音要重读。虚字的副词一般要重读。

仄 平 仄    高低高

【入声】古汉语中是有入声的,在普通话中派入四声之中。在诗歌吟诵中,用发音时值区分,阴平、阳平为二拍,称缓音,上声、去声一拍,称舒音;而入声为半拍,出口却断,称促音,广泛存在于吴、粤、闽、客家方语之中。因此,入声在区别声音长短中起着重要作用。在宋词中,有些词牌(如《念奴娇》《忆秦娥》《满江红》等)明确要求入声押韵。要想成为一个优秀的古典诗词创作者必须掌握入声字。

长读,就是比重读还重读。实字的特别重音的字,尾字重读字等等,会长读。虚字一般语气词、代词、连词会长读。

平 仄 平    低高低

  中国古典诗词的音调主要是由平仄组织起来的,平仄有规律的交替和重复,可以使音调多样化,构成声调的和谐,使之抑扬顿挫,形成诗词的节奏。平仄再加上押韵和对仗,就渐渐地形成了有固定字数和句数的律诗、绝句等近体诗。关于近体诗的平仄,初学者往往觉得难以掌握,其实,只要懂得它的基本规律,就可以把平仄格律掌握起来。

组合到一起,读一篇文章,像打一套拳,长长短短、高高低低、轻轻重重、快快慢慢,中有气韵流动,如游龙灵动,而又连绵不绝。这就是因声求气。所谓文以气为主,只有这样吟诵才能体会到。

这就是对称规则。

其基本规律是:一句中平仄交替相间,一联内平仄上下两句相对,两联之间,下联的上句与上联的下句平仄相粘,句末不能出现三连平和三连仄。关于近体诗的平仄规则,我们后面还有讲解,此不赘言。

关于虚实重长,请详见《声音的意义》。

补充一点,第七个字的音高如何呢?如果是仄声字,自然上去。如果是平声字,倒不一定下来,为什么呢?因为,任何语音拉长了都是平声。吟咏的时候,韵字拖的最长。有时为了表达诗意,会高上去,但因为拖的很长,所以不会倒字。

  (三)对仗  

    3、平长仄短。

普通话的吟诵,很简单,把平低仄高改为平高仄低即可。恕另文撰述。

诗词中的对仗,是词性相对(对偶)基础上加上平仄相对。古代的仪仗队是两两相对的,这是“对仗”这个词语的来历。对仗也是构成近体诗格律的要素。

这是吟诵时音长方面的规则,而且仅限于吟诵格律诗文。

下面说古体诗。

那么,对仗的基本要求是什么呢?

吟诵的时候,音长分长、中、短三种:

首先,古体诗的吟咏,是不遵守平长仄短规则的。平长仄短的规则,只适用于格律诗词文。

就是把同类的概念或对立的概念并列起来,它可以句中自对,又可以两句相对。如“春花秋月”是句中自对,如“墙上芦苇,山间竹笋”是两句相对。

诗文的句子中的第二、四、六等偶位字,如果是平声字,则是长音。句尾的韵字,是长音。

明白了上一节,就会明白,其实真正的吟咏,是吟咏近体诗。古体诗的吟咏,不是典范的吟咏。在汉语变成旋律型声调语言之后,诗歌是只能押平声韵的,因为只有平声才可拖长,而吟咏是“长言之”,韵字拖的尤其长。魏晋以前为什么可以押仄韵,因为那时候仄声也是平的,是音高型声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗,也有古体诗,因为,那是传统的力量。但是,古体诗不好吟咏。一来,仄韵的拖不长,二来,即使不是仄韵的,句子内部平仄不协,低就一直低死,高就一直高死,那怎么吟咏啊?

  一般讲对仗,指的是上下两句组成对联,上句叫出句,下句叫对句。其一般规则是字数相等,平仄相对,词性相对,即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词。对仗的名目很多,但我们大体上可以分为“工对”和“宽对”两大类。它的作用是使诗句形成整齐的美,如“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”属于工对,“才饮长沙水,又食武昌鱼”是宽对。近体诗的对仗规则是:一是出句和对句之间的平仄是相互对立的,二是出句的字和对句的字不能重复(至少在同一位置上不能重复)。

入声字一律读短音。

古人还是有办法。第一个办法:律化。后世的古体诗多律化,这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实,是因为不律化就不好吟咏。第二个办法:吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏,其目的,就是缩短字的音长,以使仄声也不至于高到极限,或低到极限,而又不倒字;同时,就是连续的平,或连续的仄,也不至于太过难听,能很快过去。但是,这还不够。吟咏不是西方作曲,一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能,要简单易行。近体诗的吟咏,只有跟着格律走就行,自成旋律。古体诗的吟咏,却没头没脑,无迹可求,谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不一样?每首都不一样?依字行腔、天马行空,固然是吟咏的规则,但是,主旋律要基本固定,才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯。于是,便有了第三个办法:古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则,即模进。

  另外,诗词中的对仗因为省略了有关的因果、承接、转折、递进等逻辑关系,所以对意象的自由组合给予了莫大的帮助,天上地下,东西南北,喜怒哀乐等均可以被摄入其中产生奇妙的意味并生成流动性的画面节奏。如“渭北江天树,江东日暮云”(杜甫《春日忆李白》),“一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来”(杜牧《过华清宫》)等。(可参见前文意象的组合)

其余的字是中音。

古体诗的吟诵调,其每联的旋律之间,以模进关系为主。模进,就是旋律整体地上移或下移。当然,不是百分之百的模进,但是以模进关系为主。

  近体诗的对仗,通常是在中间两联,首尾对仗的较少,词曲虽有些不同,但基本规律仍是寓变化于统一。

比如:

古体诗、散体赋、古文的吟诵,基本上都不遵循平长仄短的规则(除非律化得很厉害)。它们的共同特点,是都有几个高低不同的主旋律,组合来使用。我把这些古体诗吟咏的主旋律,叫做“调”。“调”又分上调、中调、下调,一般下调是一个由下升回上调的调,我又叫它钩连调。调最少的情况,只有两个调,即上、下调。最多的,四个调,即上调、中调、下调、钩连调。在我目前搜集的两千多个吟诵调中,没有超过四个以上“调”的。其中,倒以三个调的情况为最多,即上、中、下调。这也是个很有意思的现象。汉诗都是偶数句的,但是吟诵调却一般都是三个调的,这也是我们的先人的聪慧之所在。两个调或四个调,旋律发展就死了,只能循环往复地使用。三个调却不同:可以123123123,也可以121231123223这样任意组合来用。而吟咏是通过这些不同的组合关系,来表达诗文的思想气韵结构的。固定的旋律组合,怎能表达不同的诗文的内部结构?

  (四)押韵  

朝—辞——白帝—彩—云——间——

下面举些例子。

韵是生成中国古典诗词音乐美的又一重要因素,诗人在诗词中用韵,叫做押韵。一首诗有没有韵,读者一般很容易觉察出来。

千—里—江—陵——一日还——

    两个调的情况,如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌调,来吟诵《九歌·湘夫人》[1]。

  诗词中的韵,大致相等于现代汉语拼音中的韵母,所以押韵就是同一韵母的两个或两个以上的字按照一定的规律在同一位置上重复。在诗歌中,一般总是把韵放在句尾,所以叫韵脚。依据现代汉语拼音方案,押韵时,只要韵尾相同,即算是押韵。例如:床前明月光(guang),疑是地上霜(shuang)。举头望明月,低头思故乡(xiang)。这里“光”、“霜”、“乡”就是押韵,因为它们的韵尾都是“ang”,“月”字不押韵,所以它和“光”、“霜”、“乡”就不是同韵字。

两—岸—猿—声——啼—不住—

3  2  3 2 1| 2  0 | 6 5 6  0 |1 6  65 4 2 | 5  0 | 1  1 2 |

  押韵的目的是为了声音的和谐,同韵有规律的出现,既形成鲜明的节奏,又把分散的声音组织成一个整体,犹如音乐中反复出现的一个主音,能把整首的乐曲贯穿起来。

轻—舟——已—过—万—重——山——

帝 子 降 兮          北 渚,  目眇 眇 兮            愁 予。

诗歌的押韵,往往是隔句押韵。一般地说古体诗用韵较宽,既可以押平声韵,也可以押仄声韵,而近体诗押韵则较严格,近体诗一般只用平声韵,而且不能出韵,也就是说韵脚必须只用同一个韵中的字,不许用邻韵的字。诗人用韵,有专门的韵书,其中隋朝陆法言的《切韵》就是很重要的一部,分为一百九十三韵,而后著名的有金人王文郁的《平水新刊韵略》,即“平水韵”,分为一百零六韵,现在读诗,有许多已经不押韵了,那是因为语音变化的结果。

其中白、一、日、不为入声字,读短音。间、还、山为韵字,读长音。辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字,读长音。其他的字,读中音。

3  2  1  2| 2  0 | 6 5 6  0 |1 6  65 4 2 | 5  0 | 1  1  2 |

如,杜牧的《山行》:

偶位字的平声字读长音,会形成二——四、六——四、六——二不断重复的规律,这就是格律。

嫋 嫋 兮            秋  风,  洞 庭 波 兮          木 叶  下。

远上寒山石径斜,白云深处有人家。

现在的朗诵,一律是上四下三,这真是小瞧了汉语诗歌。汉诗是有格律之则,有声韵之美的。

这就是由两个旋律构成的吟诵调。两个调之间的关系是模进,后一个调是前一个调向下纯五度的模进。整首诗20句,两个调组合为一句,就这样反复20遍。其中也会根据词的变化略做调整,比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同,所以旋律有一点变化。

停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。

下面再做几点补充说明:

三个调的情况,如叶嘉莹先生的古体诗吟诵调是这样的:

其中“xīé”和“jiā”、“huā”今天看来不同韵的字,但是在唐代“斜”应读作“siá”,因此在当时是和谐的。

    (1)入声字的短音,一般要顿挫一下,也就是空一下再读下一个字,但有时也可以直接接上后面的字,只要读短就行。

3 3 5  3 2  3  32  3 —  |  3  35  3 2 3 2  1 .  7 |

                                                    网络版

    (2)格律诗的韵脚一定是平声字,自然拖长。词、曲有时押的是仄声韵,韵字也可以拖长,如果是入声韵,可以顿挫一下再拖长,但是也有很多人对入声韵是顿住,不拖长的。我比较倾向于入声韵不拖长。

人生        不 相  见,      动 如  参 与    商。

    (3)不是偶位字的平声字,与仄声字一样不拖长。有人以为凡平声都长,那是不对的,平长仄短是吟诵的规律,不是说话的规律。吟咏是有节奏单位的,两个字一个单位,所以只要偶位的平声字拖长。

66 1  6 5  6  6 5 6.  6  | 2  3 5  7  6 7 6  5 — |

    (4)长短是相对而言的,有时有的仄声字比某些平声字长,但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。

今夕        复 何  夕,(我)  共 此  灯 烛    光。

    (5)平长仄短的规则不是百分之百地有效的,只是在绝大多数情况下有效。有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调,比如有的该长的字并没有那么长,该短的字却比较长等,但是这种情况必须是个别的,如果成规模地破坏平长仄短的规则,就不能再视为是吟诵了。

3 3 5  3 2  3  32  3 —  |  3  35  3 2 3 2  1 .  7 |

    (6)平长仄短规则仅限于格律诗文。

少壮        能 几  时,      鬓 发  各 已    苍。

    平长仄短的规则有很多前辈先生都曾论述过。但是,大多数人所面对的材料比较单一,得出的结论缺乏普适性。当个别先生得到比较丰富的吟诵资料时,就会发现有不遵守平长仄短规则的情况,比如华钟彦先生曾经总结有“两字一顿法”。那么,平长仄短是普遍遵守的规则吗?

66 1  6 5  6  6 5 6  —  | 2  3  7  6 7 6  5 — |

    在我们搜集和采录的资料中,也有个别的近体诗词的吟诵不遵循平长仄短原则的情况。在我们所采录的200余位先生中,不遵守平长仄短规则的不足十分之一。其中一些吟诵的先生已经过世,无法取证了。在可取证的先生中,我们基本做了采访,其中又分两种情况。一种是先生自己说应该平长仄短的,只是他在吟诵的时候不太注意,或者故意破坏。为什么破坏呢?说是为了适应现代社会。这说明这个规则在他那里本是存在的。一种是不知道有这么个规则的。这个规则一般都是老师教学生吟诵的时候传授的,不知道这个规则的情况,在我们的采录经验中,基本上都是属于吟诵的学习时间不长或者没有正式学习过吟诵的情况。除了这点个别的情况,从南方到北方,汉语的七大方言区的吟诵都遵守着平长仄短的原则,甚至华钟彦先生说,日本的汉诗吟诵也遵守这个规则。日本的吟诵流派众多,这件事尚待证明。但是在汉语吟诵中,平长仄短是一条共同的规则,这一点看来是不会错的。

访旧        半 为    鬼,    惊  呼 热 衷    肠。

    下面的问题就是,为什么会有这么一条规则呢?

3  3  5  6  65  6  — | 2  3 5  7  6 7 6  5 — |

在现代汉语中,如果按阴平、阳平为平声,上声、去声为仄声来看,口语中是不存在平长仄短的现象的。那么在中古汉语的口语中,存在平长仄短的情况吗?对于这一点,前人的研究没有得出一致的结论。入声是短的,这一点大家都公认。平声是长的,这一点大家也公认。问题在于上声和去声是不是比平声短。现在找不到任何材料证明上声、去声比平声短。在语流中,更是变化万端。而入声的短音,是无论语流如何都存在的,所以,应该说,中古时期汉语的音长情况,也是入声短,其他三声大致差不多。

岂 知    二  十  载,    重 上  君 子    堂。

如此,按照口语的情况,吟诵的规则应该是平上去长,入声短,为什么现在是平长仄短呢?为什么要把上、去、入合起来叫仄声呢?

    这就是一个由三个旋律构成的吟诵调。上调 3 3 5  3 2  3  32  3 —  |  3  35  3 2 3 2  1 .  7 | 与中调 6 6 1  6 5  6  65  6  —  | 2  3  7  6 7 6  5 — | 也是纯五度的关系,也是一个不严格的模进。下调只有一半3  3  5 6  6 5  6  — |与中调是纯四度关系的模进,后一半与中调是一样的。杜甫的这首《赠卫八处士》一共12句,就是由这三个旋律反复组合而完成的。叶先生用这个吟诵调吟诵所有的五言古体诗。

因为吟诵。中古汉语的平声,无论是阴平还是阳平,调型都是平的,而上、去、入都是不平的,有变化的。吟,即拉长声音的意思。平声可以拉的无限长,仄声就拉不长。入声本身就是短音。上声和去声,一个升,一个降。人的声域有限,不能无限升降,又不能升降一下再拖长,因为任何声调,只要拖长,前面的升降的感觉会趋于消失,听起来都是平声。

四个调的情况,比如陈少松先生吟诵的李白的《把酒问月》:

所以,只有在拖长声音的时候,平声字才和其他三声字有了根本性的区别,四声因而分为平仄。“仄”者,倾也,斜也,就是不平的意思。平仄之分,是按照平不平,能否拖长来区分的。这是出于吟诵的需要。

6 5 6 5 6 56· 5 i i 6 5 3 3 2 3 — —

现在也可以解释为什么近体诗要押平声韵。因为只有平声字可以拖长。为什么词、曲又可以押仄声韵?因为词、曲本是唱的,唱的时候是可以倒字的,一般只要开始把字调唱出来就行了,后面可以任意拖长变化。而吟诵不同。唱的目的在曲,吟的目的在词,吟诵是要严格依字行腔的。如此一来,只能押平声韵。

青天有月来几时?  我今停杯一问  之。

那么古体诗又为什么可以押仄声韵?这个问题就更有意思了。南朝以前,都是古体诗。为什么到了南朝出现了新体诗,追求格律声韵?而关于吟咏的记载,也是从魏晋南北朝开始大量涌现的。那个时候,一定有什么东西变化了。是什么呢?从逻辑上来说,只有两种可能:要么语言的声调变化了,要么诵读方式变化了。

i 6 6 5 1 23· 2 1 2 3 5 2 2 1 6 — —

如果是诵读方式变化了,即:上古时汉语诗歌的诵读是不拖长声音的,到魏晋南北朝时,变成拖长声音的了。这种新的诵读方式,需要四声进行平仄之分,需要诗歌只押平声韵。这个逻辑上讲的通,但似乎与上古时期的文献记载相矛盾。《尚书》“歌永言”、《毛诗》“长言之”等都说明上古人的诵读也是拖长声音的。那么,答案就只剩了一个:汉语的声调变了。

人攀明月不可得,  月行却与人相  随。

上古音的声调,是学术界争议的一个焦点。现在大致有两派:一派认为上古亦有平上去入四声,一派认为上古无声调,确切说是有平声、有入声(有辅音韵尾),元音有长短音,但没有升降声调。

2 1 3 5 3 12· 3 1 2 3 5 2 1 6 1 — —

两派都是从语言学、音韵学的角度研究的。但如果把音乐方面的材料也考虑进去,也许会有第三个答案。

皎如飞镜临丹阙, 绿烟灭尽清辉  发。

《尚书·帝典》:

5 i 6 6 5 3 5 5 2 2· 3 1 1 2 3 5 2 1 6 1 — —

帝曰:“夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”

但见宵从 海上来,    宁知 晓向云间  没?

夔曰:“於!予击石拊石,百兽率舞。”

这四个调,中、下、钩连调的后半句的旋律几乎是一样的,上、中、下调的旋律音高依次降低,钩连调升回第一调的高度。

这是上古时期制乐的情况。汉语的歌唱,是怎么创造的,有什么规律呢?“诗言志”,在此不论了。什么叫“歌永言”?现在有人解释说“永”通“咏”,并把“咏”说成是歌唱的意思,如周秉钧《白话尚书》解释“永,通咏”,翻译为“歌是唱出来的语言”,这句话就成了一句废话。这是没有弄清古今词义之变。

还要附加几点说明:

永,长的意思。《尚书·高宗彤日》:“降年有永有不永”,《诗经·周南·汉广》:“江之永矣”,《诗经·大雅·既醉》:“君子万年,永锡祚胤”,这里的“永”都是“长”的意思。《释文》说“永,徐音咏,又如字。”在对《尚书》的注释中,孔安国、孔颖达都释为“长其言”。

(1)这几个曲调并不是依次循环使用的,而是根据诗文的内容,充分调动组合来使用,以彰显诗思文气。比如,如果是上、中、下三个曲调,那么“下-下-中-下-中-中-下-中-上”这样的一个组合方式,就起到了一个逐步推进,异峰突起的效果。在古体诗文的吟诵中,每一句使用哪个调,是最重要的事情,吟诵者对诗文的理解,就体现在这里。

“歌咏言”最早出现于西汉刘歆《六艺略》转引《尚书》,其注曰:“故哀乐之心感,而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”《汉书·艺文志》沿用了这个说法。后世多以此为“歌”、“咏”同义之据。其实在这里,“咏”还是“永”、“长”的意思。《尚书》注疏很清楚。孔安国注:

比如叶嘉莹先生吟诵的《赠卫八处士》,其吟诵调的使用为:

谓诗言志以导之,歌咏其义以长其言。

上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。

孔颖达疏:

这是什么意思呢?叶先生的吟诵调是固定从上调开始的。那么,每当上调再次出现,就表示另起一段。这个吟诵调的组合关系,实际上就是叶先生对这首诗的段落划分的理解,如下:

作诗者直言不足以申意,故长歌之,教令歌咏其诗之义以长其言,谓声长续之。

人生不相见,动如参与商。今夕复何夕,共此灯烛光。

“咏”后来有了“歌”的意思,由此而来,但此义项的产生是后来的事了。

少壮能几时?鬓发各已苍!访旧半为鬼,惊呼热中肠。焉知二十载,重上君子堂。

以上辨明,“歌永言”的意思是“歌唱,就是把语言拉长。”那么“声依永”的意思就是“音乐按照拉长声音的语言来进行”,“律和声”的意思就是“把这样的音乐放到音律(宫商角徵羽)上”。因此“八音克谐”。

昔别君未婚,儿女忽成行。怡然敬父执,问我来何方。

把口语拉长,就可以放到音阶上,这是声调语言的专利。因为声调语言有相对音高关系,放到音阶上时,就有法可依,唱出来时,就可以辨音识字。非声调语言,比如英语这种重音语言,拉长了怎么放到音阶上呢?就算把重音节往高放,轻音节往低放,那也不知道该放多高,该放多低。而一旦唱出来,随着旋律的发展,有的轻音节会比重音节还高,如何辨音识字呢?由此可知,上古汉语一定是声调语言。

问答乃未已,驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭,新炊间黄粱。主称会面难,一举累十觞。

上古无声调之说,一曰古无上声,一曰古无去声,证据都在《诗经》的通押现象。然而,汉语诗歌为什么要押韵?世界上很多语言的诗歌是不押韵的,汉藏语系就有很多。押韵是歌唱或吟唱的需要。押韵的地方一定是长主音,即乐句结束的地方。旋律回归于主音,有结束感,这是音乐学的基本原理。如果音高回到了主音,而音质没有回归,结束感就不够强烈,所以音质也要回归。汉语歌曲,“长言之”,尾字尤其拖长,也就是尾字的韵母很长,所以就要押韵了。把汉语与英语法语等重音语言、彝语苗语等声调语言等相对比,就可看出这个特点。在此不细论了。

十觞亦不醉,感子故意长。明日隔山岳,世事两茫茫。

弄清了押韵就是重复长主音的道理,就可以讨论声调的问题了。汉语诗歌在魏晋以后,其主体是只押平声韵的,因为只有平声才能拖长,其他声调拖长都会变成平声。但是上古的诗歌是可以押别的声调的。从押韵的角度来说,这是违背依字行腔规律的,也就是违背“歌永言”的说法的。唯一的解释,就是上古汉语的声调都是平的,也就是音高型声调。后世在汉语声调变成旋律型之后,保留了古体诗的形式,但是古体诗是不适合吟咏的,所以现在录到的古体诗的吟诵普遍快于近体诗,其目的就是缩短字的音长,以降低违背依字行腔的程度。

大家看段落划分的对不对?太准确了。这首诗每当重复同一个词时,就表示转折,表示要说另一个意思了。说另一个意思,却要用前面的词,这就是汉诗的传统,这是中国人的思维模式。

《诗经》的通押现象,是由于音高型声调都是平的,其相对音高决定旋律进行,有时会造成不同声调的绝对音高的重合。

古人就是通过这样的方式,把诸如段落、逻辑、文气等内容表达出来的。先生这样吟诵,学生这样记忆,等长大以后,他会回忆起先生的吟诵,为什么这句高,那句低,高低起伏的安排,这就是理解的种子。古代的教育,是把理解的种子先通过吟咏这种乐教的方式放进孩子的心里的。

上古汉语的声调问题,只在语言学传统材料的基础上是很难说清的,如果把音乐学、文学的材料一起考虑进来,我们可能会向前走一大步。

(2)用在不同的诗、不同的句子上时,每个调都要做微调。微调的根据有两个,一个是字音,比如字数有变,因而调整;比如字调有倒,因而调整。另一个根据,是思想内容感情文气,这些变了,也要做些调整。这样一来,曲调变化就丰富了。同一个吟诵调,吟咏不同的诗,就不同,变化万端。同一个人吟两遍,因其自身的理解有变,也会不同。这才是吟诵的魅力。好的吟诵,也跟现在的歌曲一样,是一词一曲,一一对应的。比如钱绍武先生在吟诵桓温《枯树赋》的时候,其基本曲调就调整为:

我的看法是:上古汉语有平、上、去、入四种声调,但都是平的,是音高型声调。其由高到低的顺序可能是:入、上、去、平。所以魏晋以前的诗歌可以押任何一个声调的韵,而且可以在不同声调的韵之间通押。从西汉中叶到魏晋,汉语经历了一个漫长的变化过程,其原因可能是吴、楚语的影响(它们是旋律型的声调),以及民族融合。汉语到魏晋已经变成旋律型声调语言了。四声的发现,不仅仅是佛教的影响,也是由于旋律型声调新近形成。毕竟,音高型声调之间的差异,由于语流的影响,会比旋律型声调小的多,难感觉的多。

2 2 1  2  2  |  2 5 3  5 5  |

旋律型声调的出现,决定了诗歌只能押平声韵。但是古体诗的创作传统还在,所以古体诗吟咏的时候要快。而且,古体诗也越来越律化,以便于吟咏。另外,后文将说到古体诗的吟诵调的旋律发展手法是模进,与近体诗的对称手法不同,那也是一个证据。

昔我  种  柳,  依依  汉  南。

现在回到平长仄短的规则。在口语中,平、上、去都是长音,入声是短音。而吟咏是“长言之”,比口语“长”的多,平声可以拖无限长,上、去就拖不了那么长,所以就形成了平声长音、上去中音、入声短音的局面。汉语是单音节语言,偶数音步,两个音节为一个节奏单位,所以一、三、五字不能拖长,拖长就破坏音步韵律了,这样“平长仄短”规则就再次修正为:偶位平声字和韵字(都是平声字)长音,奇位平声字和上去声为中音,入声字短音。

5  i  i 6  |  6 6 i  5 5  |

    比如我在山东淄博桓台县采录的田家铸先生的吟诵:

今 日 摇 落,  凄怆  江 潭。

5 3  5 3 2321  1 — 1 ∣3 1  65  5 — 3  1  6 5  5 ∣

5 i 5  2  2  |  2 3 5  1 1  |  6 i 6  6 — |

白日 依  山        尽,黄  河        入 海 流。

树犹  如  此, 人何  以 堪?

3  5.  1 2  6 5 3 ∣ 1 2  6 7 6  5 — 5— ∣

“今日摇落”改为了下滑音,“人何以堪”改成了上升音程,都非常符合词意,也增强了艺术效果。

欲 穷  千 里 目,    更上  一层      楼。

还要附带说一下另一件事,就是歌行的产生。唐后七古,几乎都是歌行,歌行也是南北朝到隋唐时期产生的。“歌行”是什么意思?就是吟得快。古体诗吟诵的旋律是模进的,是以腔为主,为词为辅的,不管怎么变,那个主旋律都在那里,从这一点上来说,颇近于“唱”,是以古人以“歌”称之。“行”者,行云流水,状其快也。“歌行”之称,大有道理。“歌行”的题目,例以歌、行、曲、辞、遥、吟、引等为标目,即标明其如唱歌般的性质。

    平长仄短规则体现得非常明显。

词曲文赋的吟诵,如同诗。有格律者对称,无格律者模进。有格律者平长仄短,无格律者快吟快进。

    4、平低仄高

古文吟诵独具魅力,在这方面,尤其要提出“唐调”的吟诵群体。“唐调”是唐文治先生所传承的桐城派吟诵调,其传承关系为:

平低仄高,是汉语的特性造成的。上古音、中古音都是平低仄高的。但是,在吟诵的时候,本来不一定平低仄高的,因为还有旋律在啊,还有重音在啊。事实也是这样。那么平低仄高出现在什么情况中呢?就是近体诗词,尤其是近体诗中。为什么呢?因为近体诗有固定的格律,总是在重复,就容易形成旋律的反复,结果在一句之中,句调即句旋律,很容易形成平调,或者近似的平调。在平调中,自然按语音高低,平低仄高。整首诗的旋律也就对称了(详见后文“模进对称”)。

方苞——刘大櫆——姚鼐——梅曾亮——曾国藩——吴汝纶——唐文治——唐门弟子——陈少松等二传弟子——三传弟子们

所以对古体诗的吟诵,我不强调平低仄高。

上海交大的学生、无锡国专的学生很多人都学习这种吟诵调,并继续传给下一代学生。唐文治先生的“唐调”基本调很简单,就是555556i6,2222321两个调,加上尾腔,但是其中两调之间勾连跳跃,变幻莫测,使得唐先生的吟诵也如神龙出没,悠游自如。到了他的弟子及其再传那里,“唐调”更加丰富起来,不仅多了高调,延长了尾腔,而且还出现了多种变奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陈少松先生等等各具风采。“唐调”是儒家诵经调的代表,也是20世纪上半叶影响最大的吟诵调,其传播和发展情况,非常典型地反映了吟诵调的历史发展,其行腔也与众不同,有很高的学术研究价值和文化推广价值。在此只是提点一下,自当另文详细撰述。

实际上,平低仄高一般是基本调,近体诗的吟诵调(不是基本调),完全也可以不遵守这个规则。

现在说说一个引申的概念:基本调和吟诵调。

不过,经过观察,我发现,平低仄高在近体诗中,是有涵义的。也就是说,诗人在创作的时候,因为也是平低仄高的,所以有些涵义进入了平低仄高之中。声音的高低也是有意义的!

吟诵调的组合、旋律的微调、即兴的变化发展等等,都表明吟诵是一个对诗文理解的过程,所以古代一直用吟诵来教学,千百年来在私塾官学中代代相传。吟诵不仅好学好记,也是一个理解的过程。老师教了一个基本调,学生按照自己的理解,加以发展变化。老师只对其中关键点的对错加以控制,其他的都任凭学生自由发展,这是一种鼓励个性理解的教育方法。

比如“白日依山尽”,白日比山高。“黄河入海流”,黄河在地下流。“黄河远上白云间”,黄河在地下,流到上面去了,而白云就下来了。“两个黄鹂鸣翠柳”,柳树很高,黄鹂也很高,很小,而“鹂”音之长是它们的鸣叫声长。“帘外雨潺潺”,雨往下流。“春意阑珊”,春意往下走,没有了。“春花秋月何时了”,春花在下面,秋月在上面。春花一大片,秋月只一个。

什么叫基本调呢?就是上述所谓上、中、下调等等。就是一个人对付字的基本吟咏法。拿到汉字作品,就能用这个调吟出来。先把这个调套上去再说。这也就是以前所谓的“读书调”。有人说,“读书调”千篇一律,读什么都那个味。是的,这就是基本调的性质。

不过,高低的意义,比起长短来,还是差了一些。长短的意义,几乎是百分百的。高低的意义,大概只有一半。这大概还是因为平低仄高并不是一个必须遵守的规则吧。

古人每个人的基本调也不是只有一个。古体至少一个,近体至少两个,因为近体诗要分平起、仄起,这两种诗格律完全相反,吟诵调的旋律也就相反。实际上,很少有人只有这么三个吟诵调。一般还要按照情绪风格有豪放、婉约两种,这就成了六个调。在我的调研中,调最多的一次是听北京的窦宏宇先生说,他的老师平起仄起各五个调,分别用于吟诵不同风格的诗歌。

中国人的世界观,是这世界没有什么统一的规律,世界是变的,所以没有什么规则是百分百的。但是,要打破规则,要有道理,有理由,不能乱来,那不叫打破规则,那叫没规则。如果不平低仄高,一定要有道理。

但是,读书人并不是只有基本调的。吟诵实际上就是一个理解的过程。吟诵需要反复涵咏。在不断吟诵的过程中,不断地对基本调进行微调,进行越来越多的修改,以表达自己对作品的理解。等到自己终于满意的时候,也就是自己认为终于深入理解了作品的时候,这时候,他的调已经跟基本调有一定的、甚至很大的差异了。这就是吟诵调了。吟诵调也跟今天的歌曲一样,是一词一曲,一一对应的。一首诗的吟诵调,是只适合这首诗的。

普通话口语,是平高仄低。所以诵读时,我主张近体诗要平低仄高,这没有问题。吟咏时就麻烦一些了,弄不好要倒字。所以我主张,吟咏时如果做不到,就把平声韵压低。那是没有问题的。任何字拖长都是平声,不会倒字,而诗的韵味也能回来一大半。

一个人不可能每首诗、每篇文都有吟诵调。他只会对自己最感兴趣的那些诗文反复吟诵,反复琢磨。一般说来,一个人有上百个吟诵调,就算多的了。所以,吟诵调尤为珍贵。

5、依字行腔

现在大家可以明白,吟诵不是曲调,而是一种方法。吟诵的好与不好,最终并不取决于嗓音、旋律等等,而是取决于理解。对作品理解的深,才会吟诵得好。

但凡汉族的声乐,都号称依字行腔。民歌、戏曲、说唱、琴歌……,都说是依字行腔。前辈如杨荫浏、于会泳等很多先生都曾详细地研究过这些情况。那么吟诵也是依字行腔岂不是很普通?其实不然。因为,吟诵是最严格的依字行腔。

    我们在采录的时候,准备了一套吟诵的作品选。这是出于研究的目的,为了比较的方便而设计的,其中各体兼备,诗词文赋都有。但是在采录的时候,发现几乎所有的先生,都有自己喜爱吟诵的篇目。我们就采取了双轨制,先请先生吟诵自己喜欢的篇目,再在我们准备的篇目中做补充。结果,先生自选的篇目,都吟诵的很好,丰富多彩,而在吟诵我们准备的篇目时,则比较单一。这说明了一个情况。吟诵者在掌握了基本调之后,会有一些自己特别喜爱的篇目,反复涵咏,几年至几十年不辍。这个时候,这些篇目的吟诵调就会慢慢从基本调中脱离出来,而形成只适合这个篇目的独特的吟诵调。吟诵调也是从基本调中发展起来的,只是有了很多变化,而且这些变化也逐渐固定下来了。

前文已说,吟诵和唱的根本区别,就是目的不同。吟的目的在词,唱的目的在曲。吟既然是要把词义充分地表达出来,怎么能不把字说清楚呢?所以,一定要依字行腔,而且是严格地依字行腔。

    有吟诵调的篇目毕竟是少数,那么大多数的诗文,拿过来吟诵的时候,就是用基本调吟诵的。所以也有的先生不愿意吟诵自己不熟悉的作品。

什么是严格的依字行腔呢?

至此,吟诵就不仅仅是学习方法了,而是一种修身养性的手段,一种人生的乐趣。曾国藩说:“君子有三乐。读书声出金石,飘飘意远,一乐也。”他也是桐城派传人,吟诵的时候声震屋瓦,每日以此为乐。这正是古代文人的基本状态。吟诵从形式到内容,无一不是渗透着中国传统文化,尤其是儒家文化的精神,吟诵的过程,也就是一种感悟儒家文化的过程。传统的礼乐文化,至此达到生活的每一刻,进入精神的最深处。

先说声母和韵母。戏曲、说唱等是表演艺术,是娱人的,是给别人看的,出于表演的需要(即剧场最后一排的人也要听清楚、看清楚的需要),必须要夸张。不仅动作表情夸张,语音也要夸张。声母和韵母的夸张,表现为发音和口语的差异,比如昆曲、京剧等戏曲常把[i]唱成更展唇的[ ic],把爆破音的力度加强等等。这些就是不严格的地方了。

    9、文读语音

吟诵的发声方式,是最自然的,最接近口语。怎么说就怎么吟,不必夸张做作,因为吟诵是吟给自己听的。现在很多初学吟诵的人,喜欢向后缩舌头,这是受了西方美声唱法的影响,吟诵千万不可这样。吟诵要把字的声母、韵母表达清楚。这就是所谓的“咬字”。其他声歌形式也讲究“咬字”的。之所以叫“咬”,是因为汉语语音多用口腔前部,不同于意大利语多用口腔后部,所以如此形容。不过,口语中并没有“咬”的感觉。唱的时候之所以像“咬”,还是表演艺术的需求。吟诵的“咬”的感觉就不那么突出了,只要表达清晰就行,不一定那么夸张。

    自从切韵体系建立,平水韵出现以后,文人写诗文基本上就都是使用这个音韵系统了。吟诵也是这样。尽管吟诵的对象有上古的、中古的、近古的,但是都使用平水韵系统吟诵。

    再说声调。这是依字行腔的重点。声调向上就往上吟,声调下降就往下吟,这就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音声调的走向不符,就是“倒字”。戏曲、说唱、民歌、宗教歌曲等,行腔的时候,腔重于词,存在很多倒字现象。戏曲、说唱是特别忌讳倒字的,旋律和声调不符时,常用腔音修正,或先把字调唱出来,再拖腔。这些严格说起来都是倒字,只是在它这种戏曲、说唱中不算倒字而已。吟诵则很少有润腔之类,音乐紧贴语言,旋律简单,是最严格的“依字行腔”。

    但是平水韵系统是一个人造的系统,并没有准确的读音规定。各地吟诵的读音系统实际上是文读系统。文读系统是一种介于古音与当地口语之间的语音系统,是文人努力想保留古音、模仿官话而又未能完全做到所产生的语音系统。

    比如还以山东淄博吟诵为例:

    真正传统的吟诵是使用当地文读系统的读音。在我们采录的过程中,有很多先生有这方面的自觉意识,尤其是在南方,比如吴语地区、闽语地区。据施榆生、叶宝奎、陈水龙等先生介绍,闽南语的吟诵是一定要使用文读系统的。当地文读系统与白读系统的差异可达60%—80%。在常州吟诵中,文读的成分也很多。钱璱之先生曾一一指明。文读就是文人读书的语音,吟诵使用文读系统是很自然的事情。北方也有文读系统,只是文白差异一般要小一些。

5  3  5 3 2  1 — 6  3 6 7 6  5 — |

    吟诵使用文读系统这一点很有启发意义。《论语》中有“子所雅言,《诗》、《书》、执礼,皆雅言也”的话,说明从先秦时代起,诵读就有使用官话体系的传统。汉代以后,尽管各地方言差异很大,但是文人创作诗词文赋的时候,使用的是同样的音韵系统,唯读音按当地文读,各有差异,但这个差异比之方言的差异要小很多,尤其是韵部系统是统一的。以前很多人都有“吟诵是方言吟诵”这样一个概念,那是不对的。也因此,我们现在在发展吟诵的时候,应该创作普通话新吟诵,是符合吟诵的规则的。唯不可统一音程与声调的对应关系,不可统一曲调而已。这也是在继承“文读”的传统。

云 淡 风    轻  近 午      天,

    还有一点启发意义。吟诵使用文读系统,也就意味着用仿古音读,一般用平水韵读。唐以后的诗词文赋基本上都是用平水韵创作的,如果不用平水韵去读,其中的很多美感乃至涵义都将丧失。当然也不是说要严格地按照平水韵读,那是不可能的,平水韵本身究竟怎么读,学术界也还没有完全的定论。也没有必要那样读。吟诵的文读,只是在重要的方面要求按平水韵读。最主要的有两个。

3  3.  1  3  6 7 6  5 — 5 —|

    一个是韵。按照现代汉语普通话,很多诗词文赋的韵脚都不押韵,其实原来都是押韵的,按照平水韵就是押韵的,比如“远上寒山石径斜,白云深处有人家。”“斜”原读xiá,普通话读xié,就不押韵。这种时候,要文读,要按平水韵读。因为押韵是诗词韵文最重要的事情,它不仅仅是个美感问题,它是直接用来表达涵义的。比如很多诗话都说过三十平声韵哪个韵是什么情绪,古人用韵不是乱用的。韵还起到重复和结束的提示作用,帮助读者理解诗文的情绪结构。这方面的研究当另文撰述。总之,押韵的地方一定要读押韵。

傍 花  随 柳 过前        川。

    另一个大问题就是入声字。通过前文可以看出,吟诵和朗诵不同,其一就是吟诵吟的是诗词格律,朗诵是不管格律的。然而当初这诗就是按照格律写的,怎能不按格律去读?这不和用英语发音读法语诗一样吗?和把电影当剧照看一样吗?诗词格律,讲究的就是平仄,尤其是二四六的平仄。平仄乱了,那和不按格律读也是一样的。原是平声现在读仄声的字不多,如看、叹、胜、禁、论等,容易记住。入声字就很多了。关于入声如何处理的问题,在朗诵界和教育界也一直是个争议的问题。现在对韵字、平变仄的情况,朗诵界和教育界基本倾向于接受,所以课本上很多注音都注明了,像“石径斜”、“不胜寒”等等。但是对于入声字,朗诵界和教育界还都没有接受。归根到底的原因,是觉得太多,记不住。

3  3.  5  3  53 2 1 — 1  0  |

    入声字在格律中很重要。有的诗词是入声韵,像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、柳宗元的《江雪》,像柳永的《雨霖铃》、岳飞的《满江红》、李清照的《声声慢》。不读入声,诗词的形神就全散了。杜甫人称“沉郁顿挫”,“顿挫”者,多用入声也。不读入声,顿挫愤激之意还哪里寻找?更重要的,是入声是短音,音感上有很独特的感受。普通话没有了短音,所有的字音都一样长,就读不出古诗的长短交错之美了。古人对入声的使用也是很讲究的,不是顺着意思来,该哪个字就哪个字的。入声在整个句子中会显得很突出。在此只举一例,比如两个入声连用的情况,一定是极为愤激或极为慷慨的时候,像“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“飒飒东风细雨来”、“壮怀激烈”、“凄凄惨惨戚戚”等等。这些古诗美妙之处,只有吟诵才能显现出来,因为吟诵是按照格律,按照平水韵,按照诗人当时的创作方法来读的。

时 人  不 识 余心      乐,

    关于入声字的读法或者吟诵法,有的先生主张读去声,有的先生主张读高降或低降调。我的看法是,要读短音,至于高低,并不重要。读如去声的话,就是读长音了,那就失去了入声的特色,故似不妥。

3  2  3 6 7 6  5 — 3  1  6  5.  |

    现在说说读入声字的困难。这应该是朗诵界和教育界不接受入声字的主要原因。其实不像想象中那么难。南方地区的人基本上都可以在自己的方言中找到一个或几个调类对应入声字,所以一半的中国人只要用方言读一读入声字表,很快就会找到入声字的感觉,不必背诵记忆。北方也有一些地区保留了入声字。当然大部分的北方人只能背了。但是真的那么难吗?从小就被老师告知“学而时习之,不亦说乎”的“说”要读“悦”,诸如此类很多,也都记住了,没见多难的。况且,英语都学了,外国人的词都背了那么多,怎么自己老祖宗的东西,就那么难背过?况且还是在那么美的诗里?况且不这样读就不美?我相信这只是个观念问题。观念一转,并非难事。现在有很多记忆辨认入声字的办法,比如168口诀,比如背入声韵的诗词等等。我也是北方人,没觉得辨认入声字有多难。

将 谓 偷      闲    学 少 年。

    顺便说一句,吟诵的人是必须懂诗词格律的。几十年来,我们讲古诗不讲格律,只把古诗当大白话理解。“白日依山尽”就是大太阳顺着山落下去了,那王之涣又何必写诗?我们太忽视形式,殊不知正是形式在表达意义。不讲格律而讲诗实在是很可笑也很可悲的事情。只有写过近体诗的人,才会理解作者为什么用这个字,为什么这么安排语法结构,他究竟想说什么。所以,恢复吟诵,也必须恢复讲解诗词格律。也不是非要写好近体诗才能吟诵的好,只要了解诗词格律,有了创作经验,哪怕写的不好,都没有关系,至少会从创作的角度来读诗,来理解诗。这样才会有好的吟诵。

    这首《春日偶成》的吟诵,很明显,其中仅有的两个上声字“午”、“柳”都是处在旋律的一个高点上,而大部分的去声字“淡”、“近”、“傍”、“过”、“乐”、“谓”都是处在旋律的低点上。前面所引的《登鹳雀楼》的吟诵也有同样的特点。仄声出现了分化。这是为什么呢?因为淄博话的上声的调值是最高的,55,读如普通话阴平;而去声是31,相对低很多。平声调值是214,读如普通话上声。吟诵的时候上声高而去声低是由其口语的调值决定的。江苏一带为什么吟诵起来平低仄高,也是因为口语的调值如此,比如属下江官话的南京话阴平31,阳平13,镇江话阴平31,阳平34,属于吴语地区的无锡话阴平44,阳平223,上海话阴平53,阳平13,等等,总体来说都比较低。所以说,各地的吟诵是按各声调的调值来决定高低的,平仄并不能一概而论。甚至如粤语入声有三种,调值分别是高、中、下,吟诵的时候也是各分高低的,并不因同是入声而取同样的高或低。

    再顺便说一下,诗词格律并不难。王力先生的诗词格律流行天下,他的研究比较精深,所以难倒了不少人。其实格律很简单,就是“同句相间、同联相对、邻联相粘”三原则加上避免三平、孤平而已。现在也有很多老师在课堂上讲诗词格律,据我所知,都是十分钟讲完,而且学生没有不明白的。我自己也这样讲过很多年了。理解格律不难,难在写的好。吟诵只要求理解格律,所以,这个事情是应该做的,也是可以做的。

    如此看来,似乎吟诵的旋律音高的规律,是按照语音的声调高低而定的。其实,这也只是规律的第一个层面。很多时候,这个层面的规律会被打破。

10、声韵涵义

    仍以前面这首《春日偶成》为例,从绝对音高上来看,“午”、“柳”都是3,这并不是整首旋律中的最高点,“云”、“不”的音高都比它们高,“风”、“识”、“将”的音高跟它们一样高。所以,旋律音高依声调高低的规律,不是指绝对音高,而是指相对音高,也就是在前后音中的音高位置。由于人们的听觉习惯,一般来说,会以前一个字的音高与本字的音高的关系来感觉本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一个字的音高上向上升了。

这条规则说的是,吟诵一定要把诗文的声韵的涵义吟诵出来。

    不仅如此。有的时候,有的调类是高降调,比如53,虽然音高高,但是趋势是降;有的调类是低升调,比如13,虽然低,但是趋势却是升。这个时候,趋势也许会占主要地位。对于一个有升降变化的声调来说,情况会很复杂。如果它只占了一个音符,一般会以它的调值起点的绝对音高去和前音的音高构成关系,表示它的声调,但如果它占了两个以上的音符,也就是存在音程了,那么只要音程表现出了它的调值走向,它和前音的音高关系就无所谓了。

百年以来,我们一直把汉语的诗歌当西方的poetry讲,只从字面解释诗歌的涵义。所以就用西方的朗诵法。朗诵是不管原初创作时候的声韵涵义的,或者说,不按原来的样子念。然而,汉语的诗歌原是吟诵出来的,先吟后录,所以我们叫“做诗”不叫“写诗”。吟诵的时候,字音拉的很长,字音本身的声音意义就被放大、加强、夸张,从而占据了诗歌意义的很重要的部分。声韵的意义与字面的意义的结合,才是汉语诗歌涵义的全部。当我们抛弃声韵意义的时候,诗歌的涵义不仅仅是不完整、不深刻的,而且我们对字面意义也往往会产生误解。所以一定要吟诵,而吟诵也一定要把声韵涵义表现出来。

    我的几名学生分别研究过白语、普米语、壮语、苗语的歌曲中声调与音程的关系,结果发现,音高型声调语言(即主要调类的调值是没有变化的)的声调与绝对音高有很强的对应关系,但旋律型声调语言(即主要调类的调值是有变化的)的声调与绝对音高关系不大,而与相对音高、音程走向有比较强的对应关系。汉语属于旋律型声调语言,应该也符合这个规律,只是还没有做过系统的分析。

好诗一定声韵优美而又意义深刻。当我们说某诗好的时候,叫做“脍炙人口”,没有说“脍炙人目”的,因为诗歌实际上是流传于口头的。声韵不美,不可能流传,不可能成为名作。不要以为一首诗好,就是因为它写的这个意思好,古代的诗成亿成兆,因袭抄改,而主题又不外风花雪月、伤春悲秋、怀才不遇、人生苦短,难得哪首诗能写出很独特的意思来。很多名作的意思,早就有别人说过,然而彼诗不传,声韵之故也。

综上所述,汉语吟诵的依字行腔,在声调与音程的关系上,应该是字音声调与旋律的相对音高和音程走向相符合。

声韵涵义有哪些呢?很多已经很难恢复或找到了。我只说现在能体会到的,它们是:

依义行调,就是依据自己对作品的理解,来组织旋律。旋律反映了作品的涵义,而每个乐音的走向又反映了字音的声调。

文体、格律、韵、入声字、开闭口音、声调组合、声母、其他。

依字行腔和依义行调,实际上是一种作曲法,是中国式作曲法。以前每个说汉语的中国人都会,人人都是作曲家。只要把汉字摆在面前,就可以随口唱出歌来,而且婉转如意,恰合词意。以前每个人都是自己作词,自己作曲,自己吟唱,自己听。现在,中国人已经远离音乐一百年了。作曲成了职业专利,而那些学作曲的人,学的是西方作曲法,跟汉语没关系,学了很多年,也做不出一支像样的曲子来,真是可笑可悲。

(1)文体。

依字行腔难吗?一点儿也不难。一般有10分钟就能学会。我在各种吟诵培训班上都是用10分钟教的。因为这是每个说汉语的中国人的本能,是流淌在血液里的东西,只需要轻轻调动一下,就会苏醒过来。当然,要用好,那是需要磨练的。中国传统文化,都是易学难精。关于怎样依字行腔,创作吟诵调,我将另文撰述。

要理解一首诗,首先要判明它的文体。如果文体判断错误,那么理解也一定会错误,吟诵也一定不会吟好。因为,不同的文体,表达涵义的机制不同。我们现在往往是什么都用西方理论概而论之,一锅粥煮。吟诵的诗和朗诵的诗,意义机制怎可能一样?同样的字吟诵出来和朗诵出来,意思是不一样的。对文体的判断,首先就是要认定汉语诗歌就是汉语诗歌,它不是英语诗歌。它是吟诵的,是旋律型声调语言的,是中国文人修身养性的,不是用来发表鼓动、思考抒情的。

声律浅说,高校古文吟诵教学思路。    6、依义行调

在这样的基础之上,我们才能考虑汉诗内部的文体差异。四言、楚辞、五古、乐府、绝句、律诗、歌行、词、曲,每个都有自己的意义表达机制,况且在每个还可以再细分。关于不同文体的意义机制问题,是一个大题目,在此不能展开,只能点到为止。比如,古体诗用换韵来表达情绪的改变,近体诗就不能换韵,因此,韵本身的开闭口情况就更重要了。又比如,近体诗的对仗,实际上是一种省略,是两句在说四句的意思。对偶如果就是有对无,前对后,那就成废话连篇了。又比如,乐府(我说的是真正的乐府,不包括文人拟作)是歌舞表演,就有很多歌舞表演的需要造成的机制,像重复呼应、角色扮演、暖场渲染等。又比如,词的旋律是基本固定的,所以情绪线索也是基本固定的,语法结构也就是基本固定的。等等。总之,要按文体机制理解诗歌涵义,方能准确把握,然后吟诵才能得其神韵。

依字行腔,说的是每个字怎么唱,依义行调,说的是一句话怎么唱,这个旋律的由来。旋律从哪里来?从字音声调来。怎么组合?根据句意进行组合,这就是依义行调。

(2)格律。

这件事,是每个人的本能,根本不用讲的。每个人都是声音的艺术家。从出生开始,就总结各种声音的意义。从说话开始,就用不同的声音表达不同的涵义。谁都知道激动时高声、忧郁时低声,谁都知道该怎么快慢轻重,谁不会呢?从这个角度说,作曲真是没有必要学。每个人都本能就会的。

判明文体,近体的就要判断格律。不同的格律其意义机制也不同。知道了平长仄短规则之后,就会发现,平起诗歌与仄起诗歌,其节奏单位是不一样的。平起第一句,是两字一拖后,再四字一拖,仄起是四字一拖,再两字一拖。比如,“朝辞——白帝彩云——间——”和今天瞎朗诵的“朝辞白帝——彩云间——”意思一样吗?强调的字不一样啊!语音学都知道要研究句子重音,因为同样的句子重音点不同,意思就不一样。理解诗歌,怎能搞错句子重音呢?“朝辞——白帝彩云——间——”和“朝别山城——彩霭间——”意思当然是不一样的。您再想想,为什么历朝历代七言仄起的律绝都比七言平起的律绝多呢?因为平起两字即拖,不够深沉。直抒胸臆者宜用平起,深婉含蓄着宜用仄起。汉诗自然是后者居多,所以仄起多于平起。

但是,现在我还是要强调依义行调。为什么呢?依义行调这件事人人都会,但是对“义”的理解却非如此。

(3)韵。

所谓“义”,对汉诗文来说,包括三个方面:字义、音义、文化涵义。

不同的韵其意义不同。首先是不同声调的韵意义不同。平声,平也,平和中正。上声,婉转或高亢。去声,铿锵或悠远。入声,决绝或凝滞。

我们现在的情况,是对字义,大概齐都知道,就是不知道,也知道去哪儿查。对音义,是基本上不知道。对文化涵义,是基本上都知道一些,但基本上很多是错的。合起来嘛,大概齐是不及格的。

关于上声,很多人都知道“高呼猛烈强”之说,其实上声是向上的没错,但一般并不“猛烈强”。我的证据,首先是大量的上声韵诗歌,都表达细腻委婉之情,如“春眠不觉晓”、“春花秋月何时了”、“红酥手”、“茅檐低小”、“杳杳钟声晚”等等,怎么也读不成“猛烈强”啊。其次郑张尚芳先生曾说人体部位多用上声字,如首、眼、口、耳、脑、齿、脸、手、腿、脚、吾、我等,这也是表示亲密的意思,很难想象提起自己的器官“高呼猛烈强”的。但是也的确有“猛烈强”的,像杜甫的《望岳》(岱宗夫如何)、岑参的《武威送刘判官赴碛西行军》(火山五月行人少)等,所以必须考虑上声有两种不同的读法。

对“义”理解错,就会行错调。

上声的婉转似乎与它是转折音有关,而上声在上古和中古时期是否是一个转折音呢?大家意见不一,证据都不充分。我的意见是,不管上声是否是转折音,在吟咏的时候,在“长言之”的时候,其音高线都不可能是直线,不会是“35调”之类直线上去的,而是弯的,先稍平而后陡升,这是人类发音的习惯。如果上声的开头是一个下降音或如郑张先生所说是一个入声顿挫音,那就更是如此了。所以,也许上声字在口语中是“高呼猛烈强”的,或者有“高呼猛烈强”的一面,但是在吟咏的时候,一定是婉转为主的。“猛烈强”的是特例,吟咏的时候当快而直。

这个具体的例子,请看我的吟诵教程吧。

平、去的特点一目了然,就不多说了。入声字放在后面说。以上是说不同声调的字风格不同。所以换韵是古体诗表达涵义的重要手段,在换韵中,尤以不同声调之间的换韵为多、为突出。

7、腔音唱法

比如《宣城谢朓楼饯别校书叔云》,用的是“尤”韵(iou),一看韵就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的诗。可是在中间,有两句换用了入声韵:

    腔音是中国音乐体系的特征之一,即音的轻重、疾徐、高低等等始终都在变化之中,不像近现代的西方音乐那样,音与音之间是跳跃的,每个音本身又是固定不变的。我把现在流行的西方唱音叫“平板音”。腔音并不是汉族音乐所独有,实际上在全世界、古今历史上,腔音远占绝大多数,西方民间音乐也有腔音。当然汉族的腔音又有自己的特点。汉族的声乐历来就是腔音唱法,这是我们的传统。

蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。

    吟诵的时候,使用腔音唱法,会比较有韵味,才是传统的吟诵。比如说,橄榄型吐音,即昆曲式的把声母、韵头、韵腹、韵尾依次发出的方法。英语的唱法是迅速掠过声母在元音上停留很长时间,所以现在流行歌曲也都这么唱,但是这不符合汉语的特点。汉语的辅音很重要,所以历史上形成了橄榄型吐音的方法,把音强最大的地方放在韵腹,而每个辅音元音的时长都相对平均,比如“江”会发成“j-i-a-ng”四个部分。橄榄型发音又分前橄榄、后橄榄、中橄榄三种情况。橄榄型发音在音乐界早有研究,在此不赘述了。

我听过很多人朗诵到这里,都是豪迈痛快的,其实这恰是整首诗最压抑的地方。骨、发、月都是入声字,偏在第三句用了一个平声字结尾,还是“飞”。这正是对比,对比于古人的豪情和功业,我却碌碌无为,因此古人越豪迈,我则越压抑。这与苏轼的《念奴娇》是一样的道理。最后,诗人终归于无奈,于是再回到平声的“尤”韵。

    又比如说,颤音的方式,中国腔音和西方唱法就很不一样。西方唱法主要是音高在均匀地快速波动,腔音唱法中,音高的波动是不均匀的,而且还加上了音强的波动,并且也是不均匀的。

曹操的《短歌行》也是这样,通篇用的是平声韵,中间插入了两句入声韵:“明明如月,何时可掇?忧从中来,不可断绝!”李白的《将进酒》等名篇,其韵的转换更是汪洋恣肆,玄机无限。

腔音的本质是什么?就是充分地调动起语音的音强、音高、音长来辅助表达意义。平板音不会用这些手段,所以叫平板音。汉语是旋律型声调语言,它的音强、音长、音高的变化,都与其声调有关,又与其发音部位有关。以前汉语所有的声乐都是腔音,从戏曲曲艺到店铺伙计唱账、街头小贩叫卖,全是腔音。

近体中词曲可换韵。比如陆游的《钗头凤》:

声律浅说,高校古文吟诵教学思路。    另外,吟诵在音律上也未必是十二平均律的,我们采录的很多吟诵都不是。当然现在为了年轻人的学习,使用十二平均律也未尝不可。只是需要知道原来不是这样的,不是十二平均律的吟诵有时更有味儿。

红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。

吟诵也不是均分律动的。通俗地说,有节奏只是没节奏的特殊情况。没节奏才是正常的。为什么呢?情感是不断变化着的,随着内容的推进而起伏跌宕,怎么能都一个节奏呢?印欧语系是重音语言,他们天生对轻重音有感觉,对轻重交错的节拍有感觉,所以西方音乐主要是均分律动的。中国的音乐,包括汉族的吟诵,实际上根本谈不上什么节奏,我们是从另外一个角度来看待音乐的时长规律的,我们叫板眼。板眼不是节奏,更不是均分的节奏。吟诵的时候,该快就快,该慢就慢,该长就长,该短就短,一切皆以情感表达为准,不管什么几拍几拍。这才是性情之乐。

用上声韵,多么婉转,多么细腻,好像捧在手里,说不尽的珍爱。但是下面一转:

    以前说读书人摇头摆尾,为什么读书的时候一定要摇头摆尾呢?就是因为在吟诵。只有吟诵的读法才需要摇头摆身。“五四”以后,摇头摆尾成了讽刺旧派文人的一条罪状。当然这与清代以来八股文的走偏有关。徐灵胎《刺时文》中有句:“读书人,最不济;烂时文,烂如泥。国家本为求才计,谁知道变做了欺人技。三句承题,两句破题,摆尾摇头,便道是圣门高弟。……读得来肩背高低,口角嘘唏”等等,但这是在抨击八股文,而且是不好的八股文,并不是讥刺吟诵。徐先生自己也是要吟诵的。后来有很多文艺作品,包括戏剧、电影、电视剧等,都把旧文人描绘成摇头晃脑的样子,以为丑化。这是不公平的。

东风恶,欢情薄。一怀愁绪,几年离索。错!错!错!

    吟诵时摇头摆身并不如影视作品所描绘的那样,是匀速地划着圈摇头。这是丑化。匀速地划圈摇头,这和架子鼓有什么区别?这怕是以西方的观念强加在中国传统音乐上了吧。吟诵的摇,是不均匀的,是该摇的时候摇,不该摇的时候不摇。摇的方式多种多样,该怎样摇就怎样摇。

改用入声韵,满腔的压抑愤懑。下阕前面不再用上声韵,而是用去声韵:

    那么该怎么摇呢?当然这里面有个人的习惯,不能一概而论。但是也不是没有规律可循。这方面的研究还没有见到,我们正在着手进行。从目前的情况来看,大致有横向、纵向、划圈等基本几种,这几种又可以互相结合。一般说来,纵向,是调整音强,也就是大声时向后,小声时向前。横向,一般用于颤音倚音。音强和音高的连续变化,会使用划圈,而划圈的具体情况是由音强和音高是怎样变化的决定。

春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。

    为什么吟诵一定要摇呢?首先要有一个观念,所有的声乐系统歌唱的时候都是要摇晃的。戏曲、说唱、摇滚、RAP、通俗歌曲、世界各地的民歌等等,都在摇晃,只是摇晃的方式不同。看起来站的笔直的一些唱法,比如美声、某些宗教唱乐、合唱等等,其实也有头部的动作。头部完全不动而来唱歌,是非常困难的。为什么呢?因为歌唱的时候,声音从声带发出后,要经过气管、口腔、鼻腔,这个共鸣腔的形状的改变,将直接影响音质、音强、音长、音高。而这个共鸣腔的振动频率,也同样影响语音的四要素。共鸣腔的振动频率,并不仅仅与共鸣腔本身有关,而是与其相连的其他部位都有关,比如头部、胸腔、气管的下半部、腹腔等等。所以,歌唱的人做各种动作,尤其是头部的动作,是为了辅助发出适宜的语音。全身不动地唱歌,等于丧失了很多语音的辅助表达工具,当然唱不好了。所以说,摇是正当的。

是一种怨恨的口气,发泄的口气。然后,仍然转入声韵结束:

关键是为什么吟诵的摇与其他唱法不同?这是汉语的特点决定的。汉语是旋律型声调语言,其声调是有升降的,为了发出这样的音,而且是慢慢地长长地发出,就需要将身体的气腔也慢慢地扭动,所以看起来像摇头摆尾。现在汉语歌曲都学西方唱RAP了,没有架子鼓就不会唱歌了。这就不是汉语的歌曲了。汉语的美就没有了。

桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!

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还是归于压抑和痛苦。看,不同声调的韵的转换起到了何等重要的作用!

再说平声韵的内部。三十平声韵各有性格。清代周济《宋四家词选》说:

东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,莫草草乱用。

像这样的言论,数不胜数。比如“尤”韵,由iou三个元音构成,发音绵长,口型由闭而开再闭,拖长之后,自然有悠长、悠远、思悠悠恨悠悠之义。这个韵里的字有“秋、游、留、羞、揪、楼、流、悠、求、囚、忧、愁……”,只要把这个韵中的字集合到一起来看就可以明白这个韵的语音的涵义了。我们的《现代汉语词典》、《新华字典》等都是按照英语字母的顺序abcdefg排列的,完全打乱了汉语本身的规律,当然大家再也看不出来同一个韵的内在含义的关联了。李白的《宣城谢朓楼饯别校叔叔云》、杜甫的《白帝城最高楼》、李清照的《一剪梅》、辛弃疾的《京口北固楼怀古》等这些忧愁之作,都是用的“尤”韵。《登鹳雀楼》也押的“尤”韵。现在都说是盛唐气象,积极向上,那就是因为朗诵的缘故。一旦吟诵,把韵字拖的很长,大家就会重新考虑它的涵义了。

所以古人作诗一定会慎重选韵,细腻缠绵的情诗情词常用闭口的i、u、ü韵:“红豆生南国,春来发几枝”、“昨夜西风凋碧树”、“才下眉头,却上心头”、“不写情词不写诗”……。开朗豪放的言志之作则多用a、o这些开口韵:“会当凌绝顶,一览众山小”、“不破楼兰终不还”、“不教胡马度阴山”、“要留清白在人间”、“数风流人物还看今朝”……。

杜甫的《茅屋为秋风所破歌》,开头几句用的是“肴”韵(ɑo),这个韵如长声高呼号叫,用来表达诗人看到自己的茅屋屋顶被掀走时的惊怖。随后描写群童抢茅、暴雨如注、一家冻馁,用的是入声的“职”(i)、“屑”(ue/ie)韵,这两个韵都是闭口的,而且入声短促顿挫,表达了诗人绝望的心情。此后突然一变,用平声的“删”(ɑn)韵,这是一个开口而且收入鼻音的韵,如呼喊一般:“安得广厦千万间,大庇天下寒士尽欢颜,风雨不动安如山?”最后,用入声的u韵,闭口而顿挫的音,表达自己的决心:“何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足!”看到中国人是用什么发誓的吗?用声音,用入声闭口的语音!

这些用韵上的讲究和奥妙,现在都不为人知了。为什么呢?因为大家都朗诵了。朗诵的时候,语音不会拖长,所以汉语诗歌押韵的涵义和魅力就显示不出来。古人的良苦用心,就无处觅知音了。要想体会古诗的真正涵义,请吟诵之。

有人说,这是靠不住的,比如某韵豪放,可是也有悲伤的诗用这个韵。这个问题是一百年前就争议过的了,那一仗是欧化派赢了,否定了声韵的意义,从此声韵之美从中国的课本和课堂上消失。然而,现在看起来,这段争论正是用西方理论解释中国文化的典型体现。西方现代语言学之父索绪尔提出了语言学的几大原理,其中之一就是语音与语义没有关系。这奠定了一百年来现代语言学的发展基础。然而这个原理是错误的。不仅是汉语,现在很多语言都已被证实语音与语言关系密切。汉语更是自古如此。所以我要重挑事端,再燃战火。说某韵豪放、某韵悲伤,是不对的。声音的感觉,还没到情绪那一层,那只是一种状态。长的还是短的,开的还是闭的,鼻音还是齿音,变化的还是不变的,在古代,还有清的还是浊的,尖的还是团的,等等。这就好像是一个姿态,一个性格。不是豪放和悲伤,而是什么样的豪放、什么样的悲伤。比如“尤”韵,忧、愁、休、悠、羞、秋、留、流等等郁闷的字都在这个韵里,思悠悠、恨悠悠,弃我去者不可留,问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。但是也有快乐的诗用这个韵的,比如王维的《山居秋暝》:“明月松间照,清泉石上流。”但是,“尤”韵并不表示悲伤,它只是悠长。忧愁总是悠长的,像戴望舒的“雨巷”,所以忧愁两个字都在“尤”韵里,但是快乐也可以是悠长的。王维面对秋山的快乐,不是欢喜雀跃,不是喜笑颜开,而是从容和平静,仿佛终于得到了休息和放松。“随意春芳歇,王孙可自留。”说的多清楚啊。

(4)入声字。

入声字是短音,有顿挫凝滞之感。押入声韵的诗词,都是表达痛苦、坚韧、感慨、愤懑等情绪的。这已是常识。

不在押韵位置的入声字也很重要。用多少个入声字,在什么位置用,用哪个字,对诗歌的涵义都是有影响的。比如王维的《鸟鸣涧》:

人闲桂花落,夜静春山空。

月出惊山鸟,时鸣春涧中。

这首诗一共有三个入声字:落、月、出。“落”字的使用很形象,而尤其突出的是“月出”两字。两个入声字连在一起,顿挫之感非常强烈,好似敲击之声,有突然而来的感觉,所以后面用“惊”字。如果前面不是入声字,月亮就好像慢慢地出来的,那就不会“惊”到“山鸟”了。

“一”这个入声字经常被使用,“一叫一回肠一断”、“千里江陵一日还”、“山一程、水一程”,“一枝红杏出墙来”,您把“一”读成短音试试,是不是跟读长音感觉很不一样?钱钟书先生在《宋诗选注》中,列出了唐宋诗中跟“一枝红杏出墙来”类似的诗句,有十数句之多。为什么只有叶绍翁的这句成为千古名句呢?不仅仅是因为他的文字好,更重要的,是此句的声韵优美,恰到好处。“一”这个入声字,以短音顿挫表示强调,只有一枝而已,就足矣。“出”也是入声字,唯其顿挫,才有动感。这个诗句,就是因为这两个入声字用的好,才脍炙人口的。

龚自珍的《己亥杂诗》,前三句一个入声字也没有用,最后一句“不拘一格降人才”用了三个入声字:不、一、格,一下子就把迫切之意表达了出来。杜牧的《江南春》的第三句:“南朝四百八十寺”,“百、八、十”都是入声字,连在一起,以顿挫表示强调,好像一个一个地数过去,加上前后“四”、“寺”两个都是仄声字,五个字都是又短又快,把寺庙的数量之多、令人惊叹之意,凸显出来了。再结合下一句看看:“多少楼台烟雨中”——只在律字的位置上必须用仄声的时候,用了两个仄声字:少、雨,而且还是两个上声字,非常舒缓,另外五个字全是平声字,整句话都很舒缓悠然,与第三句的急促顿挫形成了鲜明的对比,表示那么多的寺庙,依然没有烟雨大,转与合,就是这么表达的。

王冕的《墨梅》和于谦的《石灰吟》都是咏物言志、以物自比的,都是表达高洁的志向的,但是《墨梅》只用了三个入声字,比例很正常,《石灰吟》却用了七个入声字,为什么呢?因为王冕和于谦身份不同,王冕是隐士,于谦是烈士。《墨梅》的三个入声字,除了“墨”字之外,另两个都用在了第三句上。古诗起承转合,第三句是最重要的转折句,“不要人夸好颜色”,“不”、“色”两个入声字正好在一头一尾,跟“欲穷千里目”一样,都是用来表达决心的,隐士与世俗决绝之意,如闻其声。同样是第三句,于谦的《石灰吟》是“粉骨碎身浑不怕”,也用了两个入声字“骨”、“不”,以顿挫表示决心,但是最后一个字是去声字“怕”,去声本就铿锵有力,“怕”又是开口音,一股勇往直前、大义凛然之气从声音里就表达了出来。这首诗前三句每句都有两个入声字,第四句也有一个入声字,于谦个性之烈,由此可见。

所以在“文读语音”规则里,规定入声字一定要读短音。

(5)开闭口音。

古代有“四呼”的说法,把韵腹分别是ɑ、i、u、ü的字音称为开口音、齐齿音、合口音和撮口音。这对于细致的声韵分析很重要。在这里我只说说开口音与闭口音。所谓开口音,就是以ɑ、o为韵腹的音,所谓合口音,就是以i、u、ü为韵腹的音,以e为韵腹的音介于两者中间。

开口音的发音响亮,多用来表达开阔、明朗、有力的情绪,闭口音的发音低沉,多用来表达细腻、悠长、低沉的情绪。分析古诗的时候,可以注意一下诗中的开口音与闭口音的排列关系。

比如陆游的诗歌《秋夜将晓出篱门迎凉有感》:

三万里河东入海,五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。

这首诗的前两句是开口音为主,气象阔大,第三句转闭口音为主,前两句的开阔至此转为深广的忧愤,最后一句又转为开口音,一下子爆发,如高声长呼,尽抒悲愤之意。这就是古诗的起、承、转、合,古诗的第三句的处理往往是最重要的。

再比如朱熹的《观书有感》:

半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许? 为有源头活水来。

也是同样的规律。

但是并不是所有的古诗都是这样的。开、闭口音的使用是很有很多方法的。

诗歌如果开口音和闭口音相间排列,吟诵起来自然会一开一合,婉转往复,仪态万千。

比如李白的《早发白帝城》:

朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。

这首诗在28个字中,有15个字是以ɑ、o为韵腹的开口音,奠定了整首诗明朗的基调。其余13个字是合口音。这些字呈相间排列,吟诵起来音韵起伏跌宕,显得十分张扬。再加上“一日”“不”几个入声字的使用也是适到好处,这种短音的顿挫正表现出了词意。数字的对比也起到了衬托的作用。这首诗之所以为千古佳作,与它的声韵之美大有关系。

如果诗歌中的开口音和闭口音是几个一组的,声韵的节奏单位自然拉长,吟诵起来就会悠长绵远,声韵流畅。

比如张继的《枫桥夜泊》:

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

这首诗用字音的情况,两联都是闭——开——闭。四五个开口音或闭口音的字连在一起,结果吟诵起来就会口型变化少,更为悠长抒情。由于其中开口度大的字在中部集中出现,加上韵字的反复出现(除了押韵的地方外还有两处,另还有两个仄声字是同样的韵母),使得这首诗读来不像字面意思那么凄凉,而是意境开阔,所以愁思也就超越了眼前,有感慨人生之意。这首诗开头用了两个入声字,决定了整首诗的气氛,结尾又出现入声字,而中间却完全没有入声,这些安排也与诗意的收放有密切的关系。

(6)声调组合。

这说的是在诗句内部,字与字的声调组合变化的关系,也是表达涵义的。比如李白的《静夜思》,第一句声调平而渐高,第二句声调下降,第三句声调起伏,第四句声调平而渐低,这与诗的内容、诗人的情绪是息息相关的。这首诗平白如话,怎可称千古绝唱?奥妙就在于它的声韵之美,与情感的契合,是千古一绝。再如王维《少年行》(新丰美酒),第一句声调平而婉转,第二句平而上,第三句下降,第四句由下转上,这也与诗意契合,正表现出了少年人意气自命的骄傲之态。这些都需要具体分析,恕另文撰述了。

(7)声母及其他。

声母也很重要。“更隔蓬山”的舌根音,“不破楼兰”的爆破音,“弃我去者”的送气音等,都是声母运用的范例,吟诵时要着力表现出来。此外,如双声叠韵、鼻音等也是值得注意的现象。另如清浊、尖团、已经消失的辅音韵尾等,都是有意义的,可惜现在较难恢复读出来了。

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编辑:古典文学 本文来源:声律浅说,高校古文吟诵教学思路

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